Salon double - PONGE, Francis

Le corps sur la main

Julie St-Laurent — Wed, 09 Mar 2011 17:20:49 +0000

St-Laurent, Julie

Cambouis

Bien qu’Antoine Emaz soit un poète français de l’extrême contemporain, le sentiment d’incertitude qui imprègne sa poésie témoigne d’une forte filiation avec le vingtième siècle, surtout sa dernière moitié, voulue moins grandiloquente que la première. En effet, plusieurs poètes, comme Yves Bonnefoy ou André du Bouchet, se sont détachés des idéaux lyriques pour explorer, à l’inverse, la finitude des êtres et du langage sur laquelle les créateurs auraient jusque-là fermé les yeux. Cette finitude est la seule assurance qui traverse leurs textes, si bien que toute autre entreprise se révèle marquée par la précarité, particulièrement celle de parole, puisque c’est elle qui préoccupe les poètes. L’expression poétique s’avère davantage consciente de sa fragilité, du silence qui l’excède, et s’applique désormais à dire, avec subtilité, l’emportement du muet[1], pour reprendre un titre de du Bouchet. En conséquence, la perception et la description acquièrent une grande importance dans le travail de création, la certitude sensible palliant l’indétermination du reste.

Cambouis est le deuxième carnet de travail publié par Emaz. Cet ouvrage collige un ensemble de notes, d’impressions et d’observations: il constitue à la fois un espace d’épanouissement et de survivance. Demander si la poésie a un avenir dans l’époque contemporaine, c’est au moins lui accorder un présent, remarque Emaz (p.185), d’où le besoin pour le poète d’un lieu de sécurité qui, même sans arborer de datation précise, pérenniserait le plus fugace. Dans cette perspective, j’aimerais m’attarder à la façon dont l’écriture de Cambouis témoigne d’un parti pris de l’être-au-monde, c’est-à-dire d’un être dont la subjectivité s’affirme ressentie et incarnée.

Dire l’émotion

Bien que la tradition romantique ait affublé le poète d’une certaine aura de supériorité, rien de cet enthousiasme ne subsiste chez Emaz, «la poésie [étant] une façon parmi d’autres de reconsidérer vivre» (p.110). Elle est simplement le gage d’une présence à soi. Emaz ne se rattache ainsi à aucune école poétique actuelle: «[n]i objectiviste, ni lyrique, ni minimaliste» (p.68), il n’en conteste pas moins, à sa manière, l’ère de la performance et du matérialisme dans laquelle nous vivons –tendance à laquelle la poésie n’a pas été toujours étrangère, si on pense à l’éclat anonyme du langage dans Le parti pris des choses de Francis Ponge, un pilier de la tradition littéraire moderne. Rompant avec ce poète de façon avouée dès les premières pages de son carnet, Emaz oppose à la valorisation de l’impersonnel l’inconsistance de l’émotion ténue et de l’intimité. Il sait d’ailleurs que «l’espace interne n’est pas indéfiniment ouvert» (p.49), ce qui signifie que demeure même une marge de l’être qui ne pourra être dite.

Le poète reconnaît néanmoins que l’entreprise d’écriture constitue une nécessité existentielle avant même qu’elle soit littéraire, puisqu’«on n’écrit pas pour faire beau, on écrit parce qu’il faut» (p.12). Cela dit, bien sûr, Emaz propose un parcours esthétique toujours léché, en même temps que quelques titres de ses ouvrages de poésie montrent bien à quel stade vital de l’être il désire accéder. Os (2004), De l’air (2006), Peau (2008) et d’autres titres montrent que ce n’est pas la parole socialisée qui importe, mais plutôt un état primaire –physique– du soi que la poésie peut aider à retrouver. L’émotion qu’il cerne dans l’écriture acquiert un caractère organique, ce qui répond à la pulsation toute sanguine qu’évoque son nom de plume, Emaz, inspiré du préfixe «héma».

Lorsque vient le temps de lire d’autres poètes, la résonance intérieure que produit le texte s’avère tout autant capitale, et Emaz l’avoue sans gêne aucune: «[J]e ne peux comprendre une poésie sans émotion parce que l’ennui me saisit immédiatement, autant que le sentiment du dérisoire» (p.11). Le poète cherche à réhabiliter l’homme en tant qu’être unique, sentant et désirant à sa manière, à tel point qu’il frôle un anti-intellectualisme assumé. L’émotion seule agit comme justification, elle constitue la seule source de sens qui vaille.

Cela explique l’attention qu’Emaz accorde à son lecteur. Ce dernier possède une place de choix dans la réflexion du poète, qui veut lui faire comprendre un monde, le lui faire habiter, «l’important n’[étant] pas le détail en soi, mais son effet: le vers pose un bout de réel» (p.182). Emaz cherche donc à partager non pas tant une expérience esthétisée qu’une expérience simple, qui reproduirait la relation vécue par le corps et l’âme par rapport à un moment du vivre. Encore, cette exploration de la relativité s’approfondit au-delà du domaine sensible: «[L]e plus stupide, et peut-être le plus commun, c’est de se laisser réduire par la vie, à petit feu […]. / Pourquoi suis-je encore vivant? / Je crois que cela tient aux autres» (p.98). Le lecteur n’est pas un ami réel ni même un proche, mais il écoute ce «poème [qui] reste destiné, adressé, partagé ou bien […] miroir d’un narcissisme autarcique» (p.197). L’autre représente une présence fragile bien que non négligeable, puisqu’«à l’affût de ce qui déchire, autant que de ce qui relie, [le poète] rend compte […] d’une essentielle précarité[2]», comme l’affirme Jean-Michel Maulpoix, celle de la parole, qui réussit, par divers détours, à toucher par la diction d’une émotivité. Emaz s’enrichit tout autant des relations interpersonnelles que des relations sensorielles.

Dire le corps

À l’affût d’une «musicalité […] dans la trame, essentielle et peu visible à la fois» (p.54), et de nettes images à partager, Emaz élabore dans l’écriture un lieu où la certitude sensible assure une concrétude sans pareille à la parole. Se revendiquant artisan, les mains tachées de cambouis, il développe «une écriture […] [qui] vau[drait] par ses qualités physiques[3]». C’est la résistance du poème, vecteur d’une consistance essentielle, voire d’une beauté minimale, malgré les réserves émises quant au souci de l’esthétisme.

Emaz présente ainsi un ensemble de textes qui s’attardent à célébrer la perception, puisque «c’est peut-être ça l’essentiel d’une vie de poète: l’attente» (p.140). Son écriture s’ancre dans une appréhension toute singulière et incarnée du monde —la sienne, modelée par son corps, ses désirs— car, tel un phénoménologue, Emaz remarque que «la pensée [lui] semble toujours débordée par l’expérience» (p.33). Or, l’environnement sensoriel du poète se dépose dans le carnet afin d’y mûrir, d’y prendre sens et forme, l’écrivain cultivant un goût marqué pour la métonymie. «Pour saisir la profondeur, [il faut] commencer par s’arrêter à la surface» (p.125), ce qui astreint Emaz à un certain minimalisme dans l’expression en même temps qu’à un souci du détail. Il ne s’agit pas de décrire avec ostentation un paysage observé mais d’exprimer la sensualité du sujet, en osmose avec son environnement immédiat: «Montée lente du jour. Pas de vent; tout le jardin encore humide de la pluie de nuit. Bruit de la mer. Calme froid» (p.90). À dire cette nature qui l’entoure, le poète présente les influx sensoriels comme porteurs d’un état d’âme physique, où les sens se mêlent («calme froid») dans une synesthésie où la présence du sujet s’estompe dans la description. En fait, bien que l’émotion soit capitale pour Emaz, elle ne doit pas brouiller le regard sur le monde mais plutôt l’affiner, en décupler la sensibilité.

Si la prise de notes ne demande pas un investissement littéraire aussi soutenu que celui qu’implique l’écriture d’un poème, les quelques mots consignés au fil des impressions ne sont pas dévalorisés pour autant. Au contraire, ces inscriptions elliptiques peuvent témoigner d’un souci esthétique, bien que la qualité premièrement recherchée soit plutôt d’ordre existentiel, à nouveau, non pas tant ici pour dire l’émotion que pour dire le corps sentant. Vivre ce monde comme un être organique parmi d’autres, ressentir une certaine adéquation possible avec l’instant, voilà qui s’avère bénéfique: «[J]e n’écris pas mais j’ai l’impression d’être à ma place, en paix dans cette suspension générale et la lumière du matin sur le jardin» (p.208). L’écriture s’avère salvatrice pour Emaz, mais il se plaît constamment à rappeler qu’elle ne constitue pas une fin en soi, un absolu, comme si «la poésie se te[nant] si près de la vie, […] tellement nourrie d’elle, […] n’aspire[rait] en son fond qu’à s’effacer toute devant elle[4]», tel que l’envisage Maulpoix. Ainsi, sensible à la plénitude que Jean-Jacques Rousseau avait trouvée dans le sentiment du moment présent, Emaz reconnaît le danger d’une imagination s’emballant, qui détourne le corps vivant de la vérité immédiate qu’il perçoit: «Pourquoi s’inquiéter? On ne sera plus là pour voir. La question n’est pas l’éternité mais maintenant, y compris lorsque je dis "glycine"» (p.109). Les mots n’ont aucun mandat de fiction, de détournement du réel. En dépit de la conceptualisation à laquelle oblige toute mise en langage, le carnet, comme le poème, s’applique à approfondir l’expérience du présent et à la faire durer.

Emaz demeure ainsi à fleur de peau, d’où le jardin comme leitmotiv ponctuant le récit qui se trame: ce lieu des floraisons constitue un espace d’épanouissement gratuit de la perception où le poète peut se gorger d’«influx de vigueur et de tendresse réelle[5]», pour reprendre la formulation proposée par Rimbaud. Les passages consacrés au jardin expriment de cette manière la possibilité d’un bonheur ténu. L’écriture et l’existence jouissent d’une impulsion nécessaire, vitale: elles avancent, à tel point que «par [le] double jeu du récit-cadre et de l’accumulation séquentielle d’événements, le recueil [de pensées] se laisse appréhender par une narrativité latente qui lui imprime un mouvement d’ensemble[6]», comme l’affirment René Audet et Thierry Bissonnette. Le récit à l’œuvre —le récit de soi— se dévoile au fur et à mesure que la lecture permet de déceler une progression entre les entrées et une cohérence liant les fragments d’un travail en cours.

Cependant, la joie qui constelle le carnet et la force qui s’en dégage ne suffisent pas à apaiser tout à fait le poète. Emaz n’approfondit pas explicitement de questions métaphysiques, encore que cela ne l’empêche aucunement d’être sensible au poids que chacun d’entre nous porte: «Qu’est-ce qu’on fait d’une vie? Le poème ramène inlassablement là» (p.117). La mise en relief de cette circularité de l’écriture montre que, si la continuation est possible, elle ne sera jamais naïve. L’exaltation de la condition d’étant peut réjouir l’être de chair, mais cet enthousiasme ne saurait jamais atteindre l’«exactitude» (p.94) qu’Emaz recherche, celle du dialogue possible entre le corps et l’émotion. Aussi est-ce naturel qu’il se sente attaché à l’idée du «lyrisme critique» (p.122), notion développée par le poète et critique contemporain Jean-Michel Maulpoix: parce que le poème naît d’«un moment de vie et de langue» (p.130), l’écriture doit interroger le réel et s’interroger elle-même, à partir d’une subjectivité toujours inquiète. Qu’elle puisse sembler un obstacle, cette dualité langue/réel que parvient à dénouer certaines fois la poésie n’inquiète pas Emaz: «Pas un tiraillement; ça le serait sans doute si je visais un équilibre stable, mais ce n’est pas le cas. Il n’y a que tensions dans vivre; l’écriture n’est pas d’un côté ou de l’autre, elle est dans cette tension même» (p.217). C’est pourquoi le poète accorde une grande importance à la continuité, au maintien du souffle: c’est le travail patient qui assure une cohérence existentielle malgré les rigueurs de la vie, comme l’indiquait le titre du premier carnet publié, Lichen, lichen (2003). Même, la force motrice de l’écriture se transmettant au fil des pages se transforme en une position éthique, parce qu’«on écrit sans doute parce qu’on n’a rien d’autre pour tenir dans un monde de travers» (p.155). La tension vécue se doit conséquemment d’offrir un minimum de droiture, de dignité. Emaz s’intéresse à la question de l’engagement car il faut dire sans honte ce monde qu’on vit, avec ses torts, mais aussi avec ses consolations.

Si l’Oulipien Jacques Roubaud déplore qu’on célèbre la poésie actuelle seulement par un «effet fantôme[7]» –elle serait morte–, Emaz n’envisage pas la situation d’une façon aussi dramatique. Roubaud ne semble plus en mesure de suivre les orientations du contemporain, bien qu’il ait déjà fait partie de l’avant-garde littéraire française: «[L]a poésie, pour le monde, n’est plus concevable que si on la trouve là où elle n’est pas[8]», selon lui. Jamais de tel clivage entre «le monde» et le poète chez Emaz, car ce dernier a la sagesse de laisser voir que la poésie existe bien sûr dans la langue, et aussi hors de celle-ci, cela sans scandale. Tout de même, Emaz reconnaît que, même si le jardin de son voisin –qui n'est pas poète– semble parfois plus fourni ou majestueux que le sien, il demeure «un jardin bouche cousue» (p.144), puisque aucune parole n'en célèbre l'épanouissement. L'émotion ou la sensation esthétique, qu'on la nomme poésie, peut être vécue de façon autonome, mais elle peut aussi s'inscrire dans la matérialité d'une langue pour durer, afin d'acquérir un sens minimal.

Se livrant à un perpétuel «corps à corps (lutte ou caresse) avec la langue» (p.165), Emaz enseigne à son lecteur la beauté du combat de l’être émotif pris dans la vie (c’est aussi ce que signifie l’engagement), dans les limites fluctuantes d’un corps sentant. Cambouis ne se présente pas comme un recueil de poésie, mais je l’ai lu comme un carnet de poèmes, la sensibilité de l’écrivain transcendant et exhaussant la réflexion sur cet univers qu’il cherche à habiter le plus justement possible.

Au moins, ce qui est certain, malgré toutes les fragilités mises en relief par Emaz, c’est que la poésie est là. C’est peut-être ce qui explique le sentiment de douce résignation qui traverse Cambouis. Il serait question de minimalisme, sans aucun doute, mais il n’y aura pas de fin de la poésie, puisqu’il n’y aura pas de fin du chant: tant bien que mal, il persiste.

[1] André du Bouchet, L’emportement du muet, Paris, Mercure de France, 2000.
[2] Jean-Michel Maulpoix, Pour un lyrisme critique, Paris, José Corti (En lisant en écrivant), 2009, p.30.
[3] Ibid., p.40.
[4] Ibid., p.41.
[5] Arthur Rimbaud, «Adieu», dans Une saison en enfer, dans Œuvres complètes et correspondances, édition préparée par Louis Forestier, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 2004, p.157.
[6] René Audet et Thierry Bissonnette, «Le recueil littéraire, une variante formelle de la péripétie», dans René Audet et Andrée Mercier [dir.], La narrativité contemporaine au Québec. Vol.I, La littérature et ses enjeux narratifs, Québec, Presses de l’Université Laval, 2004, p.30-31.
[7] Jacques Roubaud, «Obstination de la poésie», dans Le Monde diplomatique, janvier 2010, p.23.
[8] Ibid., p.24.

Le Bonheur ou l'art de la perte

Benoit Bordeleau — Mon, 22 Dec 2008 11:25:00 +0000

Bordeleau, Benoit

Traces

Avec La première Gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, Philippe Delerm entrait, en 1997, dans le cercle d’une reconnaissance bien méritée. Publiant depuis 1983 (La Cinquième Saison, Éditions du Rocher), Delerm est surtout connu pour ses recueils de courts récits, mettant en lumière des moments de bonheur fragiles, des instantanés du quotidien dont l’adjectif et le verbe sont toujours précis. Son tout dernier livre, intitulé Traces invite le lecteur à le suivre à travers ses flâneries urbaines, comme ce fût le cas avec Rouen (Champ Vallon, 1993). Si La Première Gorgée de bière nous poussait dans les sentiers de la plénitude permettant de nous accrocher à une luminosité propre à l’enfance, le moteur de Traces se trouve plutôt dans les petites disparitions qui parsèment le parcours de l’environnement urbain, des disparitions essentielles à la saisie du quotidien. Ces traces sont d’ailleurs bien rendues par une cinquantaine de photographies prises par Martine Delerm. Le livre rassemble trente-quatre courts textes où l’abondant usage du «on», comme instance narrative, permet au lecteur de s’identifier facilement aux sensations véhiculées –un sentiment d’universalité. Il ne sera pas question de cerne la totalité des éléments traités dans Traces, mais d’en soutirer quelques-uns permettant de saisir une mouvance littéraire récente, soit le minimalisme positif tel que défini par Rémi Bertrand[1]. On verra d’autre part comment Traces se démarque légèrement de ce cadre pour intégrer des éléments plus près de l’actualité en plus d’inclure la violence du siècle passé.

Écrire le quotidien: une tension vers l'effacement

«Il ne doit pas être loin. Mais il a momentanément abandonné son radeau de survie, caréné dans un renfoncement du mur, une porte condamnée.» (p. 9) C’est de cette façon que débute le premier texte, intitulé Coque échouée. Le grand absent c’est un itinérant qui d’habitude est plongé dans un livre et s’interrompt pour discuter avec les passants. «Mais contempler cette couette indécise quand il a disparu c’est plus fort, presque insoutenable.» (p. 10) L’absence est ici fondatrice d’une apparition au sein de la mémoire du narrateur – ce dernier étant bien souvent une deuxième peau de Delerm lui-même. Si on tombe ensuite dans un rêve d’enfance où le narrateur se voyait comme un «grognard au bivouac», ce n’est que pour mieux avoir honte de ce contraste, c’est aussi revenir à l’âge adulte, à la raison. «Devenir un adulte, pour le sujet delermien, est toujours un désenchantement, analogue à celui qui émerge lors du passage de la fiction à la réalité[2]», écrit Rémi Betrand dans Philippe Delerm et le minimalisme positif. C’est que la fiction de Delerm nous a habitués à ces moments où il n’y avait aucun jugement sur l’état des choses, mais simplement une intensité du moment véhiculée dans le texte : intensité où le temps était aboli pour donner toute la liberté à la qualité des choses.

Le quotidien est toujours ce qui fuit et il ne peut-être compris qu’après-coup. La compréhension toutefois implique l’entrée dans l’âge adulte, dans le cercle du langage, impliquant du coup un écart entre le senti et la transmission de la sensation, c’est connu : pour l’auteur, il s’agit beaucoup moins de comprendre que de regarder. L’écriture devient le lieu d’une «traduction du quotidien[3]», selon les mots de Rémi Bertrand. Toujours selon ce dernier, l’amplification du réel pose le risque de retomber dans la morne réalité lorsque vient le temps de la voir sous notre propre regard. Bertrand nous rappelle que «[l]e bonheur minimaliste est […] inconcevable sans la connaissance de la finitude[4]». Ce bonheur, c’est la vie elle-même en tant qu’elle est vécue, traversée. Les traversées, d’autre part, laissent des marques, font entrevoir la fragilité des choses.

Ces fins quotidiennes sont d’ailleurs représentées par la disparition de l’humain au sein des objets. Prenons pour exemple cet extrait de Nuage d’avion :

On peut distinguer si on le cherche vraiment le petit triangle à l’avant, et c’est étrange de penser que cette forme minuscule est à l’origine de la branche neigeuse qui treillage l’espace. Quant à imaginer des hommes installés dans ce jouet, non. Pas même l’idée d’un trajet, d’une destination. (p. 21)

Les passagers sont ici confondus à la matière et comme figés en elle. C’est le texte lui-même, les mots, plus précisément, qui permettent la fusion entre corps, décor et pensée. Un effacement de soi pour laisser place à l’étonnement que procure le monde. Ce devenir-chose est d’ailleurs mis de l’avant dans Un peu de neige dans la cour, où le narrateur émet des hypothèses sur ce que c’est que d’être béguine :

Décanter le monde jusqu'à n’en garder qu’une transparence éblouie. Se compter pour rien, pardonner à tous ceux qui se croient quelque chose. (p. 39)

J’avancerai ici l’idée d’un dé-corps dans l’intentionnalité de l’écriture delermienne. S’il s’agit de se compter pour rien, il reste qu’on doit s’inclure dans le calcul. C’est être comme en suspension ou, mieux encore, devenir cette lumière même du quotidien, cette intensité qui fait du moment une totalité. Le texte devient la possibilité de mieux voir le matériau du monde en l’usant, en le fatiguant. Le texte deviendrait dans cette optique un tissu conjonctif, un liant et un lisant du monde. Ce dé-corps, n’est-ce pas aussi une déroute, puisqu’il n’y a «[p]as même l’idée d’un trajet, d’une destination»? Peut-être y a-t-il un point de rencontre entre cette idée et une société qui fait la promotion de la vitesse, de l’efficacité à tout prix. Ce dé-corps c’est accepter de s’abandonner aux lieux et entrer avec eux dans une entière complicité, les faire participer à l’espace de notre corps. Il s’agit en même temps de refuser l’aseptisation grandissante des lieux publics, aseptisation qui empêche de sentir non seulement sa propre présence, mais celle des autres comme le propose le texte Blessures de table.

Un ton sur ton

Ce dé-corps on le retrouve aussi chez Delerm dans Le pull d’automne, un récit de La Première Gorgée de bière : «Un pull très grand : le corps va s’abolir, on sera la saison. Un pull en creux d’épaule en espérant… Même pour soi, c’est bon, cette façon de jouer la fin des choses ton sur ton.[5]» Dans Escargots, Francis Ponge définissait ce ton sur ton ainsi : «un élément passif, un élément actif, le passif baignant à la fois et nourrissant l’actif[6]». Ce procédé a pour effet, dans Souvenez-vous, d’activer la mémoire involontaire chez le sujet qui sera surpris par un impératif de mémoire qui n’est plus seulement individuelle, mais aussi culturelle, comme en témoigne cet extrait :

Et tout d’un coup, contre le mur… Juste un nombre d’enfants morts. Une date. Rien à consommer, aucun marché, aucun commerce. Alors notre capacité à sentir la Shoah s’éveille, s’extirpe de cette gangue nauséeuse de produits manufacturés où elle perd chaque jour de sa force. Un ordre. Souvenez-vous. L’impératif nous saisit de plein fouet, aux angles droits de la plaque gravée. Dans l’école, ça doit être la récré, on entend une rumeur derrière les murs, une bouffée de vie, de joie, qui souligne si bien l’étendue du silence. (p. 76)

Dans le texte Grande section, c’est la situation des sans-papiers qui est abordée. C’est par un acte de réappropriation de la rue, tracts et affiches au menu, qu’on veut reprendre une situation en mains. L’acte semble vain : «Et combien de milliers de papiers pour espérer sauver un sans-papiers?» (p. 126) Mais peut-être s’agit-il de laisser possible l’espoir d’une justice sociale? En effet, Delerm offre moins des solutions aux problèmes sociaux qu’une constatation de ceux-ci : il se pose à nouveau en situation de spectateur, mais tout juste ce qu’il faut pour laisser l’impression au lecteur que le narrateur pourrait agir sur les événements. C’est le chemin parcouru qui importe, mais qu’arrive-t-il lorsqu’on ne sait pas –ou que l’on ne veut pas savoir!– où le chemin nous mène? Nous retrouvons de nouveau cette idée de déroute soulevée précédemment.

Nostalgie des rapports à l'ancienne

Il y a une nostalgie évidente, dans l’écriture de Delerm, d’un temps où la lenteur et les contacts humains se faisaient par autre chose que l’intermédiaire des téléphones portables et d’Internet. Déjà dans La Sieste assassinée, il écrivait ceci à propos des utilisateurs de cellulaires : « Mais il y a cet air un peu penché, qui navigue sur les trottoirs en solitudes parallèles. Comme si on était tous exilés de l’enfance, un peu perdus.[7]» Dans Traces, un texte intitulé Le bon réseau nous donne à lire ceci : «Ils n’ont même pas besoin de passer des SMS, de s’enfoncer dans la technologie. Leurs rapports sont encore à l’ancienne, des rapports de quartier, de présence physique, des rapports d’habitude.» (p. 91) Il y a ici désir de sortir d’un temps rapide pour entrer dans un temps où la lenteur et même la paresse, si on a lu Mister Mouse, sont maîtres. Par ces chemins dont on ne veut savoir la destination et qui font incursion dans presque tous les livres de l’auteur, il y a le désir de sortir de la fonctionnalité de plus en plus poignante du monde moderne. Delerm offre à son lecteur un art de vivre au quotidien, celui-ci ayant pour principale caractéristique d’être fuyant. C’est constamment vivre sous le joug de l’oubli, nécessaire mais angoissant.

Stylet d’angoisse, texte concluant Traces, pose comme décor un mur qui change constamment sous les attaques d’un graphomane. Les dernières phrases vont comme suit :

C’était une autre façon de se cogner contre les murs [en y gravant des mots], contre le monde, cette manière de s’inscrire, de vouloir échapper à la surface, à l’effacement. Inquiétante aussi, car après tout le stylet obstiné des graphomanes n’est que la métaphore de tous ceux qui écrivent. Entre les livres et les murs, différemment diluée, c’est l’angoisse qui mène. Il n’y a pas de création paisible.

Aucune création paisible, certes, car les mots même gravés finissent par disparaître. Avec Traces, il semble qu’une conscience encore plus importante de l’impermanence se fait porteuse des mots, toujours bien filés, de Philippe Delerm. «À chaque risque le bonheur est là[8]», écrivait-il dans Fragiles. Vivre le bonheur, de nos jours, c’est être conscient d’une perte éventuelle qui nous guette : il faut opter pour le risque.

1 Rémi Bertrand, Philippe Delerm et le minimalisme positif, Monaco, Éditions du Rocher, 2005, 235 p.
2 Ibid., p. 144.
3 Ibid., p. 42.
4 Ibid., p. 152
5 Philippe Delerm, La Première gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, Paris, Gallimard, coll. «L’Arpenteur», 1997, p. 58.
6 Francis Ponge, Le Parti pris des chose précédé de Douze petits écrits et suivi de Proêmes, Paris, Gallimard, 1948, p. 51.
7 Philippe Delerm, La Sieste assassinée, Paris, Gallimard, coll. «L’Arpenteur», 2001, p. 16.
8 Philippe Delerm, Martine Delerm (aquarelles), Fragiles, Paris, Éditions du Seuil, coll. «Points», Paris, 2001, p. 30.