Salon double - VIART, Dominique et VERCIER, Bruno

Raconter, rétablir: esthétique de la rectification chez Jean-Philippe Toussaint et Mathieu Lindon

Marie-Hélène Voyer — Sun, 17 Nov 2013 19:11:43 +0000

Auteur(s):

Voyer, Marie-Hélène

Référence bibliographique:

La mélancolie de Zidane

Lâcheté d'Air France

Dossier Reférent:

Le journalisme littéraire: l'écrivain sur le terrain

«Mais moi qui ai tant de respect pour la littérature,
qui n’acceptais pas de regrouper en volume mes articles de Libération,
qu’est-ce qui me prenait de vouloir tirer un livre
de cette très miteuse affaire?» (Mathieu Lindon, Lâcheté d’Air France)

Les récits Lâcheté d’Air France de Mathieu Lindon et La mélancolie de Zidane de Jean-Philippe Toussaint ont ceci en commun qu’ils proposent une relecture d’événements relativement (ou fortement) médiatisés. Ainsi, le coup de tête asséné par Zinédine Zidane à Marco Materazzi en 2006, lors de la coupe du monde de football, est réinvesti par Toussaint qui, dans son court essai, ramène ce geste du côté de la littérature et transforme le footballeur étoile en héros romanesque. Lindon propose quant à lui, dans sa plaquette pamphlétaire, le récit des événements qui ont mené les employés du comptoir d’Air France de l’aéroport d’Orly à déserter leur poste, le 29 septembre 2001, et à abandonner les voyageurs –Mathieu Lindon était du nombre– après avoir été informés d’une rumeur d’attentat à la bombe. Ce faisant, Lindon met non seulement à jour les travers, les failles et les paradoxes d’une compagnie d’aviation nationale au discours formaté, mais remet surtout en question les écueils d’un «discours de crise» trop bien rodé où l’on peut affirmer tout et n’importe quoi sous prétexte de «mesures de sécurité», sorte d’«argument imparable contre lequel personne n’est plus en droit de s’élever» (25-26). Ce que dénonce Lindon, c’est le discours d’Air France où la lâcheté est travestie en courage, où la «couardise irresponsable» des employés est maquillée en «conduite conforme aux règles de la compagnie» (26), où «fuir […] devien[t] un acte de patriotisme» (28).

Comment décrire ces courts textes à mi-chemin entre l’essai littéraire, la chronique et le reportage? Bien que leurs tons soient fort différents –Toussaint se situe du côté de l’essai littéraire alors que Lindon propose une sorte de récit/pamphlet citoyen [1] – les deux textes participent d’une même esthétique, que je tâcherai de circonscrire. Ainsi, parce qu’ils se construisent explicitement sur une insatisfaction face aux récits officiels et qu’ils se présentent comme une relecture très personnelle de ces événements médiatisés, je propose de qualifier ces textes de «récits de rectification». Il ne faut toutefois pas y voir un désir de rectification intransigeant et autoritaire puisque les auteurs s’y présentent comme des «témoins imparfaits», posant un regard subjectif sur l’Événement tout en réfléchissant au pouvoir du geste littéraire.

Forme et mélancolie
Dans leur article «Le coup de boule de Zidane: Un geste chevaleresque au miroir des interprétations», Christian Le Bart et Jean-François Polo (2010) ont bien résumé l’ampleur du «déchaînement interprétatif» dont a fait l’objet le coup de tête de Zidane. Ainsi, ils montrent comment sont entrés

dans le jeu interprétatif des acteurs a priori très éloignés du champ sportif, ce qui en soi vaut déjà consécration pour le geste en question. Bernard-Henri Levy commente dans le Wall Street Journal, SOS Racisme prend position contre Materazzi auteur de propos racistes, le président Chirac y va de son mot sur Zidane «génie du football» qui suscite «l’admiration et l’affection de la nation». Les austères éditions de Minuit publient un court texte académique de Jean-Philippe Toussaint intitulé: La Mélancolie de Zidane. Sous le titre La 107ème minute (éd. Les quatre chemins), Anne Delbée, femme de théâtre, rigoureuse biographe de Camille Claudel, de Jean Racine et de Sarah Bernhardt, consacre également un livre à l’événement. […] On se situe donc, avec l’entrée en scène d’écrivains, de politiques, d’intellectuels, bien au-delà du football. Il y a une «Affaire Zidane» (Le Bart et Polo, 2010:26-27).

Le Bart et Polo montrent bien comment le geste irréfléchi de Zidane agit comme un «événement total», comme une «“œuvre ouverte” […] disponible à toutes les appropriations» en ce sens où

[l]e geste de Zidane est suffisamment ambigu et mystérieux pour encourager des lectures multiples. Pour les uns, il fait passer Zidane du sacré au profane: la star mondiale redevient un homme ordinaire. Pour les autres, c’est le cheminement inverse, du profane footballistique au sacré de la tragédie antique. Le délire interprétatif est à la mesure de l’ambiguïté de cet acte inexpliqué (Le Bart et Polo, 2010:44).

L’essai de Toussaint emprunte cette dernière voie: du «profane footballistique», Zidane est rapatrié par l’auteur dans le champ mythique des formes pures et de la création. Dès l’incipit, Zidane est ainsi présenté comme une sorte de dieu mélancolique figé dans un univers hautement pictural, sous «un de ces ciels de vent immenses et changeants de la peinture flamande» (7). Dans le stade de Berlin, le temps se fige et se dilate, comme une préfiguration de l’événement à venir, de l’instant précis où tout basculera:

Zidane regardait le ciel de Berlin sans penser à rien […]. Zidane regardait le ciel de Berlin au-dessus du stade olympique le soir du 9 juillet 2006, et il éprouvait avec une intensité poignante le sentiment d’être là, simplement là, dans le stade olympique de Berlin, à ce moment précis du temps, le soir de la finale de la Coupe du monde de football (7).

Toussaint fait de Zidane un artiste habité d’un souci formaliste, transformant le moindre de ses gestes en formes à l’état pur, tel ce

penalty transformé à la septième minute, une Panenka indolente qui toucha la barre transversale pour passer la ligne et ressortir du but, trajectoire de billard qui flirtait déjà avec le tir de légende de Geoff Hurst à Wemblay en 1966. Mais ce n’était encore qu’une citation, un hommage involontaire à un épisode légendaire de la Coupe du monde (8).

Loin de ces interprétations socialisantes (intégration culturelle, violence dans le sport) qui ont envahi les médias suite à ce geste, loin de toute analyse psychologisante (Zidane l’enfant des cités, Zidane le Maghrébin, le musulman), Toussaint s’intéresse plutôt au potentiel créateur, au caractère littéraire de ce geste définitif commis par le footballeur. Ainsi, sa Panenka devient acte littéraire, véritable citation en hommage à Antonín Panenka, footballeur tchécoslovaque à l’origine de cette technique de tir toute particulière. Quant à son coup de boule, il devient coup de maître romanesque:

Le vrai geste de Zidane le soir de cette finale –geste soudain comme un débordement de bile noire dans la nuit solitaire– […] geste décisif, brutal, prosaïque et romanesque: un instant d’ambiguïté parfait sous le ciel de Berlin, quelques secondes d’ambivalence vertigineuses, où beauté et noirceur, violence et passion, entrent en contact et provoquent le court-circuit d’un geste inédit (8-9).

Cette question du «geste inédit», Toussaint se l’approprie et l’explique par sa propre pratique d’écriture en citant le narrateur mélancolique de La salle de bain, son premier roman: «l’envie d’en finir au plus vite, l’envie, irrépressible, de quitter brusquement le terrain et de rentrer aux vestiaires (je partis brusquement et sans prévenir personne), car la lassitude est là, soudain, incommensurable […]» (11). Citant L’encre de la mélancolie de Jean Starobinski, Toussaint explique:

La mélancolie de Zidane est ma mélancolie, je la sais, je l’ai nourrie et je l’éprouve. Le monde devient opaque, les membres sont lourds, les heures paraissent appesanties, semblent plus longues, plus lentes, interminables. Il se sent fourbu et il devient vulnérable. Quelque chose en nous se tourne contre nous […] (12).

Par son essai, Toussaint ne se présente pas comme un simple spectateur qui propose son récit des événements; il se pose plutôt comme le témoin d’un geste dont il reconnaît la beauté et l’ambiguïté, d’une mélancolie dont il se sait habité.

«Je veux juste me plaindre»
Si le ton emprunté par Mathieu Lindon dans Lâcheté d’Air France diffère largement de celui employé par Jean-Philippe Toussaint, c’est notamment parce qu’il signe un véritable pamphlet citoyen, dont l’argumentation est entièrement élaborée «dans le but de réfuter, de disqualifier et de condamner un autre discours sur lequel [l’auteur] port[e] d’emblée un jugement de valeur: i[l] dénonc[e] les absurdités, s’emport[e] contre le mensonge, vilipend[e] les imposteurs» (Glaudes et Louette, 2011:30). Le genre de l’essai, dans lequel s’inscrit La mélancolie de Zidane, «relève, au contraire, du genre délibératif: plus pondéré dans ses appréciations, […] de mettre une pensée à l’épreuve des faits, de l’engager sur la voie du débat intérieur» (Glaudes et Louette, 2011:30). Malgré le changement de ton, c’est également un «geste inédit» qui sert de détonateur au texte que signe Lindon:

Les voyages en avion sont une perpétuelle source de désagréments divers et inattendus mais la fuite précipitée d’employés apeurés devant la clientèle me semble inédite, action apparemment honteuse et susceptible d’ouvrir un âge d’or de l’insécurité aérienne (7-8).

Devant la mauvaise foi de la compagnie, qui se contente de répondre évasivement à ses questions suite à ce fâcheux événement, Lindon réfléchit à la meilleure manière de dénoncer le manque d’éthique d’Air France:

Un article de journal n’aurait ni la taille ni l’environnement pour me permettre de mener à bien ce que je souhaitais, je n’allais pas, quand bien même j’y aurais été par extraordinaire convié, raconter ma mésaventure dans une émission de Jean-Luc Delarue ou de Daniela Lumbroso tel un consommateur trompé […]. Je voulais écrire mon récit, je ne pouvais surmonter cette épreuve ridicule qu’avec un acte littéraire (dénicher le caractère universel de mon embarquement retardé semblait pourtant de prime abord une tâche délicate). (38-39)

Le récit qu’il propose est parsemé d’extraits des lettres qu’il a envoyées au service client d’Air France, au président de la compagnie, au directeur général d’Aéroports de Paris, etc. De même, Lindon rapporte scrupuleusement la teneur des entretiens téléphoniques qu’il a eus avec des employés de la compagnie. Ainsi, devant le lecteur, se déploie sans fard l’image d’une compagnie peu scrupuleuse qui assène à l’auteur des réponses creuses et préfabriquées, des explications qui «ne correspond[ent] aucunement à la réalité et [lui] paraissent d’une mauvaise foi insondable» (32). De la même manière que Toussaint dans La mélancolie de Zidane –mais dans une visée opposée, résolument cynique-, Lindon rapatrie l’Événement du côté de la littérature, ou, pour être plus exact dans ce cas, du côté de la fiction et du roman (entendus comme leurres): «[j]’étais beaucoup plus citoyen que consommateur dans cette affaire. Surtout, je voulais y être écrivain, même si les seuls éléments fictifs intégrés à mon récit, hors ceux propres à l’écriture, étaient ceux qu’Air France y avait introduits par ses déclarations et courriers réels mais extravagants» (43); «[j]e me réjouissais qu’un livre me permette de combattre à armes moins inégales, que, grâce à un récit, je puisse réagir au roman imaginé par Air France» (50).

On a vu comment Toussaint et Lindon réfléchissent l’Événement sous l’angle du «geste inédit» (geste romanesque chez Zidane et geste honteux chez Air France). Dans les deux cas, les écrivains adoptent une posture rectificative et opèrent un renversement de signification face à cet événement médiatisé; Toussaint transforme un sacrilège sportif en un coup de maître formaliste, en un pur moment littéraire, alors que Lindon met en évidence la lâcheté d’une compagnie qui affirme avoir agi correctement au nom de «mesures de sécurité». Dans les deux cas, les auteurs décontextualisent l’Événement pour le rapatrier dans le champ du romanesque et de la création (sur un ton empathique chez Toussaint et ironique chez Lindon). Reste maintenant à s’intéresser à la singularité de la posture du témoin telle qu’elle se dessine chez les deux auteurs.

L’auteur comme témoin aveugle
Loin de se présenter comme des justiciers ou des défenseurs de la vérité, les auteurs affirment, chose étonnante, ne pas avoir directement vu le geste inédit dont ils ont été témoin (Toussaint) ou victime (Lindon). Ainsi, Lindon explique: «[j]e n’ai pas vu la fuite des agents d’Air France le 29 septembre. J’étais déjà en salle d’enregistrement où tout prenait un retard mystérieux» (12). C’est seulement dans l’après-coup, arrivé à destination, qu’il comprendra l’ampleur des événements:

Regardant Euronews le dimanche matin dans mon hôtel marrakchi, je vis qu’il était rendu compte de ce que j’avais vécu la veille d’une manière inexacte, comme s’il s’était agi des procédures habituelles en cas d’alerte à la bombe. Je téléphonai à Libération, où je suis journaliste, pour informer des faits réels (19).

De manière plus poétique, Toussaint insiste sur le caractère invisible du geste commis par Zidane. Il emprunte d’ailleurs au lexique de l’aveuglement pour raconter les instants qui ont précédé le coup de tête décisif du footballeur: «[l]a nuit, maintenant, est tombée sur Berlin, l’intensité lumineuse a baissé et Zidane a senti soudain physiquement le ciel s’assombrir au-dessus des ses épaules» (14). Le coup de boule de Zidane a été si vif et imprévu que «[p]ersonne, dans le stade, n’a compris ce qui s’était passé […], le geste avait eu lieu, Zidane avait été rattrapé par les divinités hostiles de la mélancolie» (14-15). Toussaint insiste: personne, pas même lui, n’a vu ce qui s’est réellement passé:

Mon regard allait de gauche à droite, puis, dans mes jumelles, j’ai isolé Zidane, instinctivement, le regard se dirige toujours vers Zidane, la silhouette de Zidane en maillot blanc debout dans la nuit au milieu du terrain, son visage en très gros plan dans le viseur de mes jumelles (15).

Le récit de Toussaint est entièrement basé sur ces paradoxes de l’image; malgré les zooms et les ralentis qui ponctuent le récit, le geste de Zidane reste insaisissable, presque spectral:

Je ne comprenais pas ce qui se passait, personne dans le stade de comprenait ce qui se passait, l’arbitre s’est dirigé vers le petit groupe de joueurs où se tenait Zidane et a sorti un carton noir de sa poche, qu’il a brandi en direction du ciel de Berlin, et j’ai compris tout de suite qu’il était adressé à Zidane, le carton noir de la mélancolie (16).

Le geste de Zidane résiste à toute perception, sorte de tache aveugle à laquelle fait écho de manière presque métaphorique le carton noir brandi par l’arbitre.

Réécrire le réel
Par l’écriture, Toussaint opère un ultime retournement: il explique comment

[l]e geste de Zidane, invisible, incompréhensible, est d’autant plus spectaculaire qu’il n’a pas eu lieu. Il n’a tout simplement pas eu lieu, si l’on s’en tient à l’observation directe des faits dans le stade et à la confiance légitime qu’on peut accorder à nos sens, personne n’a rien vu, ni les spectateurs ni les arbitres (17).

Dans un habile renversement Toussaint transforme le paradoxe de Zénon en paradoxe de Zidane, et explique comment, selon cette logique, le geste du footballeur relève non plus de l’inédit, mais bien de l’impossible:

quand bien même Zidane aurait eu la folle intention, le désir ou le fantasme, de donner un coup de tête à un de ses adversaires, la tête de Zidane n’aurait jamais dû atteindre son adversaire, car, chaque fois que la tête de Zidane aurait parcouru la moitié du chemin qui la séparait du torse de l’adversaire, il lui en serait resté encore une autre moitié à parcourir, puis une autre moitié, puis une autre moitié encore, et ainsi de suite éternellement, de sorte que la tête de Zidane progressant toujours vers sa cible mais ne l’atteignant jamais, comme dans un immense ralenti monté en boucle à l’infini, ne pourra pas, jamais, c’est physiquement et mathématiquement impossible (c’est le paradoxe de Zidane, si ce n’est celui de Zénon), entrer en contact avec le torse de l’adversaire –jamais, seule la fugitive pulsion qui a traversé l’esprit de Zidane a été visible aux yeux des téléspectateurs du monde entier (17-18).

Réécrire, rectifier le réel, voilà ce que propose Toussaint en s’appropriant l’un des paradoxes de Zénon qui lui permet de nier l’Événement en éclipsant le mouvement opéré par la tête de Zidane ce fameux soir du 9 juillet 2006. D’une manière moins poétique que Toussaint, plus revendicatrice, Lindon souhaite également rectifier le réel par son récit:

il y a toujours l’espoir que tout vienne avec quand on tire le fil, qu’en dénonçant une lâcheté on en dénonce mille, qu’à tous les niveaux elles deviennent soudain condamnables et non des fatalités dont s’accommoder serait faire preuve de bon sens civique. C’est si doux quand la vengeance est vertu (62).

Bien que les récits qu’ils proposent diffèrent par leur ton, Toussaint et Lindon ont ceci en commun que leurs choix d’écriture tendent à mettre en évidence le caractère fluctuant et protéiforme de l’Événement et témoignent du caractère relatif du réel qui, pour reprendre les propos de Dominique Viart et Bruno Vercier «n’existe pas en dehors de la perception, de la pensée, des affects, etc., qui le constituent pour chacun. Il n’y a pas d’en-soi de l’événement» (Viart et Vercier, 2008: 238). Qu’il s’agisse de récits, d’essais, de pamphlets, ces textes qui s’inscrivent dans la vaste constellation de ce que l’on appelle la non-fiction permettent l’émergence d’une «parole singulière [qui] ne profère aucune “vérité” de l’événement ni du sujet: elle n’en produit que les failles et les tensions –et ne les résorbe jamais» (Viart et Vercier, 2008: 239).

Bibliographie

GLAUDES, Pierre, Jean-François LOUETTE (2011), L’essai, Paris, A. Colin (Lettres Sup.).

LE BART, Christian et Jean-François POLO (2010), «Le coup de boule de Zidane: Un geste chevaleresque au miroir des interprétations», International Review on Sport & Violence, no.1 «Le coup de tête de Zidane», 2010, p. 26-46.

LINDON, Mathieu (2002), Lâcheté d’Air France, Paris, P.O.L., 62 p.

TOUSSAINT, Jean-Philippe (2006), La mélancolie de Zidane, Paris, Éditions de Minuit, 18 p.

VIART, Dominique et Bruno VERCIER (2008) La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, 2e édition augmentée, Paris, Bordas (La Bibliothèque Bordas).

[1] Notons que les deux auteurs ont également un parcours journalistique et ont publié diverses chroniques et critiques dans Libération.

Traces, tracés, trajets: itinéraires d'un fils en deuil

Fabienne Mérel — Tue, 14 Apr 2009 13:49:12 +0000

Mérel, Fabienne

Ce matin

Une filiation en question

Dominique Viart a montré que le récit contemporain prend souvent la forme d’une introspection, particulièrement lorsque le sujet se met en quête d’une filiation[1]. Ce matin s’inscrit bien dans cette voie puisque la mort de la mère oblige le narrateur à effectuer un retour parmi les siens et à renouer des liens distendus avec cette mère, fût-elle morte. Cependant, généralement, le récit de filiation tente de retrouver une continuité, à tout le moins des points de convergence, avec les ascendants; ici, au contraire, il enregistre la rupture et les divergences qui séparent irrémédiablement le personnage principal de sa famille. L’accident, dont le récit retranscrit en son sein les définitions aussi sèches que significatives du dictionnaire (p.85), est certes un «événement fortuit et imprévisible», entraînant dégâts et malheurs, mais il constitue avant tout une circonstance révélatrice qui donne à voir, de façon brutale et éclatante, la séparation déjà advenue d’avec la mère et la fracture qui brise le continuum familial. L’accident ne fait qu’accentuer la décomposition avancée de la filiation et la valider. C’est pourquoi le narrateur refuse de s’épancher, de communiquer sa peine à cet entourage si lointain; l’expression de l’affliction est réservée au monologue intérieur.

L’éloignement ancien d’avec la mère n’empêche pas le narrateur d’éprouver, à sa disparition, une vive douleur car il reste son fils, c’est-à-dire qu’il se sait attaché à elle par un lien intime impossible à dénouer tout à fait, lien d’appartenance quand même rappelé à plusieurs reprises, et comme avec stupéfaction, par l’emploi en italiques du possessif «ma mère». Une des fonctions de l’écriture, dans ce roman, est du reste d’approcher, d’ébaucher une figure maternelle. Les traits de celle-ci les plus directement saisissables par le lecteur sont ceux de la morte qui gît au funérarium. Il y a dans la description du visage défiguré de l’accidentée une violence qui atteint au plus près l’étrangeté de la mort, et qui redouble celle de la mère pour le narrateur. Le récit montre alors que la mort, loin d’être une question métaphysique ou poétique, est plus que toute autre chose une confrontation du vivant à son aspect le plus matériel, le plus concret: «La mort des gens, c’est d’abord un corps. Un corps à gérer» (p.64). Mais la dépouille informe brouille définitivement l’identité de la mère si mal connue du narrateur.

Nonobstant, dans sa volonté de cerner raisonnablement l’incompréhensibilité de la disparition accidentelle, celui-ci essaie, à plusieurs reprises, de retracer le trajet fatal qui, au petit matin, mène la mère à sa mort. Mais l’écriture a beau, par la focalisation interne, imaginer les derniers instants et les perceptions maternelles, elle bute contre le mystère «de ce qui a eu lieu dans le lieu» et dont le corps demeure le seul souvenir tangible et muet (p.78). De même, ce corps, bien qu’inanimé et dénaturé, paraît, par sa présence, suppléer à l’absence durable de la mère à laquelle le narrateur s’était habitué. Pourtant, l’incinération, choisie par les deux enfants de l’accidentée, non seulement désagrège la matière, la rendant définitivement inaccessible, mais dissout également l’identité de cette femme. Ses secrets restent intacts – le narrateur, d’ailleurs, ne souhaite pas les éluder, parce que, pense-t-il, il n’y a «rien à savoir. Rien à trouver» (p.148). Sans doute quelques pièces du puzzle identitaire apparaissent-elles çà et là, mais toujours incomplètes ou inexpliquées: un certificat médical ancien signalant les traces d’une agression physique, un journal intime qui tourne court, un message téléphonique obscur laissé par une amie de la mère. Le roman éparpille, comme des cendres, les éléments de la biographie maternelle, nécessairement lacunaire. La fragmentation textuelle atteste de l’énigme ontologique que la filiation n’autorise pas à forcer.

Une vision aporétique

Il est vain, pour le récit, de viser à la transparence, autant dans sa saisie de l’identité maternelle que dans la perception incertaine que le narrateur a de lui-même et du monde. Ainsi, coïncide avec cet épisode dramatique la découverte par le narrateur de l’utilisation de lentilles oculaires. Son premier mouvement enthousiaste le porte à croire qu’il accède enfin à une meilleure vision du monde, une «clarté sur toute la ligne d’horizon» (p.45). Pourtant, l’évènement accidentel et ses suites vont l’obliger à réviser cette impression. De fait, son regard oscille continûment entre acuité et myopie. D’un côté, le narrateur observe avec lucidité le microcosme familial, l’univers confiné, immuable, médiocre de ses grands parents; il perçoit leurs regards fuyants, vides, et le pouvoir destructeur de leur étroitesse d’esprit. Pareillement, le personnage appréhende certaines aberrations du monde moderne, la laideur des périphéries urbaines, la société de consommation, la commercialisation de la mort. Pourtant, d’un autre côté, la vision corrigée ne saurait abolir la distance qui sépare le narrateur de ses proches, ni éclaircir leur opacité. Comme la mère, les figures du père ou de la sœur n’offrent au regard que des contours flous. L’espace et les anonymes qui entourent l’endeuillé deviennent eux aussi indistincts (p.139). Enfin, les verres de contact donnent provisoirement l’illusion au narrateur de se voir tel qu’il est; mais, au bout du compte, lorsqu’il se regarde dans le miroir, l’œil nu, il retrouve ses propres traits estompés, «un vaste brouillard qui remplace le visage, une brume qui ne figure rien» (p.125). Là encore, avec ou sans loupe grossissante, l’identité se dérobe.

Une topographie signifiante

A défaut d’établir avec certitude la nature de la relation à soi-même et aux autres, le récit, en suivant les routes qui mènent le narrateur en différents points de l’hexagone, retrace le parcours d’une vie et fait émerger les différentes strates qui composent l’individu. L’itinéraire du fils en deuil passe ainsi par trois villes: Paris, Sens, Les Sables-d’Olonne. Cette géographie intime s’organise en réalité suivant une opposition topique entre la Province et la capitale, entre les lieux de l’enfance, de l’adolescence et celui de l’âge adulte.

Paris, contrairement aux topoï des romans d’apprentissage, n’est pas un espace déceptif ou une ville indéchiffrable. Il est, pour le narrateur qui y habite, un monde circonscrit rassurant, hors de prise de la famille provinciale. Des éléments emblématiques de la capitale, évoqués de façon éparse (terrasses de café, jardin public, bouquiniste), contribuent à créer une atmosphère sereine, dans laquelle sont favorisées la lecture et les relations amicales. Si la mort de la mère fait irruption dans cet espace et en rend temporairement les bénéfices caducs, au terme du récit, les démarches funéraires finies, le retour dans la capitale apparaît comme une possibilité, même précaire et fragile, de renouer avec soi.

À l’opposé, Les Sables-d’Olonne, où vivent la mère et les grands-parents, est «la ville fantôme» (p.57) mal délimitée. C’est le lieu de l’enfance et de l’adolescence sans enchantement, l’écueil où viennent s’échouer ceux qui sont en mal d’évasion. La ville, par sa laideur, par la dureté du béton qui sature son espace, mais aussi à cause de «l’océan, la plage, [l]e soleil radieux qui épuise» (p.141), déploie toutes sortes de signes hostiles qui se surajoutent au marquage mortifère, puisque Les Sables-d’Olonne est le cadre de l’accident et des obsèques. Les cendres de la mère, répandues «sur les rochers noirs, au bord de l’Atlantique en tumulte» (p.145), ne paraissent pas pouvoir échapper à cet espace sinistre.

L’autre ville de l’adolescence, Sens, est lieu de passage à partir duquel il est possible de fuir pour Paris. Certes, il s’agit du pays natal de la mère et de ses illusions perdues, d’une ville morne, mais, pour le narrateur, c’est aussi un lieu marqué par un certain héritage littéraire: c’est là qu’Albert Camus est mort dans un accident de voiture – l’épisode, révélant par anticipation la brutalité inconcevable de la mort accidentelle, ouvre le roman –; c’est dans un lycée sénonais que le narrateur est initié à son œuvre – Ce matin partage d’ailleurs avec L’Etranger sa situation initiale, son monologue intérieur et sa sobriété stylistique –; enfin, c’est de Sens que Mallarmé est parti à la recherche d’un Ailleurs poétique. Toutefois, ces références culturelles sont discrètes. L’écrivain reste humble, mais libre aussi, faisant entendre sa voix singulière.

Pour formuler l’impensable et l’indicible de la mort, pour dire l’incertitude identitaire, cette voix choisit une écriture qui refuse toute emphase. La phrase est courte, souvent nominale, préfère le pronom «on» au «je». Mais les énoncés n’en sont pas moins chargés de l’affectivité du narrateur : sous une apparente distance, il livre la force de ses émotions. L’économie verbale redonne aux mots tout leur sens, voire toute leur violence. Cette forme de minimalisme, associée à la brièveté des chapitres, reconstitue la perception immédiate des faits par le narrateur, leur soudaineté. Le lecteur cède, à son tour, au sentiment d’urgence, et, le souffle coupé, lit d’une traite ce voyage au bout du deuil.

1 Voir notamment, en collaboration avec B. Vercier, La Littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Bordas, 2005, première partie, chapitre 3, «Récits de filiation», p.76-98.