Salon double - AUDET, René

S’essayer pour se transformer

Pierre-Paul Ferland — Mon, 22 Oct 2012 18:14:09 +0000

Dino Egger

Les récits d’Éric Chevillard se présentent comme plusieurs hybridations de formes. Souvent qualifiés de bizarreries tant par les critiques que par les lecteurs, ils réussissent à déjouer les attentes en subvertissant les règles de la logique littéraire, devenant par le fait même d’excellents exemples de «sabotage» du roman. L’anti-romancier qu’est Chevillard ne cherche pas à créer de nouvelles catégories, mais bien à mettre le désordre dans celles que nous connaissons déjà, et ce, tout en remettant en question des réalités qui nous semblent pourtant certaines.

Ne serait-ce que par la présence d’une réflexivité permanente et par la défense implicite ou explicite de certains idéaux littéraires, souvent défendus par des narrateurs-personnages eux-mêmes auteurs, l’oeuvre de Chevillard entretient un rapport de proximité avec le genre de l’essai. Dino Egger[1] mélange même adroitement fiction et essai, car si l’essai se montre souvent capable d’inventer des récits, avec Dino Egger, c’est le récit qui invente un essai. En effet, dans ce récit, Albert Moindre, un auteur exalté et quelque peu dérangé, entreprend une espèce d’enquête sous la forme d’un projet d’écriture qui s’approche remarquablement de la forme essayistique. Une question fondamentale, ontologique même, l’habite:

Enfin j’en tiens un et nous allons savoir. Nous allons savoir. Nous allons savoir! Nous allons obtenir une réponse à cette question qui ne laisse plus en paix une seconde l’esprit qui l’a un jour conçue incidemment ou au terme d’une réflexion bien ordonnée: que serait aujourd’hui le monde si Homère ou Marco Polo n’avaient pas existé? Ou Platon. Ou Pythagore. Ou Leonard. Ou Mozart, Einstein, Archimède, Colomb, Rembrandt, Marx, Newton, Shakespeare, Cervantès, l’un de ceux-là qui ont à un moment donné de l’histoire impulsé un mouvement, un désordre, ou mis en branle une ingénieuse et fatale mécanique dont a procédé la réalité nouvelle […]. Nous allons le savoir car j’en tiens un, je tiens Egger, et Egger – du moins cet Egger-là – Dino Egger –ce Dino Egger du moins– n’a jamais existé. Et force est de constater que le monde ne ressemble pas à ce qu’il eût été inévitablement si Egger avait vécu (7-8).

En somme, selon Albert Moindre –moindre parce que moindre que Dino, évidemment– Dino Egger était promis à un important destin et son inexistence laisse un vide énorme. Dino Egger est donc l’homme à naître, à engendrer, à inventer, et le récit de Chevillard se fait le pendant d’un œuf prêt à éclore.

L’essai de la fiction

À première vue, ce qu’écrit Albert Moindre semble être une sorte de journal de bord tenu sur son projet de recherche, journal dans et par lequel il réfléchit. Mais la prose de Moindre s’approche tant de celle de l’essayiste que l’on peut sans scrupule parler de son journal comme d’un essai. Il faut d’abord souligner le style conversationnel de l’écriture d’Albert Moindre dont émerge un dialogue in absentia. En effet, en s’adressant à Dino ou à divers destinataires inconnus, Moindre peut donner libre cours au va-et-vient de ses opinions et à la confrontation de ses hypothèses, selon un mode informel, sans ordre prédéterminé qui viendrait structurer ses idées. Propre au registre familier, ce style qu’adopte Moindre est aussi celui que privilégie l’essai, selon la tradition montaignienne du genre. Si l’essai, tel que l’a initié Montaigne, est considéré comme un processus qui s’écrit, l’écriture de Moindre, en avançant par tâtonnements, à coups de suppositions, de dénégations, de contradictions et d’essais-erreurs, est bel et bien fidèle au déploiement de sa pensée. D’ailleurs, un narrateur extérieur au récit fait parfois irruption pour mettre en évidence ce processus de réflexion simultané à l’écriture: «Albert Moindre se mordille la lèvre inférieure. Il se gratte la tempe. Au bout d’un moment, les idées lui viennent. Vite. Il les note» (12). Mais plus encore que la représentation d’une pensée en mouvement, le récit, au même titre que l’essai montaignien, prend tout à fait la forme d’une expérimentation par l’esprit: sans prétention à la vérité ou à l’exhaustivité, Moindre, en l’absence de preuves pouvant certifier ses hypothèses quant à la vie et l’œuvre de Dino, examine ses idées, incompatibles et contradictoires, les unes après les autres, en demeurant du côté du doute. Aussi, tel l’essayiste méditatif qui opère une réflexivité radicale sur son travail et sa posture, Moindre pose un certain regard critique sur lui-même. Bien qu’il s’investisse entièrement dans son projet, il est confronté à ses limites: s’il doit se frapper la tête et ainsi violenter sa matière grise, c’est bien parce que l’objectif visé le dépasse et que son projet ne s’accomplit pas avec facilité.

L’expression d’une subjectivité

Se situant entre la prose et la poésie, l’essai, toujours selon la forme souple que l’on doit à Montaigne, se prête à la réflexion, mais aussi à l’intuition, aux formules, aux commentaires et aux états d’âme, devenant ainsi propice à l’expression d’une forte subjectivité. Or, tout en recourant à des images pour illustrer son point de vue, Moindre se laisse constamment emporter par ses émotions. Les traces de sa subjectivité sont nombreuses: originalité du propos, présence de tropes, d’envolées lyriques, du «Je» et de commentaires explicites au sujet de sa propre posture d’énonciation. À travers ses digressions, Moindre s’abandonne même à diverses considérations autobiographiques, parlant notamment de sa famille et de son milieu d’origine. Apparemment, sa vie n’est pas en adéquation avec ses espérances, d’où, peut-être, cette volonté de porter secours à l’humanité en engendrant un génie tel que Dino Egger. Ici, l’idée du livre sur moi devient manifeste: non seulement Moindre parle de lui en se questionnant sur Dino, génie de son invention qui traduit ses propres aspirations, mais de surcroît, il désire réellement ne faire qu’un avec son sujet. Plus son projet avance, plus sa réflexion se développe, plus ce désir se dévoile. Il doute tant de l’identité de Dino qu’il ose avancer l’hypothèse suivante: «je suis, dis-je, si imprégné de son génie singulier et fuyant qu’il m’arrive de me demander si je ne suis pas Dino Egger et si le sens de ma recherche ne consistait pas plutôt à définir et préciser exactement la cadre de ma mission» (116). En d’autres mots, Moindre serait-il foncièrement la matière de son livre? À ce stade, le pronom «Je» disparaît, laissant place à une guerre impitoyable entre Moindre et Egger qui se disputent un même corps. En proie au morcellement de sa personne, Moindre se détache de son identité première, parle de lui à la troisième personne et accuse même l’être qu’il était d’avoir empêché l’existence de Dino. À la toute fin du récit, Moindre sera littéralement devenu Dino: l’affirmation montaignienne disant Je suis en mon livre et mon livre est en moi, je n’ai pas plus fait mon livre que mon livre ne m’a fait, est, dans cette circonstance, appliquée à la lettre.

Un essayiste à la dérive

Au fil du texte, Moindre remet tellement tout en question qu’il finit par interroger d’abord sa propre identité, puis sa légitimité à exister. La métaphore de la dérive utilisée par René Audet (2005) pour saisir tant la pensée en mouvement, notion inhérente au genre de l’essai, que la mouvance du genre lui-même, est ici tout à fait appropriée, car la pensée de Moindre dérive, véritablement, et donne lieu à une écriture des plus hybrides. Le projet d’écriture de Moindre devient un registre de ce qui se passe en lui, graduellement, jusqu’à sa chute dans le délire psychotique. L’essai, révélateur de la conscience, devient donc même, dans ce cas-ci, révélateur de l’inconscient. Alors que Moindre sombre dans son délire, il ne démontre plus la réflexivité et l’ouverture requises par la posture de l’essayiste, trop occupé qu’il est à se débattre entre deux entités qui ne peuvent cohabiter, soit la sienne et celle de Dino. Or, si son ethos ne s’éloigne pas complètement de celui de l’essayiste c’est que, malgré son incapacité à acquérir notre confiance, en laissant voir son caractère loufoque, ses espérances, son absence de malveillance, ses limites et sa vulnérabilité, il continue de se dévoiler tout en demeurant d’une honnête transparence.

L’essai comme performance

Enfin, Dino Egger raconte l’histoire de la «métamorphose» d’un homme, histoire dont l’événementialité et l’action du protagoniste, si maigre semble-t-elle, se trouvent entièrement rattachées à l’écriture essayistique. Par la souplesse de sa forme, l’essai issu de la prose montaignienne permet justement toute la part d’imprévisibilité nécessaire à un personnage d’auteur tel que Moindre: il semble évident que Moindre ne parvient pas au but conscient qu’il s’était initialement forgé, car son idée première n’était pas d’usurper l’identité de Dino ni, selon ses mots, d’amoindrir Moindre.

Le récit met ainsi l’accent sur le caractère performatif de l’écriture, performativité particulièrement importante chez l’essayiste qui expérimente ses idées à travers l’écriture: expérimenter ou essayer, c’est sans contredit être dans l’action, même si aucun programme n’est d’avance établi et que le résultat final, par conséquent, demeure imprévisible. La prose essayistique est d’ailleurs tissée, implicitement ou explicitement, de bien des verbes par lesquels se déclare l’action: «je propose», «je prétends», «j’avoue», «je reconnais», «j’essaie», «je m’essaie», etc. Non seulement l’essayiste met sa crédibilité en jeu, mais de surcroît, en présentant une part de son expérience subjective du monde par l’énonciation de son propre point de vue, il se met, en quelque sorte, lui-même en scène. Nécessairement, il se trouve en représentation et ainsi, se forme une identité à travers l’acte d’écriture. Mais si, dans Dino Egger, l’essai prend bel et bien la place d’une véritablement épreuve de connaissance de soi, Albert Moindre, pulvérisé par sa propre création, s’y heurte durement.

Bibliographie

AUDET, René (2005), «Dérives de l’essai», Études littéraires, vol. 37, numéro 1, (automne), p.7-11.
CHEVILLARD, Éric (2011), Dino Egger, Paris, Minuit.
MONTAIGNE, Michel de (1985), Essais, 3 volumes, Paris, Librairie générale française. (Coll. « Livre de poche ».)
VAILLANCOURT, Luc (2008), «L'individualisme humaniste: égotisme rhétorique ou expression de soi», Modèle linguistiques, vol. 58, p. 99-109.

[1] Toutes les références à ce roman seront intégrées entre parenthèses dans le corps du texte.

Ouvrir le coffre bleu de Pandore: un best seller québécois à l'épreuve de l'esthétique contemporaine

Luc Breton — Thu, 12 Jan 2012 21:50:29 +0000

Auteur(s):

Breton, Luc

Référence bibliographique:

Le secret du coffre bleu

Dossier Reférent:

Les meilleurs vendeurs

Depuis une dizaine d’années, plusieurs humoristes québécois se sont également fait connaître comme comédiens, profitant d'un public déjà constitué pour renégocier les frontières d'un métier qui, du reste, relève déjà pour une large part du jeu d'acteur. D'autres, comme Ghislain Taschereau avec Les aventures de l’Inspecteur Specteur (1998, 1999, 2001), Louis-José Houde avec ses livres humoristique Mets-le au 3! (2007) et Suivre la parade (2010) ou, plus récemment, Lise Dion avec Le secret du coffre bleu (2011) –qui fera l’objet de la présente lecture–, ont tenté une percée du côté de la littérature sans toutefois revendiquer le statut d'écrivain. À la différence des écrits des deux premiers, le récit que fait paraître Lise Dion est en nette rupture de ton avec son œuvre humoristique. Issu de cahiers et de documents découverts dans à la mort de la mère adoptive de l’auteure, Le secret du coffre bleu fait la lumière sur un pan méconnu de la vie d’Armande Martel, une jeune religieuse de Chicoutimi qui décide d’aller prononcer ses vœux à Rennes au début des années 1930 et qui, sous l’Occupation, est arrêtée et déportée au camp de Buchenwald où elle sera détenue pendant près de cinq ans, contrainte à travailler pour l’industrie de guerre allemande. En s'appuyant sur cet héritage trouvé dans un coffre bleu dont l'accès lui avait toujours été interdit, Lise Dion a tenté de mettre en récit l'expérience traumatique de sa mère, retraçant par le fait même sa propre histoire familiale jusqu'au décès de son père en 1965, alors qu'elle avait dix ans. Ce travail de réécriture a été complété par des entretiens avec des survivantes du camp de concentration réalisés par l'auteure ainsi que des recherches archivistiques commencées en 2004.

Loin de se limiter à un simple divertissement, ce «meilleur vendeur» est aussi un récit de transmission qui participe plus largement de la tendance actuelle de la littérature mémorielle. C'est dans cette perspective que je propose de lire Le secret du coffre bleu; en tentant de voir comment ce récit actualise certaines préoccupations, tant du point de vue générique que narratif, que l'on reconnaît plutôt à la littérature contemporaine de circuit restreint. [1]

De la logique du best seller à la forme du récit

Avant d'aller plus loin dans la lecture du récit de Lise Dion, il convient d'abord de nuancer le concept de «meilleur vendeur» sur lequel le présent dossier incite à réfléchir. Il ne s'agit aucunement par là de remettre en question le statut de best seller du Secret du coffret bleu qui compte parmi les meilleurs succès commerciaux de la dernière année. Sans compter que ce récit a été publié aux éditions Libre Expression (Quebecor Media), qui se spécialisent dans l’édition d’ouvrage à succès, et que l’auteure reconnaît l'avoir écrit pour le public déjà constitué par sa carrière. D'un point de vue plus formel, ce récit s’inscrit classiquement dans ce qui fait la spécificité du best seller autant par la simplicité de l'intrigue et de l'écriture que par le découpage feuilletonnesque de l'ensemble. Construit de manière à tenir le lecteur en haleine, en limitant le contenu historique à des repères de base, Le secret du coffre bleu privilégie le divertissement à l'effort cognitif. Lise Dion ne propose pas une expérience esthétique novatrice; il ne s'agit pas pour elle de faire preuve de virtuosités narratives ou de composer un réseau intertextuel complexe qui, dans l'œuvre de plusieurs représentants de l'esthétique contemporaine, redouble le caractère mémoriel du récit en multipliant les références à une tradition littéraire. À ces aspects qui permettent de lire Le secret du coffre bleu dans la logique du best seller s'ajoute aussi le fait que l'expérience concentrationnaire dont témoigne ce récit rencontre les attentes d’un public déjà conquis par la littérature consacrée à l'histoire de la Seconde Guerre mondiale. C'est ce dont témoignent abondamment les sections des librairies consacrées à l'histoire où s'entassent les biographies du Führer et les études scientifiques sur le Troisième Reich, mais aussi le succès de romans comme Les Bienveillantes (2006) de Jonathan Littel ou, plus récemment, La Jeunesse mélancolique et très désabusée d'Adolf Hitler (2010) de Michel Folco [2] pour ne citer que deux exemples très connus.

Le récit de Lise Dion n'échappe pas à cette fascination contemporaine pour le nazisme que Philippe Breton (2007) n'hésite pas à décrire comme un phénomène de mode, mais il n’en demeure pas moins qu’il ne cède pas à une simple instrumentalisation de l'histoire du Troisième Reich à des fins commerciales comme c'est le cas pour plusieurs productions culturelles contemporaines (on pense notamment au cinéma et aux jeux vidéo). En effet, l’auteure s'intéresse au micro-récit d'une victime, d'une survivante anonyme et, par extension, à l'expérience concentrationnaire d'une poignée de Canadiennes-françaises qui ne suscite guère d’intérêt aujourd’hui et dont la mémoire historique a pratiquement disparu. Ce programme narratif et le traitement de la mémoire qu'il comporte déborde du cadre du best seller et, au fil de la lecture, en redéfinit subtilement les frontières. Dès lors, si le concept de «meilleur vendeur» désigne bien un phénomène objectivement identifiable, il s’agit également d’un cliché qui renvoie à un objet déjà assemblé, à un phénomène dont les composantes sont déjà stabilisées de telle sorte qu'il ne reste plus qu'à l'aborder sur le mode de la reconnaissance (Deleuze: [1968] 2000) plutôt que sur celui de l'expérimentation qui permettrait d'en saisir la différence. Cette différence passe notamment par l'indétermination générique du récit de Lise Dion qui, me semble-t-il, présente plusieurs ambiguïtés autorisant un rapprochement avec l’esthétique contemporaine.

Car Le secret du coffret bleu ne se confine pas dans un genre couramment pratiqué dans la littérature de grande consommation: il ne s’agit ni d’un roman, ni d’une biographie ou d’un témoignage, mais bien d’un récit. Ce choix est d’autant plus significatif qu’il sous-tend, à l’instar de plusieurs œuvres emblématiques de la littérature actuelle de circuit restreint, une réflexion sur la forme et l’écriture dans la mesure où la mise en récit des notes fragmentaires contenues dans le coffre bleu constitue un travail de réécriture formant une sorte de palimpseste généalogique. Plus encore, le texte de Lise Dion résulte d'une hybridation d’écriture de soi et d’écriture de l’Histoire s’appuyant sur des documents d’archives. Seule la forme du récit, «forme toujours en question, en déséquilibre […], forme tenue dans l'incertitude même de ses modes» (Viart, 1998: 24) pouvait rendre possible un tel projet d’écriture. Cette forme de l'incertitude retenue par l'auteure renforce également la double incertitude dont se compose plus généralement le récit, à savoir celle dans laquelle se trouve plongée la narratrice à la suite du décès de sa mère et de la découverte du contenu problématique du coffret, et celle vécue par sa mère dans le quotidien de l’univers concentrationnaire. Le recours au récit permet aussi d’introduire une instance narrative tout aussi incertaine –à la fois je de l’auteure et je de la mère parasité par celui de sa fille– par laquelle la narratrice tente une restitution empathique du passé méconnu de sa mère. En se substituant à sa mère qui s'adresse familièrement à sa Lison, le récit ne permet pas d'identifier directement le je de la narratrice au je de l’auteure. Dès lors, le «pacte autobiographique» (Philippe Lejeune) auquel pouvait s'attendre le lecteur à la lecture du premier chapitre est définitivement rompu par un je polyphonique avec lequel interfèrent notamment le discours archivistique et, en creux, celui de ceux qui ont collaboré à l'écriture du récit, lequel s'achève sur de longs remerciements faisant état de ces contributions.

Ces quelques observations sur le genre retenu par Lise Dion pour mettre en forme les fragments de son passé familial laissent entrevoir une démarche réflexive qui fait écho aux préoccupations des «nouvelles écritures littéraires de l’Histoire» qui, depuis plus d'une dizaine d'années, occupent une place considérable dans l’esthétique contemporaine (Viart, 2009b). À travers la forme du récit, c’est une identité à la fois singulière et plurielle qui se réinvente; un sujet qui recompose, entre mémoire et savoir, les fragments d'un passé familial à travers un entrelacement de souvenirs, de fiction et d'archive.

L’émergence d’un récit de filiation

Si Lise Dion donne parfois l'impression de justifier l'écriture de son récit par le seul devoir de mémoire («Pour que toujours je me souvienne», p.26), il n’en demeure pas moins que Le secret du coffre bleu participe aussi d’un travail de mémoire qui se traduit par une quête de filiation. En effet, bien que le long prologue annonce plutôt le récit d'une «victime de la Seconde Guerre mondiale» (p.24), plus du tiers du livre, soit presque deux des quatre cahiers dont il est composé, est consacré à la reconstitution de la vie d'Armande, la mère de l'auteure. Le premier cahier s'ouvre sur sa naissance en 1912 et retrace la généalogie de celle-ci; survient ensuite le décès prématuré de sa mère (grand-mère de l’auteur) auquel succède une description des années passées à l'orphelinat, puis au couvent et son séjour en France (à Guernesey et à Rennes) où elle décide de s'établir après avoir prononcé ses vœux en 1933. À l’épisode de l'arrestation en 1940 succède l'épisode de la déportation dans des camps d'internement réservés aux sujets britanniques et son transfert définitif à Buchenwald jusqu’à la Libération. Le récit se poursuit encore jusqu’à la rencontre de Marcel, qu'Armande épouse à son retour au Québec, et s’achève sur la naissance de Lison, en 1955, jusqu’au décès prématuré de Marcel en 1965, père adoptif. Ce rappel des principaux moments de l'intrigue du Secret du coffre bleu montre bien qu'il ne s'agit pas pour la narratrice de s'en tenir à la transmission du récit traumatique de sa mère dans l’univers concentrationnaire. Sa démarche s'apparente plutôt à une recherche généalogique visant à conjurer une incertitude mémorielle et identitaire découlant de l’effacement de ses liens familiaux.

Ce travail de mémoire –qui, on le verra bientôt est aussi un travail de deuil– passe par l’écriture/réécriture d’une expérience léguée en héritage en même temps que par un travail de documentation s’appuyant sur des archives. Cette dimension cognitive du récit qui permet de «prendre connaissance» (p.204) de l'histoire maternelle à travers les fragments de l'histoire familiale contenue dans le coffre bleu permet en quelque sorte à l’auteure d'attacher sa mémoire à des matériaux plus solides et moins changeants, de leur conférer une légitimité factuelle à partir de laquelle son identité peut se reconstruire. Une telle enquête sur l’ascendance et sur les rapports entre connaissance (de soi) et écriture n’est pas sans rappeler le récit contemporain de filiation qui a pour originalité de

substituer au récit plus ou moins chronologique de soi [...] une enquête sur l’ascendance du sujet [où] les écrivains remplacent l’investigation de leur intériorité par celle de leur antériorité familiale. Père, mère, aïeux plus éloignés, y sont les objets d’une recherche dont sans doute l’un des enjeux ultimes est une meilleure connaissance du narrateur de lui-même à travers ce(ux) dont il hérite (Viart, 2009a: 96).

Le prologue du Secret du coffre bleu, qui s'ouvre sous le signe du deuil, montre bien à quel point le récit est traversé par cette enquête d'un sujet doublement dépossédé de son origine familiale et qui tente non seulement de reconstituer son antériorité à travers une recherche archivistique, mais aussi de recomposer l’image d’une mère qui, de son vivant, lui avait toujours caché son passé. C’est sous le signe de l’altérité qu’est vécue leur relation; malgré leur belle complicité, le rapport qu’entretenait la narratrice avec sa mère demeurait problématique parce que celle-ci était à la fois possessive et rancunière, et particulièrement aigrie durant les dernières années de sa vie.

Aussi la quête de filiation de la narratrice doit-elle passer par une reconstitution du passé maternel, mais également par une révision complète de l’image qu’elle s’était faite de sa mère en raison de son mutisme sur ses expériences antérieures. Lorsque l'auteure lui posait des questions sur son passé, «elle trouvait toujours mille et une façons de ne pas répondre» (p.28). Et ce silence ne porte pas seulement sur le passé douloureux d’Armande; la découverte du contenu du coffre bleu révèle aussi à l’auteure son séjour dans un orphelinat avant son adoption, épisode de sa vie que sa mère lui avait toujours caché. La mort de la mère sur laquelle s'ouvre le récit brise le silence et introduit chez la narratrice un soupçon sur l'origine. Son deuil déclenche la quête de l’antériorité familiale. Le prologue est marqué par l'irruption d'un sujet mélancolique –instance narratrice caractéristique du récit de filiation (Demanze, 2007)– confronté à la perte de son dernier repère familial en même temps qu’à l'héritage problématique du coffre bleu. Face aux emblèmes de la mort, cadavre, objets ayant appartenus à la défunte, cercueil, etc., la narratrice se sent aussitôt envahie par la nostalgie et le fantôme de sa mère vient la hanter à travers d’heureux souvenirs d'enfance en sa compagnie. Contrainte de vider le logement maternel, elle ne peut réprimer un sentiment de culpabilité lorsqu'elle apprend que le corps se décomposait déjà depuis deux jours (p.10). Ce passage donne lieu à une description empiriste de la situation où les sens de la narratrice sont saturés par l'odeur de la mort: «J'avais l'impression que jamais je ne parviendrais à me défaire de cette odeur qui restait collée à mes narines et à mes vêtements. Mais ce qui était pire, c'était l'immense silence et le grand vide qui régnaient dans son logement» (p.11). Tous les objets qu'elle doit récupérer sont autant d'évidences de la disparition de sa mère; son parfum, ses bijoux, ses chaussures rappellent mélancoliquement à la narratrice la vanité de toute chose et la précarité de l'existence. C'est à ce moment du prologue que l'auteure choisit de faire interférer le récit avec des photographies de ses parents. En plus de servir de document, ces images sont aussi des emblèmes de la mélancolie, immobilisant le passé et «rassemblant une fois encore la famille dispersée» (Demanze, 2007: 247).

Une anthropologie de la survie

Avec Le secret du coffre bleu, il ne s'agit pas de restituer fidèlement l’histoire de la Seconde Guerre mondiale, mais plus modestement de mettre en scène des moments historiques du point de vue d’un être anonyme, d’un figurant. Dans ce qu'il nomme les «nouvelles écritures contemporaines de l'histoire», Dominique Viart observe que la plupart des romans ou récits consacrés à des «vies défaites» durant la Seconde Guerre mondiale présentent «une dimension volontiers sociologique» (2009b: 29) où la position d'enquêteur adoptée par le narrateur sous-tend un rapport au savoir:

Ces romans ou récits ne transfigurent plus un savoir en matière romanesque, mais développent la mise en scène de sa conquête, de sa difficile élaboration, laquelle procède d'un manque à savoir, agit par hypothèses [...], par recoupement d'informations diverses [...] fouilles d'archives aléatoires ou familiales […] (Viart, 2009: 24).

Cette perspective est double dans le cas du Secret du coffre bleu qui, d'une part, met en scène la conquête d'un savoir par la réécriture et la recherche archivistique et qui, d'autre part, décrit la démarche cognitive d'Armande placée dans des situations extrêmes où elle doit réapprendre le fonctionnement des nouveaux rapports sociaux de l'univers concentrationnaire. Contrainte de se constituer une véritable anthropologie de survie au risque de sombrer dans la folie et dans la haine, elle doit trouver refuge dans le sentiment d'appartenance à ceux qui partagent sa condition. Pour elle, la connaissance d'autrui devient le seul garant de son existence et de sa survie possible. C'est dans cette perspective que Le secret du coffret bleu décrit longuement l'amitié d'Armande pour d'autres prisonnières du camp comme Simone (une Canadienne-française établie en Bretagne), Mathilde (l’épouse d’un résistant) et Iréna (une Juive polonaise) qui, par différentes stratégies allant jusqu'à la prostitution, se protègent mutuellement des hommes qui tentent de nier leur humanité. La survie –ainsi que l’apprend Armande par essais et erreurs– dépend d'alliés fiables, capables de s'associer pour résister de façon muette et tenace. Cette dimension cognitive du récit concentrationnaire passe aussi par l'écriture; la consignation de son expérience traumatique se faisait au risque de sa vie, sur des cahiers qu'elle dissimulait dans ses vêtements.

Pour Armande, survivre dépendait aussi des sentiments, comme en témoigne son amour paradoxal pour Franz, un officier allemand qui lui adresse la parole alors qu’il surveille son travail qui consiste à «fixer des balles de mitrailleuse d'avion sur une ceinture» (p.107). Avec cet épisode se dessine en creux une anthropologie de la survie où les rapports affectifs protègent de la menace extérieure et permettent une identification du sujet à ceux qui partagent son expérience indicible. À la Libération, la vie affective d'Armande se prolonge avec la rencontre de Marcel, dont l’amour lui permettra bientôt de se constituer des repères familiaux dans un monde qu’elle aura préféré laïc après avoir vécu les pires atrocités du siècle et avoir été rejetée par la congrégation religieuse qui, malgré des examens passés pour s'assurer qu'elle avait préservé sa virginité durant sa détention, a persisté à la croire corrompue par l'ennemi allemand. Dans les interstices du récit se dessine donc la quête de filiation de la mère, une quête qui, à la mort de Marcel, s’est résorbée dans le deuil et le silence jusqu'à déléguant sa mémoire à un coffre dont elle avait toutefois assuré la transmission à sa fille.

Ouvrir le coffre bleu, c'était en quelque sorte, pour Lise Dion, ouvrir la boîte de Pandore. Il était tout aussi risqué de tenter de voir ce qu'un best seller tel que Le secret du coffret bleu peut partager avec la littérature contemporaine de circuit restreint. La présente lecture aura tenté de mettre en lumière certains points de rencontres, des réciprocités qui témoignent de la porosité des écritures contemporaines, qu'elles soient de grande consommation ou issues de l'esthétique contemporaine telle qu'elle a été problématisée en France et au Québec depuis la fin du siècle dernier. S'il est vrai, comme le veut la légende, qu'au fond de la boîte de Pandore se trouve l'espérance, Lise Dion l'a bien libérée en réhabilitant le tragique d'une vie «pour que jamais [ils] n'oublient» (p.204). J'espère pour ma part que cette lecture aura libéré Le secret du coffret bleu d'une conception a priori du best seller où ne passe ni le tranchant de la différence, ni celui de la contemporanéité.

Bibliographie

AUDET, René [dir.] (2009), Enjeux du contemporain. Études sur la littérature actuelle, Québec, Éditions Nota bene, (Contemporanéités).

BRETON, Philippe (2007), «Nazisme: une fascination déplacée», Conférence au séminaire«Victor Klemperer, écriture et résistance II», Université Marc Bloch, jeudi 30 novembre 2006. Disponible sur le blogue de l'auteur, [en ligne]. http://argumentation.blog.lemonde.fr/2007/10/08/nazisme-une-fascination-deplacee/ (Page consultée le 7 décembre 2011).

DELEUZE, Gilles ([1968] 2000), Différence et répétition, Paris, Presses universitaires de France, (Épiméthée).

DEMANZE, Laurent (2008), Encres orphelines, Paris, José Corti, (Les essais).

DION, Lise (2011), Le secret du coffre bleu, Montréal, Libre Expression.

VIART, Dominique [dir.] (1998), Écritures contemporaines 1. Mémoires du récit, Paris/Caen, Lettres modernes Minard, (La revue des lettres modernes).

VIART, Dominique (2009a), «Le silence des pères au principe du “récit de filiation”», dans Études françaises, vol. 45, n° 3, 2009, p. 95-112.

VIART, Dominique [dir.] (2009b), Écritures contemporaines 10. Nouvelles écritures littéraires de l’Histoire, Caen, Lettres modernes Minard, (La revue des lettres modernes).

[1] Le lecteur de Salon double étant familier avec l'esthétique contemporaine, je me contente de renvoyer ici aux travaux consultés pour le présent article. Voir notamment les articles liminaires des collectifs de Audet (2009) et de Viart (1998; 2009), et l’ouvrage de Demanze (2008).

[2] Pour un aperçu de la production littéraire s'inspirant du nazisme, voir Le magazine littéraire, «Le nazisme, 60 ans de romans», septembre 2007.

L’écume du contemporain

Bertrand Gervais — Mon, 14 Sep 2009 12:51:55 +0000

Gervais, Bertrand

Réflexions sur le contemporain III

Le contemporain est un objet difficile à cerner.

Ce n’est pas un territoire, simple à circonscrire et à baliser, c’est un temps, et plus précisément le temps présent. Or, le présent, notre présent, n’est pas un temps homogène; il est fait de temporalités différentes, de tensions multiples et de vecteurs pluriels. Pour Paul Zawadzki, «Les temps sociaux se structurent dans la multiplicité, l’hétérogénéité et la conflictualité[1]». Et il a raison d’affirmer que Chronos obsède notre époque. Nous ne sommes pas seulement dans le temps, nous sommes fascinés par le temps et sa perception, par notre place dans le temps, par la place de notre temps dans l’histoire humaine, par le jeu des temps qui se croisent et s’interpénètrent.

Pour Jean-François Hamel, il est évident que « Dans une même époque, tout n’est pas immédiatement présent, il y a toujours aussi des fragments de passé et d’avenir qui coexistent et s’amalgament dans des configurations toujours nouvelles. On est contemporain d’une chose quand on est avec cette chose dans le même temps, mais ce temps n’est pas seulement le présent : c’est aussi un certain passé et un certain avenir. On peut être contemporain de ce qui a été et de ce qui sera en même temps que contemporain de ce qui est. À vrai dire, une époque n’est pas une réalité homogène : c’est un rassemblement de fragments temporels hétérogènes qui parfois s’accordent de manière organique, parfois provoquent des anachronismes[2]».

Notre relation au temps est faite d’une négociation complexe, où ce que l’on gagne d’un côté, on le perd systématiquement de l’autre. Parfois, le passé semble se faire de plus en plus lointain, et c’est le futur qui pousse de tout son poids sur le présent, orientant son développement. Les progrès technologiques nous incitent à rêver de jours meilleurs, où tout sera résolu, même s’il y a là une utopie, un leurre dangereux. À d’autres moments, c’est le passé qui paraît s’éterniser et qui ne desserre pas ses griffes sur le présent, neutralisant le futur et l’éloignant comme une aube impossible à rejoindre. La tradition fige les institutions et projette un monde qui ne parvient plus à se renouveler. Il arrive aussi que le passé et l’avenir pressent fortement sur le présent, ou alors se font tous les deux distants et inaccessibles, et le présent entre dans une crise, où tout paraît boulonné, où les horizons d’attente se disloquent. Ce ne sont jamais que des perceptions, fondées sur ces rapports imaginaires que nous entretenons avec le réel, mais elles teintent la conception de notre propre temps.

D’ailleurs, ce présent, comment le construit-on? De haut en bas ou de bas en haut? Cette réalité qu’est notre présent se déploie-t-elle à partir de principes que les événements du monde rendent manifestes, ou est-ce plutôt que les événements par le jeu des contingences créent notre réalité ? Celle-ci découle-t-elle d’une vision du monde ou se construit-elle à partir des faits ?

Quel que soit le modèle impliqué, le présent se construit nécessairement dans la relation du sujet au monde, et l’imaginaire en est l’interface par excellence. C’est une interface extraordinairement complexe où de multiples vecteurs entrent en tension, où les liens entre attention, attente et mémoire se multiplient, constituant de la sorte un paysage d’une grande complexité. Le temps y apparaît soumis à de multiples situations de rupture, qui requièrent des sutures que l’imaginaire s’empresse de pourvoir. Avant de passer à la question cruciale de la définition du contemporain comme véritable régime d’historicité (sujet d’une prochaine réflexion), il convient d’examiner brièvement la relation entre le contemporain et le passé.

Dans sa réflexion sur le contemporain, présentée sur Salon double, René Audet propose que «Le contemporain commence au point de rupture entre historicité et actualité», et que «Le contemporain se situe hors de l'histoire, narrativement parlant» Arrêtons-nous quelque peu sur ces assertions, afin d’en bien comprendre les tenants et aboutissants.

La première de ces deux propositions stipule que c’est l’immédiateté du moment présent, son étonnant achèvement (aussitôt commencé, aussitôt terminé), de même que son perpétuel inachèvement (il renaît au moment même où il meurt), qui provoquent la rupture entre historicité et actualité. C’est que l’instant présent est paradoxal : il s’achève dans le mouvement même de son amorce. Il n’a aucune densité, c’est une ligne verticale qui vient briser la ligne horizontale du temps. La rupture surgit dans la relation entre les deux plans. Mais la question de savoir où «conduit» la période contemporaine est délicate (René Audet complète sa première prémisse en affirmant qu’il «est facile de discuter de la période contemporaine et de voir où elle conduit — pour l'instant, elle s'arrête là, maintenant, au moment de la lecture de ce texte.»). Doit-on dire que cette période conduit au temps présent ou, au contraire, qu’elle en émane ou en provient. La flèche du temps est-elle dirigée vers le temps présent ou au contraire s’en éloigne-t-elle?

Cette première assertion propose une dynamique précise à trois termes : contemporain, histoire et actualité, où les deuxième et troisième apparaissent comme des vecteurs en opposition. Le résultat de leur tension est d’ailleurs présenté comme étant le contemporain.

On remarque d’emblée le choix des mots de René Audet. Pour lui, le contemporain ne commence pas au point de réunion de l’historicité et de l’actualité, mais de rupture. En quoi est-ce une rupture? Pourquoi n’est-ce pas une simple jonction, une relation? Poser qu’il y a rupture est sûrement une façon d’expliciter la tension au cœur de la définition même du contemporain, de ce présent qui est le nôtre et qui ne se déploie pas sans ses zones de relations précarisées. Le contemporain est au point de rupture, parce qu’il est un temps en crise, un temps où les disjonctions se multiplient. Et c’est un temps qui requiert une suture, ce que les représentations culturelles permettent, ce que l’imaginaire comme interface implique.

Si l’expression utilisée avait été « jonction » plutôt que « rupture », l’assertion de René Audet aurait présupposé que l’histoire et l’actuel sont faits pour être joints, qu’il y a là une relation naturelle, ayant de fortes chances d’être entérinée. Or, le choix du terme de rupture nous indique plutôt qu’il n’y a rien de naturel entre les deux termes. Nous ne sommes pas dans une représentation rassurante du temps, où les jonctions peuvent être facilement actualisées et représentées; nous sommes plutôt confrontés à une conception vectorielle, où les relations entre passé et futur créent une tension.

Par contre, s’il n’y a pas de jonction, la rupture n’est pas non plus une pure béance. Le contemporain n’est pas une masse de données, d’événements et de situations à l’état brut ou qui résistent à tout traitement. Pour exister, le contemporain se doit d’être sémiotisé par un sujet ou une communauté interprétative, il se doit d’être intégré à un processus de description et de compréhension. S’il y a ruptures, événements, modifications du cours des choses, ces faits doivent être objets de perception, ils doivent être interprétés et soumis à un jeu d’interprétants qui leur donnent sens et fonction. De cette façon, la prémisse de René Audet peut être reformulée : le contemporain commence au point de suture entre historicité et actualité. Et cette suture est nécessairement orientée vers l’un ou l’autre des bornes du temps présent, à savoir le passé ou le futur.

Il manque, on le voit maintenant, un terme à l’assertion de René Audet. Il n’y est question que du passé par le biais de l’historicité. Or, l’actualité du temps présent ne peut être appréhendée qu’en fonction de ses deux bornes, l’histoire ou le passé, l’avenir ou le futur. Il en va de notre façon de comprendre comment nous construisons notre réalité. Celle-ci découle-t-elle d’une vision du monde, héritée du passé, ou se construit-elle à partir des faits qui témoignent d’une nouvelle situation?

De la même façon, si «le contemporain se situe hors de l'histoire, narrativement parlant», il se déploie tout de même à la jonction du passé et de l’avenir, et il se manifeste par le biais d’une mise en récit ou en discours. Il ne peut y avoir de contemporain sans une sémiotisation des données du temps présent, sans une construction de cette réalité qui nous sert d’interface avec le monde. Il est essentiellement un objet de pensée et, par la force des choses, il engage à une interprétation et à une projection. Il est un produit, le résultat du jeu d’un ensemble de forces et de tensions. Le contemporain est, en tant que construction, ce qui permet de rattacher le présent au passé, maillon d’une chaîne qui se continue jusque dans l’avenir. S’il est hors de l’histoire, il cherche pourtant à la réintégrer, à en faire partie. Les productions culturelles actuelles permettent de donner à ce contemporain une identité. Elles participent de son imaginaire, elles en sont une manifestation.

Le contemporain est l’écume de l’actualité.

Plus qu’à Boris Vian, l’expression fait référence à la figure que déploie Peter Sloterdijk dans le troisième tome de ses sphères, Écumes[3]. L’écume, «cette liaison éphémère de gaz et de liquides» (p. 24), lui permet de penser la complexité, car chacune des bulles de l’écume, chacune des sphères générées par le mélange de molécules liquides et gazeuses, représente un équilibre instable et éphémère. L’écume, c’est «presque rien, et pourtant : pas rien. Un quelque chose, et cependant : seulement un tissu formé d’espaces creux et de parois très subtiles. Une donnée réelle et pourtant : une entité qui redoute le contact, qui s’abandonne et éclate à la moindre tentative de s’en emparer. C’est l’écume telle qu’elle se montre dans l’expérience quotidienne.» (p. 23)

Le contemporain est une telle écume générée par la rencontre du présent et de ses temps limitrophes. Il est produit par l’union de l’actuel, cette masse fluide dont les vagues nous emportent sans coup férir, et de cet étonnant mélange de potentialités que représente le futur et de rémanences d’un passé qui s’accroche encore. Il est difficile à manipuler, parce que éphémère, n’existant réellement que le temps que dure le présent.

Le contemporain, comme l’écume, n’existe par contre que s’il y a vie, c’est-à-dire dynamisme, agitation, mouvement, réaction, forces contradictoires… « Dès que cesse l’agitation du mélange, celle qui assure l’acheminement d’air dans le liquide, la majesté de l’écume retombe rapidement sur elle-même. » (p. 24) Le contemporain ne s’impose à notre esprit que parce que l’agitation du temps présent en commande la saisie.

L’écume a trop souvent servi de «métaphore à l’inessentiel et à l‘intenable. […] Ça enfle, ça fermente, ça tremble, ça explose. Que reste-t-il?» (p. 24) Pourtant, le contemporain le dit bien : l’écume est le signe de l’agitation du monde, le résultat des mélanges et des tensions qui fondent notre réalité. L’écume est un langage et il parle des forces qui en provoquent l’apparition. Essayer d’en rendre compte ne peut procéder que par un «procédé global d’admission du fortuit, du momentané, du vague, de l’éphémère et de l’atmosphérique – un procédé auquel participe les arts, les théories et les formes de vie, chacun avec ses propres types d’engagement.» (p. 30) En rendre compte ne peut procéder que par une théorisation de l’imaginaire qui seul permet de considérer le rapport au monde comme une interface, et les diverses production culturelles comme des manifestations de son action nécessairement polymorphe.

Le contemporain est un précipité. D’où peut-être l’illusion que notre modernité s’y précipite, fascinée par sa propre image.

1 Paul Zawadzki, « Les équivoques du présentisme », Esprit, juin 2008, p. 114.
2 Tiré d'un texte pour le séminaire « Construction du contemporain », UQAM, automne 2006.
3 Peter Sloterdijk, Écumes, Paris, Hachette, 2005, [2003].