Salon double - CAVILLAC, Cécile

Quand l’auteur joue avec la (méta)fiction

Pierre-Luc Landry — Thu, 19 Aug 2010 14:48:38 +0000

Landry, Pierre-Luc

Le Jardin des délices terrestres[1] est le deuxième roman d’Indrajit Hazra, musicien, journaliste et écrivain indien né à Calcutta en 1971. Ce roman, qui au final pourrait être qualifié de ludique, emprunte à la bande dessinée belge comme à la littérature jeunesse bengali et induit, avec sa structure problématique et sa narration indécidable, certains effets de rupture qui dévoilent et problématisent sa construction. Je tenterai ici de rendre compte de certains enjeux soulevés par ce roman qui se joue parfois des théories littéraires et qui, par le fait même, se laisse difficilement appréhender en termes simples.

D’abord, un résumé

Le roman est composé de deux récits livrés en alternance. Le premier met en scène Hiren Bose, opérateur d’un taxiphone situé au rez-de-chaussée du 14, Banamali Nashkar Lane, à Calcutta. Il habite à l’étage chez Uma, sa fiancée, depuis quatre ans. Une nuit, quatre eunuques travestis en femmes, des hijras, vandalisent la cabine téléphonique du taxiphone et attaquent Hiren. Ce dernier n’ose pas annoncer la mauvaise nouvelle à Uma sachant qu’elle sera furieuse contre lui: il n’a pas assuré son commerce comme elle le lui avait conseillé il y a longtemps déjà. Soucieux de «mettre fin à ce chapitre de [sa] vie» (p.30), il verse du «fioul» (p.30) un peu partout au rez-de-chaussée, ainsi qu’au premier étage où dort Uma, et met le feu à l’édifice. Il se sauve des lieux du crime et ne revient que plusieurs heures après, une fois le brasier éteint; Uma est morte. Hiren est recueilli par Shishir, un ami qui habite la pension du 72, tout juste en face du taxiphone, sur Banamali Nashkar Lane, où Hiren avait déjà habité avant de déménager chez Uma. Avec quelques retours en arrière, on apprend à connaître les personnages qui habitent la pension, surtout Ghanada, sorte de gourou qui occupe la chambre sur le toit et qui raconte toujours des histoires invraisemblables qui l’impliquent personnellement mais auxquelles personne n’adhère vraiment. On apprend aussi qu’Hiren est pyromane et qu’il aurait brûlé d’autres édifices avant de mettre le feu à son commerce. La vie au foyer est plutôt répétitive et les soirées se terminent toujours sur la terrasse avec Ghanada qui raconte ses histoires, couché dans sa chaise longue. Hiren a l’impression que Ghanada sait à propos de l’incendie du 14, et, un soir où l’atmosphère est particulièrement tendue, il se fait assommer par les résidents du foyer. Il se réveille dans le coffre d’une voiture. Shishir, Ghanada, Gaur et Shibu portent tous les quatre leur costume d’hijras: ce sont eux, les eunuques qui l’ont attaqué dans son taxiphone. Ghanada explique qu’ils se déguisent ainsi pour supprimer tout désir sexuel et se protéger du danger que représentent les femmes. Parce qu’Hiren menace l’équilibre du foyer où ils s’isolent des femmes pour rester entre eux, ils doivent agir et le neutraliser. Ils l’assomment de nouveau et l’enferment dans un placard du Writer’s Building, le siège du gouvernement du Bengale occidental, auquel ils mettent le feu. Hiren réussit à s’échapper de cet incendie monumental et est arrêté par un inspecteur qui l’accuse d’avoir allumé plusieurs incendies criminels perpétrés dans les dernières années. On l’emporte dans un fourgon de l’armée.

Le second récit concerne Manik Basu, «auteur de livres à succès comme Les Principes du plaisir, Bricolage, L’Illusionniste et autres récits» (p.33) qui «avait fait la plus grosse erreur de sa vie en signant un contrat stipulant qu’il remettrait un roman par an à la prestigieuse maison d’édition Kutir» (p.33), mais qui empire sa situation en fuyant l’Inde et en se réfugiant «dans un hôtel relativement bon marché de la lointaine Prague» (p.33) sans avoir remis un seul roman à son éditeur, cinq ans après avoir signé le contrat. Il est enlevé à Prague par des hommes de main de son éditeur, qui le séquestrent dans la chambre de son hôtel. Il a dix jours pour écrire un roman; le «dixième jour, si le livre est pas fini, on sera obligés de vous descendre» (p.41), le menace-t-on. Basu s’attelle donc à la tâche. Toutefois, au bout de quelques jours, un de ses geôliers vient le chercher pour le conduire jusqu’à un grand manoir où l’attend Ajit Chaudhuri, «propriétaire et responsable des publications de Kutir» (p.105). Chaudhuri s’excuse parce que «les autochtones n’avaient pas parfaitement compris» ses consignes (p.105). Il prie Basu de se considérer désormais comme son invité et «souhaite rendre [son] séjour aussi agréable que possible» (p.105). Basu explore le manoir d’abord, avant de se lancer dans l’écriture: «[il] se dit que le mieux était sans doute de se gratter la cervelle jusqu’à produire quelque chose» (p.139). Les semaines s’écoulent et l’écrivain travaille plutôt bien; un jour, il annonce que son manuscrit est terminé. Il refuse toutefois de le remettre à Chaudhuri, mais celui-ci, à l’aide de ses hommes de main, réussit à le lui soutirer. Entre temps a commencé à se tisser une étrange relation entre Basu et Irma Van der Lubbe, la gouvernante du gite où il réside; ils s’espionnent mutuellement dans le noir et semblent tous les deux attirés l’un vers l’autre. Basu décide de rester un peu à Prague avant de retourner en Inde. Il se rend à l’opéra avec Irma, au Théâtre national. Lors de l’entracte, elle le pousse par la fenêtre du troisième étage; il s’effondre sur le sol et meurt.

Quelques courts-circuits

Les deux récits se partagent parfaitement le livre: le premier, celui d’Hiren Bose, se développe dans les chapitres impairs; le deuxième, celui de Manik Basu, occupe les chapitres pairs. Le treizième chapitre, intitulé «Dernières nouvelles» (p.233-239), rompt ce découpage et constitue un verbatim d’un segment télévisuel de type breaking news concernant l’incendie du Writer’s Building et la mort de Basu. Le roman s’achève avec un épilogue reproduisant «un extrait de l’article “Mensonges, sacrés mensonges et Ghanada”, signé de Manik Basu, écrit à Prague et publié dans le numéro spécial du magazine Alpana de février 2004, consacré à Premendra Mitra pour le centenaire de sa naissance» (p.241). Dans cet article, Basu parle de sa rencontre (littéraire) avec Ghanada, un personnage créé par Premendra Mitra, et de l’admiration qu’il éprouve pour la structure enchâssée de leurs narrations à tous les deux. Il termine en affirmant avoir utilisé le personnage de Ghanada dans son plus récent roman, Le Jardin des délices terrestres. Ce qui est particulier avec cette structure, c’est que certaines pistes disséminées tout au long du roman laissent croire que Manik Basu écrit l’histoire d’Hiren Bose; les deux récits existeraient donc dans une relation d’enchâssement: le récit cadre serait celui de Manik et le récit enchâssé, celui d’Hiren. Le chapitre treize vient toutefois court-circuiter cette relation jusque-là plutôt calme et immobile, puisqu’il suppose que les deux personnages existeraient dans un même univers de fiction, tandis que, tout au long du roman, les frontières entre leurs deux mondes étaient hermétiques, exception faite de deux petits accrocs. Le premier:

Un autre [client] m’avait réclamé l’indicatif d’un pays européen dont je n’avais jamais entendu parler (et que j’ai maintenant oublié). Je dus en conséquence vérifier l’annuaire qui donnait la liste de tous les indicatifs. Il le recopia sur un bout de papier mais, ensuite, il passa un coup de fil local.
Ce client avait un visage qui me disait vaguement quelque chose. Mais, bien sûr, tous les hommes vous rappellent quelque chose si vous cherchez bien. (p.11)

Ce client qui dit vaguement quelque chose à Hiren s’informe-t-il de l’indicatif de la République tchèque? Il s’agit là d’un tout petit court-circuit qui n’en est pas un, en fait, à moins de lire le roman en mode paranoïaque —ce que ce type de littérature nous invite à faire, par ailleurs. Le deuxième est plus significatif; tandis qu’Irma Van der Lubbe regarde Manik Basu dormir, elle a subitement l’impression d’être le personnage d’un roman:

Il y avait quelque chose dans cette forme allongée qui mettait Irma mal à l’aise. Plantée là à la lueur de la lune qui projetait des ombres incertaines, avec le visage tout proche de celui de cet écrivain endormi venu d’un pays si lointain, elle eut soudain l’impression d’être incluse dans une œuvre de fiction, à un de ces moments sans rebondissements avant que l’on ne tourne la page. Bientôt tout serait fini, elle n’aurait plus à être le témoin de ces scènes où un homme était le prisonnier d’autres hommes. On lui demanderait sûrement de jouer un rôle dans le dénouement, ce qui arrivait souvent, pas très souvent, mais suffisamment pour la mettre mal à l’aise. (p.184-185)

En effet, elle jouera un rôle important dans le dénouement: elle défenestrera Basu du troisième étage du Théâtre national. Ici, c’est une troisième frontière qui est traversée: si Irma, qui se trouve dans le récit cadre (celui de Manik), est en réalité un personnage, s’il ne s’agit pas seulement d’une impression, c’est qu’il y aurait un troisième récit, véritable cadre cette fois, qui enchâsserait les deux autres.

Combien y a-t-il de récits, alors?

Si on considère qu’il y a un mastermind, un génial conspirateur derrière tout cela, un narrateur implicite (ou un auteur implicite) qui vient arranger les événements —et qui relègue par le fait même les deux récits au rang de récits intradiégétiques—, la question de son identité se pose désormais. Qui est-il? Pourquoi se contente-t-il de retranscrire le bulletin de nouvelles et d’ajouter un extrait de l’article de Basu concernant Ghanada, plutôt que de mettre en place un véritable récit cadre qui viendrait ceinturer cette fiction qui, sans de telles frontières, n’est rien de moins que problématique? En effet, sans ce narrateur implicite caché derrière ses propres fictions, on pourrait dire que la narration, pourtant bien réelle puisqu’on vient de la lire, devient tout d’un coup impossible du point de vue de la vraisemblance pragmatique[2], comme annulée ou niée par l’inexistence du narrateur; les événements racontés par la lectrice de nouvelles du chapitre treize pointent dans cette direction: la mort de Manik Basu ne peut pas être annoncée dans l’univers de fiction d’Hiren Bose. Ce court-circuit rend la posture de narration impossible: un narrateur qui vient de mourir ne peut pas raconter ce qui se passe après sa mort, surtout qu’il n’avait pas préparé le terrain pour s’arroger d’un tel droit. Néanmoins, l’épilogue vient souligner le fait que l’auteur Manik Basu a écrit l’histoire dans laquelle le personnage de Ghanada apparaît, c’est-à-dire celle d’Hiren Bose. Aussi, Manik Basu fait référence à Ghanada, qu’il présente comme «l’un de ses personnages dans le roman qu’il [vient] de terminer» (p.224-225). Il y a trois notes de bas de page dans l’épilogue qui attestent des faits littéraires avancés par Manik Basu. Ces sources appuient l’idée que le récit d’Hiren est fictif et que c’est Manik Basu qui l’a écrit. Première hypothèse: Manik Basu (récit cadre) écrit l’histoire d’Hiren Bose (récit enchâssé). Deuxième hypothèse: il y aurait un auteur implicite (récit cadre) qui arrangerait les récits de Manik Basu (récit enchâssé dans celui de l’auteur implicite et récit cadre de l’histoire d’Hiren) et d’Hiren (récit enchâssé à la puissance deux). Si on exclut le dernier chapitre et l’article de Basu reproduit en épilogue, il n’y a pas vraiment de récit cadre, mais bien plutôt une illusion de cadre. L’indécidabilité de cette troisième narration semble suspendre le dénouement des deux récits; le lecteur n’aura pas l’heure juste sur cette question et ne pourra pas trancher ou choisir l’une ou l’autre des deux hypothèses interprétatives que je viens de présenter. Voilà pourquoi j’ai parlé plus tôt d’une narration indécidable.

Hommage métafictionnel

Il y a plus d’une mise en abyme dans le roman. D’abord, on retrouve la traditionnelle mise en scène de l’écrivain qui écrit un roman qui porte le même titre que celui que le lecteur réel tient entre ses mains[3] —cadres qui court-circuitent à la fin alors que l’écrivain et son personnage sont traités sans discrimination de niveau narratif dans le même bulletin de nouvelles. Aussi, il y a une mise en abyme de la structure du roman avec les propos de Basu sur Premendra Mitra dans l’épilogue: «Ce qui me surprenait —et me surprend encore à ce jour en tant que lecteur et en tant qu’écrivain—, c’est la trajectoire suivie par l’auteur Premendra Mitra, à un certain niveau, et celle suivie par l’un des plus célèbres narrateurs du monde, Ghanada, pour raconter leurs histoires (enchâssées dans une histoire)» (p.243). Ce processus est utilisé par Indrajit Hazra dans l’écriture du roman Le Jardin des délices terrestres, et aussi par Manik Basu, d’une certaine façon, dans son roman Le Jardin des délices terrestres (bis), qui met en scène le «narrateur» Ghanada aux côtés du narrateur Hiren.

L’intertextualité occupe aussi une place importante dans le roman d’Hazra. D’abord, Premendra Mitra (1904-1988) est un auteur réel et une figure éminente de la littérature bengali. Il a publié des poèmes, des romans et des nouvelles et est surtout connu pour ses textes de science-fiction comme The Twelfth Manu [4]. Mitra a remporté de nombreux prix littéraires dont certains très prestigieux. Il a créé en 1945 le personnage de Ghanada, qui est rapidement devenu très célèbre en Inde: plusieurs romans mettent en vedette le personnage et les autres résidents du 72, Banamali Nashkar Lane et certains ont été adaptés pour la radio et sous forme de bandes dessinées, dont l’une est toujours publié par le périodique pour enfants Anandamela. Le personnage de Ghanada que l’on rencontre dans le roman d’Hazra est à quelques détails près le même que celui créé par Premendra Mitra; il habite le même lieu, avec les mêmes hommes (Shibu, Shishir, Gaur et les autres) et raconte le même genre d’histoires invraisemblables, proches de la science-fiction mais truffées de véritables données scientifiques et historiques. Par exemple: il révèle comment il aurait pu empêcher «que se produise le trou de la couche d’ozone» (p.92), comment il a sauvé de la mort un homme emprisonné dans un monastère espagnol par le père Raúl qui croyait être une réincarnation de l’Inquisiteur Tomás de Torquemada, comment aussi la cigarette lui a un jour sauvé la vie lors d’un feu de brousse en Australie, etc. Ce dialogue entre le roman d’Hazra et ceux de Premendra Mitra est l’emprunt transfictionnel le plus considérable dans Le Jardin des délices terrestres. Néanmoins, un personnage important du récit de Manik Basu est emprunté à un tout autre univers de fiction. En effet, vers la fin du roman, Irma Van der Lubbe affirme avoir déjà rencontré Bianca Castafiore, qui était de passage à Prague pour chanter dans La Damnation de Faust de Berlioz. Pour un lecteur qui ne connaît qu’en partie Les Aventures de Tintin et Milou d’Hergé, l’allusion à la soprano italienne (fictive) peut paraître étrange. Hazra révèle, dans un article paru dans le journal Hindustan Times, avoir «emprunté» le personnage d’Irma à Hergé, ce qui explique l’allusion au «rossignol milanais»:

A few years ago, I wrote a book in which I used (borrowed or stole, being the more appropriate word) one of Hergé’s minor characters from his Tintin books, Irma, Bianca Castifiore’s quiet maid, for my own nefarious purpose. While the original Irma was nothing but Bianca’s appendage —her ‘high point’ being when she assaults Thompson and Thomson with a walking stick in The Castafiore Emerald[5] when the two detectives accuse her of stealing the soprano’s emerald— ‘my’ Irma was a full-blown woman with a mysterious past and an unsettling presence. I must say, I felt rather smug about plucking Irma out of a children’s comic book and placing her in a work of, ahem, literature.[6]

Ces deux emprunts, le premier majeur et le second plus ponctuel, participent, il me semble, à la création d’une fiction en forme d’hommage rendu à la bande dessinée et à la littérature jeunesse —à tout le moins à deux figures emblématiques de ces champs particuliers. Couplée aux mises en abyme présentées plus tôt, la présence de ces personnages qui passent d’une œuvre de fiction à une autre me semble inscrire Indrajit Hazra à la suite d’autres écrivains associés à la métafiction, comme Italo Calvino, Paul Auster, Julio Cortázar, et bien d’autres encore — c’est sans oublier Enrique Vila-Matas, fier héritier de Cervantès et de Borges, dont l’un des romans a été commenté ici par Simon Brousseau[7].

Quand l’auteur se joue des théories littéraires: de la littérature «postmoderne»

J’ajoute enfin: même si Le Jardin des délices terrestres ne me semble pas être une fiction critique à proprement parler, il n’en reste pas moins qu’on retrouve dans le roman quelques références à certaines théories littéraires qui méritent d’être relevées. D’abord, Hiren fait référence de façon directe, lorsqu’il traite des récits de Ghanada, au concept de suspension volontaire de l’incrédulité (willing suspension of disbelief [8]) développée par Samuel Taylor Coleridge dans Biographia Literaria:

Au début, quand le récit est encore crédible, Shibu se contente de grommeler, avec soit un sourire narquois, soit un rire moqueur, soit encore une remarque destinée à renvoyer le conteur dans ses cordes. Mais Ghanada poursuit, piquant une cigarette ou même un paquet entier, et continue à nous raconter une autre histoire tirée de son passé tout aussi difficile à gober à moins de suspendre volontairement son incrédulité, comme disait Coleridge. (p.67)

Cette référence dénote à tout le moins une connaissance de cette théorie en particulier par l’auteur, sinon un jeu, une raillerie de cette même théorie. L’auteur, dans un but ludique, met la théorie à contribution pour livrer un roman métafictionnel, sinon postmoderne; tout le roman semble précisément travailler à faire en sorte que le lecteur ne puisse pas s’abandonner à cette suspension volontaire de l’incrédulité, ou encore qu’il s’y abandonne totalement et choisisse de tout accepter de ce que l’auteur fait subir au récit et à ses personnages. Manik Basu utilise d’ailleurs le terme «postmoderne» pour qualifier de façon retorse les romans de Premendra Mitra, en épilogue: «Ghanada constitue ma première et ma plus stimulante rencontre avec ce que de nombreux critiques s’obstinent à appeler non sans une certaine pesanteur “la littérature postmoderne”» (p.244). Ici encore, le terme est moqué, utilisé de façon consciente par l’auteur implicite, dans un but détourné. Et si la métafiction —et tous ses avatars— n’est pas exclusivement contemporaine (je pense notamment à James Joyce et au Hamlet de Shakespeare), il n’en reste pas moins que les motifs relevés dans Le Jardin des délices terrestres font, il me semble, de ce roman d’Indrajit Hazra une fiction «postmoderne», si tant est que l’on puisse s’entendre sur la signification d’un tel concept. Sans prendre part au débat, sans même tenter d’offrir une définition de la postmodernité littéraire —l’exercice dépasserait d’ailleurs largement les objectifs de cette lecture—, je me permet de proposer en conclusion que le roman d’Indrajit Hazra ne fait que jouer, sans rien critiquer ou remettre en question: le récit et sa structure problématique, les références au monde du livre et à la littérature, les emprunts transfictionnels à la bande dessinée et à la littérature de jeunesse ainsi que les mises en abyme sont autant de façons de rendre hommage à un type de production littéraire qui a court depuis plusieurs siècles déjà et qui ne semble pas près de s’essouffler, malgré les redites. Une production littéraire maintenue en vie à coups de clins d’œil, notamment.

1 Paru pour la première fois en français aux éditions Le Cherche Midi en 2006. Édition originale: The Garden of Early Delights, New Delhi, RST IndiaInk Publishing Company Private Limited, 2003.
2 «La vraisemblance pragmatique, à laquelle Cavillac a consacré un article fort éclairant (1995), renvoie […] à la performance narrative, c’est-à-dire à la crédibilité du narrateur et de la situation énonciative», écrit Andrée Mercier dans un état de la question sur la vraisemblance. Voir: Andrée Mercier, «La vraisemblance: état de la question historique et théorique», dans temps zéro. Revue d’étude des écritures contemporaines, no 2 [en ligne]. http://tempszero.contemporain.info/document393 [Page consultée le 18 août 2010]. Voir aussi: Cécile Cavillac, «Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle», dans Poétique, no 101, février 1995, p.23-46.
3 Je pense par exemple au roman Les Faux-monnayeurs d’André Gide, ou encore à Je suis un écrivain japonais de Dany Laferrière, dont Geneviève Dufour a rendu compte ici. Voir: Geneviève Dufour, «Le Japon de poche», dans Salon double [en ligne]. http://salondouble.contemporain.info/lecture/le-japon-de-poche [Texte en ligne depuis le 5 décembre 2008].
4 Traduit en anglais en 1972 par Enakshi Chatterjee, ce court roman d’anticipation mythologique est notamment recueilli dans l’anthologie Contemporary Bengali Litterature: Fiction, parue en 1972 chez Academic Publishers et dirigée par Sukumar Ghose.
5 Hergé, Les Bijoux de la Castafiore, Bruxelles, Casterman, 1963.
6 Indrajit Hazra, «Tintin, how Art thou?», dans Hindustan Times, [en ligne]. http://www.hindustantimes.com/News-Feed/nm14/Tintin-how-Art-thou/Article... [Texte en ligne depuis le 30 juillet 2006 et consulté le 16 juillet 2010].
7 Voir: Simon Brousseau, «De l’exploration à l’obsession», dans Salon double [en ligne]. http://salondouble.contemporain.info/lecture/de-l-exploration-a-l-obsession [Texte en ligne depuis le 5 mars 2009].
8 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, volume II, édité par James Engell et Jackson Bate, Princeton, Princeton University Press (Bolligen Series LXXV / The Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. 7), 1983 [1817], p.6.

Lire les dédales d’un étrange labyrinthe

Pierre-Luc Landry — Thu, 03 Dec 2009 15:23:00 +0000

Landry, Pierre-Luc

Perdu dans un supermarché

Svetislav Basara frappe encore. Son dernier livre traduit en français, Perdu dans un supermarché, regroupe vingt-deux nouvelles placées sous le signe des identités narratives troubles. Vingt-deux nouvelles qui présentent autant de situations étranges face auxquelles le lecteur ne sait pas toujours comment réagir. Vingt-deux nouvelles qui font penser, d’une certaine façon, à celles de Kafka, de Borges et de Cortázar. J’aborderai ce petit ouvrage fascinant en passant par l’identité des personnages narrateurs, les mises en scènes problématiques de la transmission narrative et les invraisemblances empiriques.

Qui sont donc ces personnages narrateurs?

La majorité des nouvelles du recueil sont menées par un personnage narrateur écrivain dont l’identité rappelle celle de l’auteur. Le narrateur, dans la plupart des nouvelles, porte le même nom que l’écrivain serbe, Svetislav Basara. Il se montre très souvent en train de performer son geste d’écriture et fait sans cesse référence aux personnages de ses livres précédents (on note plusieurs renvois à Histoires en disparition[1], paru en 2001, entre autres). À l’occasion, le personnage principal peut s’appeler Bob Horn, mais il n’agit pas à titre de narrateur dans ces cas particuliers, puisqu’un narrateur extradiégétique se charge de raconter son (ses) histoire(s). Les nouvelles racontent en général la crise d’identité du narrateur Basara, crise qu’il vit à travers des événements parfois anodins, parfois extraordinaires. Par exemple, dans la nouvelle «Histoire d’une chute, accompagnée d’interventions paranoïaques sous forme de corrections, et qui par son titre rappelle les tableaux de Dalí de la période 1932-1940», le narrateur raconte son histoire tandis qu’il tombe du haut de la tour Eiffel (j’y reviendrai); dans «Le cinéma où l’on projette de mauvais rêves», il entre dans l’histoire d’un film projeté au cinéma auquel le titre de la nouvelle fait référence; dans «Perdu dans un supermarché», le narrateur est enfermé la nuit dans un supermarché et discute de sa condition de personnage avec Dieu; et ainsi de suite. La question de l’identité traverse presque tous les récits et se décline à chaque fois un peu de la même façon: «Par moments j’ai cru être toi. En s’adressant à moi, Dieu m’a appelé: poète! Je pensais alors être Bob Horn. Je ne sais pourquoi. Sais-tu, toi, qui je suis? Si tu le sais, pourquoi me le caches-tu? Pourquoi ne veux-tu pas me le dire?» («Perdu dans un supermarché», p. 147) Ou encore: «Je téléphonais de quelque part pour vérifier si j’étais à la maison. Je ne voulais pas décrocher. Un autre moi se balançait, pendu dans la salle de bain.» («Un mur», p. 89) Aussi: «J’entre dans une chambre et me surprends en train de déchirer mes poésies de l’époque où je m’appelais Solima B’sra, du temps où je m’appelais Swetislaw Van de Bassara, du temps où je m’appelais Svsltvae Brsaa, et je ne sais si je dois me plaindre ou me mépriser.» («Explosion», p. 117) Qui est donc ce narrateur qui se dédouble, qui se voit lui-même, qui ne connaît parfois même plus son nom? Les pistes sont brouillées, et on pourrait penser qu’il s’agit d’une stratégie de dispersion et d’effacement, que le narrateur ne cherche qu’à perdre celui à qui il s’adresse à travers ces brouillages d’allure étrange. Notamment, dans la nouvelle «Un crime parfait», celui qui raconte l’histoire est bizarrement omniscient, bien qu’il ne s’identifie pas comme tel dans le récit: «C’est alors que Gruber est entré dans le café. Bien entendu, je ne pouvais le savoir puisque je ne suis pas un observateur privilégié.» (p. 18) Il ajoute, un peu plus loin: «[…] j’ai entendu un grincement de freins, puis un coup sourd, semblable au coup de matraque que Gruber recevait sur les reins dans le commissariat voisin où on le tabassait.» (p. 19) Comment a-t-il pu savoir que Gruber entrait dans le café, comment a-t-il pu savoir qu’il se faisait ensuite tabasser, s’il n’est pas un «observateur privilégié»? Il arrive aussi à ce narrateur de se prendre pour Dieu, d’une certaine façon: «Gruber a été chassé de son logis parce que j’ai eu envie d’écrire une histoire à la troisième personne», dit-il dans la nouvelle «Réformateur» (p. 119), mais il ajoute ensuite que «[c]’était peut-être aussi la volonté de Dieu.» (p. 119) L’identité et la posture du narrateur sont fuyantes, donc, et le lecteur, à l’image du personnage de la nouvelle qui a donné son titre au recueil, se retrouve en quelque sorte «perdu dans un supermarché» qui vend des narrateurs ambigus, contradictoires.

Scénographies énonciatives problématiques

En plus des troubles identitaires du narrateur, le lecteur de Perdu dans un supermarché doit composer avec certaines situations de transmission narrative qui sont peu probables et qui posent problème. Le lecteur se demande en effet – et à juste titre – comment le personnage peut écrire son histoire s’il est en train de tomber du haut de la tour Eiffel. D’autant plus que le récit met l’accent sur l’acte d’écriture dans ce type de situation tout à fait impossible: le narrateur tient un discours sur l’écriture de sa chute pendant qu’il tombe. Il y a là une métalepse intéressante, à tout le moins un court-circuit entre les différents mondes (le monde du personnage qui agit et le monde du personnage qui raconte, entre autres), entre les différents cadres du texte:

«Comment arrêter cette chute?» me suis-je demandé en commençant à prendre conscience de la situation. Je disposais de trois possibilités: 1. rayer «du haut de la tour Eiffel» au moyen du signe convenu |----| qui indiquerait au metteur en pages qu’il fallait remplacer ce membre de phrase, puis reproduire le même signe dans la marge et écrire à côté de celui-ci quelque chose de moins haut, «d’un arbre», par exemple; 2. attirer l’attention du correcteur sur les conséquences possibles, aussi bien littéraires et théoriques que juridiques; et 3. WU WEI: ne rien faire! (p. 21-22)

D’autres situations de transmission narrative sont tout aussi improbables, comme celle de la nouvelle «Chönyid Bardo». Dès l’incipit, le narrateur expose sa position problématique: «Je suis mort peu avant l’aube, mais je n’ai pas cessé d’écrire.» (p. 127) Plus loin, Bob Horn (son alter ego, peut-être – un autre écrivain, du moins) lui dit: «Tu t’es trop attaché aux objets et quand tu seras redevenu un mannequin en plastique tu écriras sur ce sujet dans ta nouvelle Perdu dans un supermarché.» (p. 128) Si l’on prend cet avertissement au pied de la lettre, on pourrait penser que la narration de la nouvelle «Perdu dans un supermarché» est tout aussi impossible: un mannequin en plastique n’écrit habituellement pas d’histoires, encore moins s’adresse-t-il à Dieu en lui parlant de «son auteur» (celui qui écrit son histoire, celui qui est responsable de son existence). Le narrateur a parfois des accès de conscience et est informé de son statut de personnage. Il dit: «Ça y est. L’auteur a profité d’un de mes moments d’inattention pour me marier. Ma femme s’appelle Anna, elle a dix-neuf ans et, évidemment, elle joue du piano.» («Perdu dans un supermarché», p. 144) Ou encore : «Il [l’auteur] écrit pendant une ou deux heures, trois tout au plus, puis il sort, alors que moi je reste ici, dans ses plates phrases monotones, dans le supermarché.» (p. 146) Cette situation est d’autant plus problématique que le lecteur a été encouragé dès le début du recueil à considérer le narrateur comme étant une sorte d’avatar de l’auteur réel. Or, si tel était véritablement le cas, il aurait été lui-même son propre auteur, comme on l’a vu ailleurs (dans «Histoire d’une chute…», par exemple). N’empêche que les deux situations soulèvent chacune leur lot de questions insolubles.

D’autres impossibilités, encore

Et ce n’est pas tout. Il y a dans les nouvelles du recueil quelques infractions au code de vraisemblance empirique, c’est-à-dire à ce type de vraisemblance défini par Cécile Cavillac et qui concerne la conformité des événements racontés à l’expérience commune[2]. Entre autres, dans la nouvelle «Le monde merveilleux d’Agatha Christie», le narrateur a un serpent dans son sein. Ou encore, dans «La boum fatale», les invraisemblances envahissent la diégèse dès l’incipit:

Tout s’est passé très vite: par mégarde, quelqu’un a touché Bobby avec le bout embrasé de sa cigarette; l’air s’est mis à chuinter et Bobby, en plein milieu de son monologue sur les événements les plus récents de la vie londonienne, s’est dégonflé. Il gisait dans un coin, bidimensionnel comme un poster qui se serait décollé du mur. Mais il ne montrait aucun signe d’inquiétude; c’est tout juste s’il regardait avec mépris l’empoté qui l’avait dégonflé. (p. 57)

Puis c’est tout le monde qui se dégonfle ou qui prend en feu. Le monde fictionnel mis en place dans cette nouvelle détonne de l’ensemble et positionne ce texte en particulier plutôt du côté du fantastique, à tout le moins de la fantaisie. D’autres nouvelles présentent un monde de référence somme toute assez réaliste, mais ponctué d’invraisemblances empiriques plutôt dérangeantes. Dans «Souvenirs de la saison de football 1959-1960», le narrateur a fermé les yeux mais affirme pouvoir continuer de tout voir et continue sa narration comme s’il n’avait jamais été incapacité par son geste. Et il explique: «Parce que je traite par le mépris la dichotomie POSSIBLE-IMPOSSIBLE. Si je n’agissais pas de la sorte, il est peu probable que tout ceci serait possible.» (p. 39-40) Il est en effet peu probable que tout ceci soit possible. C’est peut-être ce mépris du narrateur pour les lois de la physique, pour l’expérience commune de la réalité, qui fait en sorte que ses troubles identitaires, les situations de transmission narrative impossibles et les invraisemblances empiriques sont rendues possibles dans les nouvelles du recueil. Le lecteur, plutôt habitué à cette attitude «d’arrogance» du narrateur qui se moque du possible et de l’impossible, lui accordera peut-être le droit à l’invraisemblance, à tout le moins cessera-t-il de chercher à comprendre; tout, dans Perdu dans un supermarché, ne serait en fait que fantaisie.

En somme, tous les dénuements de la fiction, toutes ces façons qu’a le narrateur de brouiller les pistes, de confondre les niveaux de fiction, tous les accrocs aux codes de vraisemblance contribuent en quelque sorte à rendre le narrateur encore plus autoritaire. Il démontre de cette façon sa toute puissance, son pouvoir de faire ce qu’il veut du récit qu’il est en train de construire. Par contre, on pourrait croire que sa crédibilité et sa fiabilité seraient écorchées au passage. Puisqu’on se dit, à la lecture du recueil, que rien n’est vraiment «vrai», que tout n’est qu’une invention du narrateur, on a peut-être moins tendance à adhérer à son récit. Mais encore… Le lecteur oscille ici, il me semble, entre crédulité et incrédulité, sans pour autant discriminer l’une ou l’autre des deux postures. C’est cette lecture du dédale caractéristique de l’œuvre de Basara qui le place au-delà du soupçon, parmi ces autres romanciers qui par leur travail participent eux aussi à la remise en question du contrat de lecture, de l’adhésion au raconté et du pacte de l’illusion consentie.

1 Svetislav Basara, Histoires en disparition, Montfort-en-Chalosse, Gaïa Éditions, 2001.

2 Cécile Cavillac, « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle », dans Poétique, no 101, février 1995, p. 23-46.

«Est-ce un roman, ou le délire?»: petit voyage dans une Mongolie fabulée

Pierre-Luc Landry — Tue, 08 Sep 2009 15:09:00 +0000

Landry, Pierre-Luc

Guide de Mongolie

Basara, narrateur écrivain et personnage principal du roman Guide de Mongolie de l’auteur serbe du même nom, doit se rendre en Mongolie pour écrire un guide, un «grand reportage sur ce pays perdu au bout du monde» (p. 20), à la demande de son ami N.V. qui vient tout juste de se suicider et qui avait promis ce guide/reportage à la revue Époque. Basara voyage donc jusqu’à ce pays d’Asie centrale et fait la connaissance de quelques personnages plutôt singuliers: Van den Garten, un évêque néerlandais qui a perdu la foi et qui s’est retrouvé là-bas pour des raisons étranges (pour faire une histoire courte, il a été fait prisonnier de «l’orée où rêve et réalité s’interpénètrent» (p. 32)); Chuck, «reporter d’un journal éteint depuis longtemps, le Boston Evening News» (p. 41); le lama Vladimir Tihonov, un soldat de l’armée soviétique converti au bouddhisme; et M. Mercier, un cadavre transfictionnel immigré du film Emmanuelle de Just Jaeckin. Charlotte Rampling séjourne au même hôtel que cette bande de pas-si-joyeux lurons, ainsi que le docteur Andreotti, «ancien disciple de Jung». (p. 51) Le récit est une longue suite de digressions, avec peu d’action et beaucoup de bavardage. Pendant une séance de psychanalyse gratuite offerte à Basara dans une chambre de l’hôtel Gengis Khan, le Dr Andreotti se transforme en Joseph Kowalsky, «[f]igure d’initiateur qui apparaît dans plusieurs romans de l’auteur, notamment dans Le miroir fêlé[1] (p. 84) et annonce au personnage qu’il est en train de rêver. En apprenant ce fait, celui-ci se réveille chez lui, en Yougoslavie. Il se met à écrire cette histoire, non sans digresser sur de multiples sujets: son enfance, ses superstitions, la falsification du réel par les communistes, une «divagation métaphysique sur la littérature» (p. 110), son expérience à travers deux des sept ciels existants, etc. Finalement, alors qu’on croit comprendre que tout cela n’est qu’une invention, que le personnage n’est probablement pas allé en Mongolie et que son ami N.V. ne s’est jamais suicidé (il lui paie d’ailleurs une visite et lui parle de son voyage, ce qui en soit pose problème…), voilà que Basara reçoit une lettre de l’évêque Van den Garten qui lui raconte qu’il a retrouvé la foi et qu’il est retourné aux Pays-Bas de la même manière qu’il s’était rendu en Mongolie. Le roman se termine sur un fac-similé d’une lettre de l’organisation «Faucons», probablement en lien avec les «Cyclistes évangéliques rosicruciens […], [s]ociété secrète fictive[2] présente dans plusieurs œuvres de l’auteur» (p. 76) dont le roman ne parle pas, ou presque. Tout comme le personnage principal, qui se demande «est-ce un roman, ou le délire?» (p. 76), le lecteur du Guide de Mongolie peut se demander comment interpréter tout ce qui se trouve dans ce pourtant si petit roman. Je m’y attarderai, en empruntant les chemins de la vraisemblance et de l’autorité narrative pour tenter de mettre un peu d’ordre dans ce voyage fabulé dans une Mongolie tout aussi fabulée.

Invraisemblances empiriques désamorcées

Cécile Cavillac, dans un article intitulé « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle[3] », définit la vraisemblance empirique comme le type de vraisemblance qui concerne la conformité des événements à l’expérience commune. Ainsi, un événement étrange ou surnaturel peut être invraisemblable au point de vue empirique si on ne parvient pas à l’expliquer à l’aide des lois de la nature ou encore s’il diverge trop de notre expérience collective de la réalité. De cette façon, de nombreux éléments du récit pourraient être considérés comme des invraisemblances empiriques dans Guide de Mongolie: la neige en été, la terre qui est plate, le temps qui avance par décrets, les morts qui forment un syndicat, etc. Toutefois, ces invraisemblances sont pour la plupart désamorcées par la narration qui tente de les neutraliser en dénudant le procédé. Par exemple, après être passé à travers un mur, le narrateur indique qu’il n’y a «[r]ien d’étonnant à ce que quelqu’un passe à travers un mur. Tout le monde pourrait le faire, mais, par habitude, personne n’essaie.» (p. 25) De la même façon, lorsque celui-ci fait le récit de son enfance, les invraisemblances empiriques de cette genèse sont immédiatement rattrapées par leur caractère probablement fictionnel et indiqué comme tel par le narrateur lui-même:

L’histoire de ma vie est fondamentalement différente. Un pur merdier. Je n’ai ni père ni mère. Je n’ai personne. Dieu m’a créé de rien (comme tous les autres hommes) pour que j’accomplisse quelques besognes insignifiantes en rapport avec la Providence. Rien de remarquable. Simplement, le 6 septembre d’une certaine année, je suis apparu dans la classe de première d’une école primaire. Avec tout ce qu’il fallait : livres, cahiers, matériel scolaire au complet. Et sans aucun complexe, surtout pas freudien. À l’époque, je connaissais déjà Hamlet par cœur. Mais tout cela n’est que divagations. (p. 43)

Ce mouvement que la narration a, celui de pointer du doigt les invraisemblances de son propre récit, semble souligner le caractère délirant de cette fantaisie littéraire identifiée comme un «roman» par l’éditeur (page de garde), mais aussi comme un «conte philosophique» en quatrième de couverture. Les nombreuses infractions à la vraisemblance empirique agissent donc ici comme autant de façons de souligner la fiction, de la mettre en évidence, plutôt que comme des accrocs à un quelconque code. Comme s’il fallait mettre à mal l’illusion référentielle, montrer le caractère construit de l’objet littéraire, à tout le moins révéler que «récit» est généralement synonyme de «affabulation». La remise en question de la crédibilité et de l’autorité du narrateur participe du même mouvement.

Fiabilité lacunaire et toute-puissance du roman

Cette Mongolie fabriquée, ainsi que le voyage qui y a mené le narrateur, semblent plus ou moins «réels». Quelle valeur de vérité accorder à tout ce que le narrateur raconte? sommes-nous en droit de nous demander, puisque celui-ci est visiblement en train de fabuler. Le narrateur se joue en effet du lecteur en faisant référence à son œuvre (celle de Basara, l’écrivain serbe publié en traduction française aux éditions Les Allusifs), à ses obsessions d’écrivain, etc. Les brouillages entre la réalité fictionnelle (la réalité du texte) et la fiction sont fréquents, comme lorsque le Dr Andreotti se transforme en Joseph Kowalsky et qu’il annonce au narrateur qu’il rêve, qu’il n’est pas en Mongolie. Cette annonce s’avère vraie, puisque le narrateur se réveille aussitôt dans son appartement, en Yougoslavie. On pourrait donc croire, puisque ce n’était qu’un rêve, que les invraisemblances et les défauts et incohérences de la narration sont automatiquement excusés. Mais voilà que le narrateur écrivain empêche cette interprétation ou cette compréhension du récit en continuant sur la même lancée : divagations, digressions et nouvelles invraisemblances empiriques se succèdent, même après son réveil en Yougoslavie. Un peu plus loin dans le récit, le personnage narrateur se plaint de la dureté de son voyage en Asie, mais, avons-nous besoin de le rappeler?, il n’y serait jamais allé, finalement: «Ah, quelles épreuves n’ai-je pas dû endurer en Mongolie, pour qu’à la fin il s’avère que ce n’était qu’un rêve!» (p. 112) Par contre, quand son ami (suicidé) veut lui parler de ce même voyage, le brouillage s’intensifie et échappe à la saisie: «Comment aurait-il pu savoir que j’étais allé en Mongolie, si je n’y étais pas allé? Même le pays des rêves n’est plus un lieu sûr. Il semble que certains de ses habitants, esprits à jamais coincés dans le bardo du rêve, soient des délateurs.» (p. 115) Le narrateur conclut en disant qu’«[u]n roman est toujours un faux et une construction, quelque effort que fassent l’auteur et ses complices, les théoriciens, pour démontrer le contraire.» (p. 124) Voilà une idée qui fait écho à celle énoncée plus tôt au début du roman, selon laquelle la «différence entre matériaux documentaires et matériaux fictifs est d’ordre purement formel et en outre à l’avantage des fictifs, ceux-ci étant plus vraisemblables et certainement plus proches de la vérité.» (p. 33) Faut-il alors cesser de se poser autant de questions sur le récit et accepter qu’un roman, puisque ce n’est après tout qu’une construction, fictive de surcroît, ne doit pas nécessairement faire sens? Cette conclusion précipitée permet à tout le moins au Basara personnage et narrateur d’affirmer son autorité narrative. Est-il fiable? Est-ce qu’il ment? Est-il paranoïaque? Alcoolique? Ces questions deviennent rapidement inutiles: le petit monde (de fiction) construit par le narrateur répond à ses besoins, et c’est tout ce qui lui importe. Finalement, il semble que Guide de Mongolie soit, en quelque sorte, une prise de position en faveur de la toute puissance du roman, de la littérature. En même temps que le roman de Basara dénonce peut-être l’illusion référentielle, il assied sa toute-puissance sur les conventions du genre et sur le statut ontologique de la fiction.

1 Svetislav Basara, Le miroir fêlé, Montréal, Les Allusifs, 2004.

2 Les rosicruciens existent, l’ordre de la Rose-Croix étant une fraternité chrétienne, en quelque sorte. Les Cyclistes évangéliques, par contre, semblent être une invention de Basara.

3 Cécile Cavillac, « Vraisemblance pragmatique et autorité fictionnelle », dans Poétique, no 101, février 1995, p. 23-46.