Salon double - PEREC, Georges

Exercice de style en dix-huit crimes

Anaïs Guilet — Mon, 26 Jul 2010 14:03:04 +0000

Guilet, Anaïs

L'homme qui tua Roland Barthes et autres nouvelles

Ce que nous contemplons, nous autres vivants, est le spectacle ambigu et effroyable, des hommes devant la mort, qui, comme le soleil, ne peut se regarder en face. (p. 66)

Et c’est bien à une forme d’agonie que nous assistons à la lecture des dix-huit nouvelles qui composent le recueil de Thomas Clerc, intitulé L’homme qui tua Roland Barthes et autres nouvelles. Chacune des personnes –devenues ici personnages– choisies par Thomas Clerc va mourir, les titres anaphoriques «L’homme qui tua…» nous le rappellent, les connaissances du lecteur souvent le lui confirment (Gianni Versace, Abraham Lincoln, Pier Paolo Pasolini et Marvin Gaye sont morts assassinés, nous le savons tous). Ils sont décédés, victimes d’un crime et s’apprêtent à être de nouveau tués sous nos yeux. Pour nous faire partager ce spectacle à l’issue fatale et sans surprise, Thomas Clerc, dans un élan oulipien, change à chaque nouvelle de style d’écriture mais aussi de point de vue, semblant d’ailleurs avoir une préférence pour la focalisation sur le meurtrier plutôt que sur la victime. Si les dénouements de chaque intrigue sont donc connus d’avance, chaque nouvelle, par l’exercice de style qu’elle propose, se fait singulière et manifeste une certaine virtuosité dans l’écriture de la part de Thomas Clerc. Le crime, dans sa violence et son traitement, se renouvelle sans cesse, comme une variation sur un même thème. Ceci forme l’architecture particulière de ce recueil dessiné par un auteur, ardent défenseur de l’art de la nouvelle littéraire.

Le recueil de nouvelles entre variation et unité

L’homme qui tua Roland Barthes pourrait se lire en commençant par la fin puisque c’est là que le projet de l’auteur se révèle, éclairant d’un jour nouveau la lecture des nouvelles qui ont précédé. En effet, dans sa postface Thomas Clerc compose une véritable défense du recueil de nouvelles, qui selon lui n’est pas estimé à sa juste valeur :

L’une des raisons de ce discrédit tient à la forme du cadre où s’inscrivent les nouvelles, le recueil. Sa volatilité, son éclectisme gratuit font qu’une nouvelle lue est une nouvelle vite oubliée. Figurant de façon hasardeuse dans un ensemble qui ne l’est pas moins. (p. 349-350)

Pour lui, la nouvelle ne doit pas être considérée comme une unité séparée, mais comme appartenant à un ensemble plus vaste. Le recueil doit posséder une architecture, un objectif vers lequel chaque nouvelle s’achemine et ainsi «lutte[r] contre l’oubli et la contingence de recueil de nouvelles[1]». Il s’agit pour lui de structurer son œuvre comme un album concept, prenant pour exemple Sergent Peppers des Beatles mais surtout Pin Ups de David Bowie, un «[…] album de seules reprises, où Bowie, revisitant certains standards du rock, réalise un album personnel à partir d’une base qui ne l’est pas. Dans mon livre, ce sont les noms propres qui sont les airs.» (p.350) Dans L’homme qui tua Roland Barthes, c’est le thème du crime, sa violence, qui structurent et unifient le recueil à l’intérieur duquel chaque meurtre abordé, chaque homme qui tue ou est tué, composent une variation, que Clerc appelle, nous l’avons vu, un «air». La variété ici se joue dans l’énumération, dans la répétition de «l’homme qui tua». La notion de crime est alors déclinée à chaque nouvelle, à l’image de l’alternance des styles, révélant de la part de Thomas Clerc un amour du dispositif tout droit hérité des pratiques d’un Raymond Queneau ou d’un George Perec[2].

Dix-huit nouvelles, dix-huit crimes, dix-huit styles

Ce qui aurait pu être une accumulation assez vaine de faits divers morbides trouve tout son intérêt et son relief dans la recherche stylistique dont chaque nouvelle fait l’objet. Au-delà de l’exercice de virtuosité, il s’agit pour Thomas Clerc de jouer encore sur la variation. Thomas Clerc est un spécialiste de Roland Barthes et est maître de conférences à l’université Paris X-Nanterre. Il a jusqu’à aujourd’hui publié deux ouvrages: deux essais aux thématiques très différentes intitulés Maurice Sachs, le désœuvré (éd. Allia) et Paris, musée du XXIe siècle: Le Xe arrondissement (éd. Gallimard). Le premier compose le portrait kaléidoscopique de cet écrivain maudit, dans une tonalité à mi-chemin entre la biographie et l’analyse. Le second procède d’une longue, méthodique et poétique description du Xe arrondissement de Paris.

Je me définis comme un écrivain omni-genre: j'espère écrire de tout; jusqu'à présent j'ai publié un essai (Maurice Sachs le désœuvré), une description topographique (Le Xe arrondissement) et des nouvelles[3].

Thomas Clerc est donc un écrivain protéiforme qui se plaît à se renouveler sans cesse: ce dont témoigne aussi l’esthétique de son recueil. Ainsi qu’il le dit dans une interview pour Le magazine littéraire : «D'une certaine façon, j'ai voulu tuer le Style, c'est-à-dire la marque de fabrique de l'écrivain, où il s'enferme selon moi, trop souvent[4].»

Le lecteur ne peut définir exactement le style de Thomas Clerc et cependant se doit de relier les modes d’écriture choisis par l’auteur aux crimes qu’il décrit. La nouvelle inaugurale est des plus troublantes en la matière. Les jeux de mots grivois, le style très oralisé, les descriptions crues, utilisés par l’auteur semblent en totale opposition avec l’univers intellectuel que l’on associe à Roland Barthes. Toute la nouvelle est focalisée à la première personne du singulier sur le futur meurtrier du célèbre essayiste:

Pour fuir la canicule ennemie de l’humaine, je suis allé à la piscine du centre pleine de queue. À la caisse, l’Antillaise m’a dit qu’ils n’avaient plus de maillots suite à l’affluence, je lui ai demandé s’il en fallait vraiment un, elle est restée bouche-bite. (p. 13)

Un certain malaise se crée du côté du lecteur. D’autant plus que la nouvelle, avec son montage alterné et ses bonds temporels, nous entraîne dans une dimension fantastique tout à fait inattendue. Ici, le style se veut à l’opposé de la victime. Thomas Clerc déclare à ce propos: «la mort de Barthes me touche à cause de ce que cela représente allégoriquement: la littérature écrasée par l'insignifiance du personnage principal[5].» Ainsi, ce spécialiste de Roland Barthes se détache sans doute aussi un peu de son sujet de prédilection. Il s’agit, pour sa première œuvre de fiction, de symboliquement se libérer de l’image de Barthes qui le hante. Autre exemple de décentrement, «L’homme qui tua Thierry Paulin», aussi surnommé le «Tueur aux vieilles dames». Dans cette nouvelle, Thomas Clerc réalise ce qu’il appelle en postface un «ready-made», probablement réalisé à partir de l’article de Wikipédia consacré au meurtrier martiniquais. Il y ajoute des détails, corrige quelques dates et le confronte au traducteur automatique sur Internet: le texte, quoique lisible, devient asyntaxique, grammaticalement incorrect.

Comme un métis blanc étudiant entre pairs, Paulin avait peu d’amis, et mal effectué à l’école, à défaut ses examens. À l’âge de 17 ans, il a décidé d’inscrire le service militaire. Au début l’adhésion à l’parachutistes des troupes, mais ses camarades méprisait pour lui sa race et l’homosexualité. (p.117)

On peut trouver le lien entre le style et le sujet dans le processus de traduction. Thomas Clerc passe d’une langue à une autre comme Thierry Paulin a dû passer d’une culture à une autre, ceci provoquant des déformations incontestables, des écarts. La langue se fait incompréhensible quand Paulin est incompris, incorrecte pour décrire la marginalité ressentie par le tueur en série.

Ainsi, chaque nouvelle possède sa propre langue, son style caractéristique: Guillaume Dustan se fait victime symbolique, rattaché au dialogue philosophique dans une joute verbale avec Daniel Bell. Anna Politkovskaïa est assassinée par un accro au langage des messages textes sur téléphones portables. Le lecteur entre dans la tête de H.B. grâce à un monologue intérieur qui permet de participer de l’intérieur à la fameuse prise d’otage de la maternelle de Neuilly[6]. Marvin Gaye est au centre d’un conte au dénouement en forme d’antiparricide. Quant à Pierre Goldman, il fait l’objet d’un poème en décasyllabes.

De la grande Histoire et des petites histoires

L’homme qui tua Roland Barthes propose à son lecteur une succession de crimes résolument violents. Violence sur laquelle les lecteurs, comme Thomas Clerc ne peuvent s’empêcher de s’interroger. Qu'est-ce qui fait, au-delà du simple jeu des styles, que le recueil ne sombre pas dans l’accumulation de faits-divers sordides (Jésus le SDF, H.B., Thierry Paulin, le meurtre de l’arrière-grand-père) ou de crimes à sensation (Versace, Marvin Gaye, Lady Di)? On sait qu’aujourd’hui la violence, dans ce qu’elle provoque d’attirance et de révulsion est omniprésente et fait indéniablement vendre. Ce goût du public, comme de Thomas Clerc, pour les crimes violents est, ainsi que le souligne Barbara Michel dans Figures et Métamorphoses du Meurtre[7], un révélateur sociologique, un aperçu de nos propres failles. Mais la violence dans le recueil n’est pas gratuite et ceci doublement. D’abord parce qu’elle est fondatrice de l’identité de l’auteur, le lecteur l’apprendra dans la dernière nouvelle du recueil et nous y reviendrons; ensuite parce que chaque nouvelle touche de près où de loin à la grande Histoire, dont on ne peut non plus nier la violence.

L’Histoire, «avec sa grande hache[8]» dirait Perec, surgit avant tout dans la dimension politique omniprésente dans le recueil notamment à travers le choix de certains personnages aux opinions et positions fortes, tels qu’Ernest, Abraham Lincoln, V. D. Nabokov, Anna Politskaïa ou encore Guillaume Dustan. Chacun des crimes, chacune des personnalités sélectionnées peut être considéré comme appartenant à l’Histoire tant ils ont ponctué le XXe et le jeune XXIe siècle (à l’exception du meurtre, non moins historique, de Lincoln). C’est par cet aspect historique que les nouvelles s’éloignent de leur statut de simple fait divers ; leur violence n’a rien à voir avec la gratuité de celle des images diffusées quotidiennement par les médias. Olivier Mongin, dans La violence des images ou comment s’en débarrasser?, note la perte de la catharsis dans l’image contemporaine:

La violence des images contemporaines sort le plus souvent des sentiers tracés par le muthos (récit) et ne cherche pas à offrir au regard du spectateur des objets eux-mêmes épurés. La désensibilisation contemporaine […] participe d’un double échec de la catharsis: échec d’un regard brouillé par une violence diffuse et trouble, échec d’une «configuration» de la violence par un récit susceptible de l’épurer[9].

Les violences décrites dans L’homme qui tua Roland Barthes ne sont pas non plus dénuées d’un aspect cathartique:

La représentation de la violence se distingue du spectacle de la violence du fait qu’elle permet une catharsis, forçant le lecteur ou le spectateur à prendre parti et à évaluer la violence pour lui-même et selon ses propres critères[10].

Et nous avons résolument affaire à des représentations. Thomas Clerc prend pour base des faits réels qui souvent parlent aux lecteurs, pour ensuite les mettre en scène, les fictionnaliser, déroutant les attentes lectorales, obligeant ainsi à créer cette distance indispensable à la catharsis. Une distanciation qui n’a d’ailleurs pas lieu seulement pour le lecteur, mais qui est aussi centrale pour Thomas Clerc, qui, par l’écriture, se détache de la violence qui fonde son identité. C’est que le crime fait partie intégrante de la vie de l’auteur, il est à l’origine de son «roman familial», pour reprendre l’expression freudienne[11]. Il est au cœur de sa fiction et de son réel, les deux se mêlant en lui, comme dans ses nouvelles, mais aussi comme dans l’Histoire, ou peut être plus précisément l’imaginaire historique. La dimension autobiographique est omniprésente dans le recueil. Si elle se fait discrète au début, plus le lecteur avance dans l’œuvre plus la proximité avec Thomas Clerc se fait sentir. Il est évident que chaque personne choisie par l’auteur est importante pour lui, Roland Barthes et Maurice Sachs en premier lieu, puisqu’il les a étudiés plus que qui qu’autre. Mais de manière plus intime, on retrouve à travers le récit de la mort d’Ernest le quartier où l’auteur a passé son enfance. Le «je» diffus au début, se fait de plus en plus présent à partir du poème consacré à Pierre Goldman. La première strophe permet de bien constater comment chez Clerc, l’historique, le politique et l’autobiographique se mêlent:

Je vais conter l’histoire ici de Pierre
Goldman le Juif le gauchiste et gangster
Un pur héros des archives de France
Pour qui le crime rime avec l’Histoire.
Troubles années et c’est un peu les miennes
La décennie d’époque soixante-dix
Moi qui n’eus pas d’adolescence à cause
De l’extension si forte de l’enfance. (p.273)

Vient ensuite la nouvelle consacrée à Pierre Levé, ami de Thomas Clerc, puis le texte clé «L’homme qui tua mon arrière-grand-père». Une nouvelle écrite dans un style sobre qui décrit la malédiction familiale et où le nœud du crime est toujours l’argent. Si la violence dans le recueil a une dimension cathartique, la littérature en a pour Clerc une encore plus grande. C’est en effet grâce à l’écriture qu’il compte rompre la malédiction familiale et expurger sa violence. Clerc fait l’aveu total de sa sacralisation de la littérature, seule vraie richesse à ses yeux, puisqu’elle est de celle pour laquelle a priori on ne tue pas.

L’homme qui tua Roland Barthes est un recueil de nouvelles dont on a la tentation de parler comme d’un roman tant son architecture est travaillée. Entre unité des thèmes et variations, chacun des récits peut se lire de manière indépendante, tout en restant rattachés les uns aux autres par de multiples nœuds de sens. Ces Nœuds, où fiction et réalité se mélangent, sont principalement le crime et la violence, mais ils sont surtout l’occasion pour Thomas Clerc de dire quelque chose de lui et de son époque. Si, au risque de vous gâcher le suspens je dois répéter que les personnages trépassent tous à la fin, l’œuvre, qui traite de la mort, n’est pas morbide pour autant. À ce propos Thomas Clerc souligne avoir écrit 18 nouvelles plutôt que 17, parce que ce nombre, de mauvais augure, s’écrit XVII en chiffre romain et est ainsi l’anagramme de VIXI «qui signifie "je suis mort"» (p.350). La mort se veut donc dépassée: pour Thomas Clerc la littérature est indéniablement synonyme de vitalité.

[1] Thomas Clerc, entretien dans le cadre de l’émission radiophonique Atelier Littéraire, «Silhouettes, pastiche et listes» par Pascale Casanova sur France Inter le 23 mai 2010.
[2] George Perec et Raymond Queneau appartiennent au mouvement d’avant-garde l’OULIPO (l’ouvroir de littérature potentielle) centré sur l'invention et l'expérimentation de contraintes littéraires nouvelles. Pour exemple : Queneau dans Exercices de style, paru en 1947, raconte 99 fois la même histoire de 99 façons différentes ou encore Perec mêle fiction et réalité autobiographique dans ses œuvres comme W ou le souvenir d'enfance (1975) La disparition (1969) ou La Vie mode d’emploi (1978).
[3] Thomas Clerc, entretien réalisé par Minh Tran Huy, Le magazine littéraire, En ligne: http://www.magazine-litteraire.com/content/Homepage/article.html?id=16108 [consulté le 7 juillet 2010]
[4] Ibid.
[5] Ibid.
[6] En Mai 1993, Érick Schmitt, plus connu sous le surnom de H.B (Human Bomb), prit en otage les enfants et l’institutrice d’une classe de maternelle à Neuilly (région Parisienne). Ce chômeur dépressif, armé d’un pistolet d’alarme et ceinturé d’explosifs, réclamait une rançon de cent millions de francs. Cet évènement très médiatisé devint un évènement national, la France resta en alerte pendant près de deux jours. Si aucune victime ne fut comptée parmi les otages, H.B fut tué pendant l’assaut de la police.
[7] Barbara Michel, Figures et Métamorphoses du Meurtre, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1991, 331 p.
[8] George Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Messageries du Livre, «L’imaginaire», 1993, p.17.
[9] Olivier Mongin, Essai sur les passions démocratiques tome 2 : La violence des images ou comment s’en débarrasser?, Paris, Seuil, 1997, 184 p., p. 149.
[10] Bertrand Gervais, «La ligne de flottaison», Cahiers électroniques de l'imaginaire, Centre de recherche sur l’Imaginaire (UCL), vol. 4, 2006, En ligne: http://zeus.fltr.ucl.ac.be/autres_entites/CRI/CRI%202/Montaigne.htm, [consulté le 10 juillet 2010]
[11] La psychanalyse est aussi une thématique chère à l’auteur.

Écrire avec un marteau

Simon Brousseau — Thu, 08 Jan 2009 15:07:00 +0000

Brousseau, Simon

Microfictions

La littérature contemporaine, et il en est de même de la peinture, se garde de parler ou de représenter notre bien naturelle, au fond, obsessionnelle cupidité. Comme si l’art devait être un miroir retouché avec soin, afin que nous puissions nous imaginer purs, et que surtout jamais nous ne puissions nous y voir.[1]

L'ordre impeccable des horreurs quotidiennes

En exergue de son «livre monstre[2]», Régis Jauffret délie sa plume (il faudrait davantage parler de marteau dans son cas) en commençant avec un sympathique clin d’oeil au je rimbaldien : «Je est tout le monde et n’importe qui.» De fait, c’est à un exercice d’exploration de diverses individualités potentielles que Jauffret s’adonne dans ce livre, amalgamant en ordre alphabétique cinq cents récits faisant environ deux pages et dont le dénominateur commun est sans doute la franchise troublante de la voix narratrice qui s’empare des personnages. Au fil de la lecture, bien qu’aucun événement ne vienne lier entre elles les histoires qu’on y rencontre, se dégage néanmoins une forte impression de cohésion qui vient de l’uniformité du ton avec lequel s’expriment les personnages qui peuplent le livre. Tout se passe comme si un narrateur omniscient s’amusait à incarner diverses individualités fictives, d’où l’étrange homogénéité du discours que celles-ci produisent. «J’ai envie de te noyer comme une portée de chat» (p. 143), dit par exemple l’un d’eux. «D’ailleurs, si je couche avec d’autres, c’est qu’à ce moment-là je ne me rappelle plus de toi.» (p. 230), dit un autre. La franchise est de mise et le miroir stendhalien est toujours près d’un chemin, mais l’écriture propose cette fois un parcours dans la saleté des relations humaines.

Le recueil, composé de cinq cents récits faisant environ deux pages, possède une structure encyclopédique qui constitue en elle-même une clé d’interprétation possible quant à la signification de cette accumulation à l’apparence disparate. En index, à la fin du volume, il est possible de consulter la liste paginée des Microfictions dont les titres sont disposés en ordre alphabétique. Ainsi, le recueil débute avec le récit intitulé «Albert Londres» et se termine par le «Zoo». En constatant une telle classification, somme toute arbitraire, il est difficile de ne pas penser à La vie mode d’emploi de Perec, ce romans dont le pluriel accolé à la mention générique est pour le moins énigmatique. Les affinités sont nombreuses : en plus de contenir lui aussi un index alphabétique, des différents thèmes abordés dans l’oeuvre cette fois, le livre de Perec repose également sur l’accumulation de courts récits qui, une fois lus, digérés et agencés, peuvent donner l’impression d’une saisie englobante d’un vaste pan de l’expérience humaine. Le livre de Jauffret s’inscrit en ligne directe avec la conception de la littérature de ce géant de l’OULIPO qui a écrit une Tentative d’épuisement d’un lieu parisien[3], texte dans lequel est expérimentée la possibilité d’une description objective jusqu’à l’excès d’un lieu choisi. Alors que Perec s’attaque à la lourde tâche de décrire complètement un espace physique, il semble que Jauffret tente de relever le défi non moins ardu d’embrasser les diverses modalités de la cupidité humaine. Dans les deux cas, la création d’univers fictionnels s’inscrit dans une volonté de saisie du réel. S’il est révélateur d’établir un tel parallèle entre les deux écrivains quant à la signification de la structure de leurs oeuvres, il est important de souligner que la tonalité de Jauffret s’éloigne radicalement de celle que l’on retrouve dans les livres de Perec. Dans les Microfictions, l’écriture, la création de personnages fictifs procèdent selon un parti pris auquel chaque récit répond d’une manière ou d’une autre, c’est-à-dire cette croyance ferme en l’obsessionnelle cupidité de l’Homme. Les cinq cents récits de Microfictions sont autant de coups martelés sur le concept de l’Homme fondamentalement bon. De fait, le clin d’œil adressé à Rimbaud en exergue trouve toute sa portée dans ce projet d’exploration des subjectivités : l’auteur des Microfictions «[…] [est] tout le monde et n’importe qui» et entend bien faire connaître au lecteur les espaces souterrains de cette peuplade qui l’habite.

Le discours social soumis à l'épreuve du marteau

Reprenant par le romanesque la démarche qui consiste à soumettre à l’épreuve du marteau les idoles millénaires qui souvent sonnent creux, comme l’a entrepris Nietzsche, Jauffret s’attaque aux représentations idéalisées que l’Homme se fait de lui-même, au «miroir retouché avec soin» du discours social. On le comprend bien, il s’agit avec les Microfictions de combattre le feu par le feu, c’est-à-dire que c’est par la fiction que Jauffret s’efforce de démasquer les fictions dominantes de l’espace social, ces représentations faussées que l’homme a de lui-même. Ce concept de fiction dominante, développé par Suzanne Jacob dans La bulle d’encre, est fort éclairant quant au pouvoir de modélisation du réel que possède la fiction. Il est sans doute pertinent de lire les Microfictions de Jauffret en ayant en tête cette idée qui veut que :

Les sociétés se maintiennent dans leur forme propre grâce à ces fictions dominantes comme les individus se maintiennent dans leur forme propre grâce à des récits d’eux-mêmes qui leur servent de convention de réalité. Les sociétés, comme les individus, ne peuvent tolérer que leur convention de réalité soit mise en péril[4].

En effet, c’est aux conventions de réalité que Jauffret s’attaque; l’une de ses cibles privilégiées étant sans doute la conception idéalisée du couple harmonieux. Désacralisant l’amour avec une tonalité souvent acerbe, de nombreux récits mettent en scène des couples ratés, aigris par une vie partagée dans le malheur commun : «J’ai eu une vie frustrante. Mon mari était laid, et il ne m’a donné à pouponner qu’une douzaine de fausses couches dont certaines étaient assez avancées pour que je puisse distinguer parmi leurs traits encore flous d’horribles ressemblances avec leur père.» (p. 283). N’empruntant jamais de détour pour formuler ce qui apparaît parfois être de l’ordre de l’indicible, du tabou, les différents personnages du recueil font preuve d’une honnêteté déconcertante. C’est là sans doute le coeur du projet de l’auteur : énoncer par la fiction des vérités souvent jugées trop laides pour être entendues : «J’aime l’argent, si tu continues à en avoir, je continuerai à t’aimer. On aime toujours pour une raison, pour une autre, on n’aime jamais pour rien.» (p. 109) Si on aime les Microfictions, ce sera sans doute pour la scandaleuse absence de pudeur qu’on y trouve.

Une littérature aussi laide que nous

Si les Microfictions dressent un portrait d’une humanité globalement amorale, égoïste et impure, il s’y trouve également des passages fort intéressants quant à la littérature et le rôle que celle-ci peut jouer dans l’appréhension de ces réalités douloureuses. Jauffret s’amuse par exemple à mettre en fiction des icônes de la littérature et celles-ci sont le plus souvent soumises à une désacralisation ironique :

Franz Kafka était une belle ordure qui ne pensait qu’à sa gloire posthume. Un phtisique, végétarien, et pourtant petit-fils de boucher. Il écrivait des histoires de souris, d’arpenteurs, et il tenait un journal où il vomissait jour après jour sa haine de l’humanité. Il a si bien intrigué, qu’à sa mort son oeuvre s’est étendue sur l’Occident avec la rapidité d’une épidémie, et l’a conquis comme un nouveau vice. Je le soupçonne même d’avoir contracté la tuberculose à la piscine de Prague, dans le seul but de mourir assez jeune pour entrer dans la légende. (p. 391)

Ce passage montre bien le regard qui est porté sur certains intouchables de la littérature dans le recueil. La question de la gloire littéraire est souvent abordée avec ironie ou encore avec un certain dégoût. Ainsi, le récit intitulé «Sartre, Camus, Cerdan» met en fiction Jean-Paul Sartre dans une perspective qui ne va pas sans rappeler Céline et son pamphlet intitulé «À l’agité du bocal »[5], adressé au philosophe existentialiste :

J’ai été Jean-Paul Sartre, écrivain aujourd’hui oublié, mais qui était beaucoup lu au cours de la seconde moitié du XXe siècle. J’ai commencé ma vie comme footballeur professionnel à l’AJ Auxerre. Après les matchs, je me savonnais fièrement sous la douche, puis filais dans mon Austin Martin jusqu’à Paris, où je retrouvais Albert Camus, Marcel Cerdan, ainsi que Simone de Beauvoir, une jeune sadique, qui m’avait séduite en me fouettant chaque soir comme de la crème. (p. 823.)

Le parallèle avec l’écriture de Céline ne s’arrête pas là. Il y a dans le recueil de Jauffret plusieurs passages où il est question du livre que nous tenons entre les mains, de l’auteur qui l’a écrit et du système d’édition qui encadre cette production. Chez Jauffret comme chez Céline, le sujet donne lieu à des envolées savoureuses où l’autodérision fraie avec le mépris de l’institution littéraire. L’un des procédés récurrents consiste à éluder la question par des mises en scène où la réalité est hypertrophiée. Dans certains cas, l’écrivain n’hésite pas à se représenter comme étant ni plus ni moins qu’une prostituée du milieu de l’édition, pointant du doigt le pouvoir immense des éditeurs quant à décider ce qui est ou n’est pas de la littérature :

Quand un de mes romans se vend à moins de mille exemplaires, mon éditeur me convoque dans son bureau, et m’oblige à sauter une stagiaire devant lui pour pouvoir jouir en nous regardant. En échange d’une rapide fellation dans les lavabos du restaurant où ils m’ont invité à venir prendre le café à la fin d’un déjeuner de bouclage, certains journalistes consentent à signaler la parution de mon dernier ouvrage dans une notule. […] [T]out le monde ne publie plus aujourd’hui que pour séduire les lecteurs, et leur soutirer leur argent avant même qu’ils aient eu le loisir de lire le moindre chapitre du livre qu’ils achètent, comme les clients des putes payent sans savoir à l’avance s’ils éprouveront un réel plaisir à éjaculer dans leur bouche. (p. 619)

En contrepartie à ce discours peu flatteur quant aux rapports économiques qu’entretiennent les écrivains avec leurs lecteurs et leurs éditeurs, les Microfictions contiennent plusieurs occurrences où le travail d’écriture est valorisé dans sa capacité de saisie du réel. C’est dire à quel point le portrait de la littérature qui se dégage du recueil est complexe et ambigu. D’un côté, il y a cette hargne sans limites envers le milieu littéraire et les écrivains qui le constituent, ces « […] grands écrivains qui se bousculent devant le buffet des cocktails pour se goberger de petits-fours […] » (p. 910) et de l’autre, la valorisation du travail d’écriture qui, par moments, proclame haut et fort le pouvoir absolu de la fiction : « […] hors de la fiction il n’est point de salut. » (p. 339)

Dans les Microfictions, l’écriture est le lieu d’un combat forcené contre les fictions dominantes sur lesquelles repose le discours social. Les centaines de personnages qui y sont représentés sont autant de tentatives de lever le voile sur les représentations erronées, idéalisées que l’Homme se fait de lui-même. Régis Jauffret y signe un livre qui dérange, un livre important parce qu’il est irrecevable. Les Microfictions ne pensent pas, elles frappent : « Les méditateurs, la littérature leur tire douze balles dans le dos. […] Le roman est une guerre menée par des généraux qui n’ont ni tactique ni stratégie. Le roman est barbare. » (p. 509)

1Régis Jauffret, Microfictions, Paris, Éditions Gallimard, 2007, p. 948.

2En quatrième de couverture de l’édition mentionnée ci-haut, c’est ainsi qu’est qualifié le livre de Jauffret.

3Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, Paris, Christian Bourgois éditeur, 1975, 59 p.

4 Suzanne Jacob, La bulle d’encre, Québec, Presses de l’Université de Montréal (Prix de la revue études françaises), 1997, p. 35.

5 «À l’agité du bocal» est un court pamphlet que Céline a rédigé en réponse au texte de Jean-Paul Sartre, «Portrait d’un antisémite», dans lequel ce dernier défendait l’idée que «[s]i Céline a pu soutenir les theses socialistes des Nazis, c’est qu’il était payé». Céline écrit, pour se défendre des lourdes accusations qui pèsent sur lui : «Dans mon cul où il se trouve, on ne peut pas demander à J.-B. S. d’y voir bien clair, ni de s’exprimer nettement, J.-B. S. a semble-t-il cependant prévu le cas de la solitude et de l’obscurité de mon anus... J.-B. S. parle évidemment de lui-même lorsqu’il écrit page 451 : “Cet homme redoute toute espèce de solitude, celle du génie comme celle de l’assassin.”». Il est important de remarquer ici que le rapport que Jauffret entretient à l’Histoire est tout autre que celui de Céline. Comme rien ne vient justifier les attaques à l’endroit de Sartre dans le texte, il est possible d’interpréter celles-ci comme participant à l’illustration de la nature odieuse de l’homme, l’écrivain n’échappant pas à cette condition. La position de Jauffret est complexe et la multiplication des points de vue dans les Microfictions rend l’interprétation difficile. (Pour lire le pamphlet de Céline, consulter : Louis-Ferdinand Céline, À l’agité du bocal, Paris, Éditions de L’Herne (coll. Carnets), 2006, 85 p.)