Salon double - Polémique

L'art de la légèreté

Marie Parent — Wed, 24 Aug 2011 16:02:22 +0000

Parent, Marie

Dans une critique dévastatrice du roman Extremely Loud and Incredibly Close de Jonathan Safran Foer, Harry Siegel adressait un reproche aux écrivains s’étant intéressés aux événements du 11 septembre: «[They] reduced the attack to the horizon of their writerliness […]. They felt that the world had become too large and ill-contained to do anything else [1].» Cette phrase m’est revenue en tête alors que je lisais A Gate at the Stairs de Lorrie Moore, qui s’ouvre sur une brève évocation, particulièrement étrange, des jours ayant suivi le 11 septembre:

Though the movie theaters closed for two nights, and for a week even our yoga teacher put up an American flag and sat in front of it, in a lotus position, eyes closed, saying, “Let us now breathe deeply in honor of our great country” (I looked around frantically, never getting the breathing right), mostly our conversation slid back shockingly, resiliently, to other topics: backup singers for Aretha Franklin, or which Korean-owned restaurant had the best Chinese food. (p. 6)

Cette insouciance, cet humour décalé parfaitement caractéristiques du style que Moore a développé depuis Self-Help (1985) se présentent toutefois différemment dans A Gate at the Stairs. Car cette fois-ci, l’écrivaine prend pour trame de fond l’Amérique avec un grand A, ses illusions et ses faux-semblants dans le contexte post-11 septembre. Pourtant, elle le fait à sa manière, entremêlant tragédies collectives et individuelles avec une étonnante nonchalance — du moins en apparence. À l’instar de Siegel, on pourrait penser que Moore, en renonçant à aborder l’horreur de front, en soumettant les drames qui secouent l’Amérique aux exigences de son écriture, a cédé à la facilité. Mais ce n’est pas tout à fait ça.

La «légèreté» dont je tenterai de cerner les contours et les conséquences ici est à la fois ce qui fait la réussite et l’échec de ce roman initiatique déconcertant, portrait d’un sujet à côté de lui-même, incapable de rendre l’ampleur des drames qui s’abattent sur lui, comme si le réel devenait insoutenable au point de ne pouvoir être raconté sérieusement. Comme s’il ne pouvait que prendre la forme d’une anecdote vaguement embarrassante, d’une blague un peu ratée. Ce roman pose, dans la précarité même de sa forme, la question du rapport au tragique en littérature contemporaine. Ici, la fiction semble «glisser» à côté de l’horreur sans jamais vouloir y faire face. Et pourtant elle nous laisse entrevoir toutes ses potentialités. Ce qui est peut-être encore plus effrayant.

And then the baby fell down the stairs. This could be funny! Especially in a place and time where worse things happened. It wasn’t that suffering was a sweepstakes, but it certainly was relative. For understanding and for perspective, suffering required a butcher’s weighing. And to ease the suffering of the listener, things had better be funny. Though they weren’t always. And this is how, sometimes, stories failed us: Not that funny. Or worse, not funny in the least. (p. 251)

Cette réflexion énoncée par la narratrice éclaire la posture qu’empruntera l’auteure tout au long du récit. Raconter la souffrance humaine exige un dosage des plus habiles. On peut arriver à faire d’un drame une histoire drôle. Ou plus ou moins drôle. Ainsi, dans A Gate at the Stairs, nous ne savons jamais si nous rions au bon moment. C’est cette incertitude qui s’avère particulièrement dérangeante.

La voix du corail

A Gate at the Stairs raconte une année dans la vie de Tassie Keltjin, jeune femme de 20 ans originaire de la campagne profonde. Tassie étudie dans une petite université du Wisconsin et se cherche un boulot à temps partiel en ce mois de décembre 2001. Elle est finalement engagée comme gardienne chez Sarah et Ed, un couple qui n’a pas d’enfant. En fait, pas encore, car ceux-ci souhaitent adopter un bébé. Ce sera Mary-Emma, une enfant mulâtre âgée de deux ans, à laquelle Tassie s’attache très vite. Au cours de cette année, Tassie connaîtra l’amour et le deuil, l’émerveillement et la détresse. Pourtant, le ton de la narratrice oscille entre l’indifférence comique et une forme d’ahurissement douloureux mais rarement pathétique. Tassie apparaît presque détachée, ou engourdie, comme si elle n’était pas sûre que l’histoire qu’elle raconte la concerne vraiment. «I was floating away from myself», (p. 107) constate la jeune femme le jour où elle accompagne Sarah et Ed au bureau d’adoption. Cette impression persistera tout au long du roman. La naïveté de la narratrice est progressivement déconstruite par des réflexions d’une placide lucidité: «I began to feel there was no wisdom. Only lack of wisdom.» (p. 125) Les expériences pénibles se succèdent et la laissent perdue, abasourdie, «as if a tornado had hit and lifted me up, then dropped me down and moved on, bored». (p. 137) Et même quand Tassie tente une action pour changer le cours des choses, pour retenir tous ceux qui la quitteront inévitablement, elle se rétracte, retourne à l’immobilité. «I had mostly in life tried to stand still like a glob of coral so as not to be spotted by sharks.» (p. 184)

En particulier dans la deuxième moitié du roman, les événements semblent soudainement s’inscrire dans une tonalité grave, dramatique. Ces rebondissements sont si surprenants qu’ils en paraissent presque invraisemblables, voire parfois grotesques: un couple qui, pour le punir, laisse son enfant de quatre ans sur le bord de la route le voit se jeter devant une voiture pour tenter de les rejoindre; un jeune homme du New Jersey converti à l’islam, et peut-être un futur djihadiste, révèle son endoctrinement par cette formule creuse et presque comique: «It is not the jihad that is the wrong thing […]. It is the wrong things that are the wrong things.» (p. 210); un jeune homme, qui vient tout juste, à 18 ans, de s’engager dans l’armée, revient d’Afghanistan dans un cercueil.

Cependant, même dans cette lourde deuxième partie, la «légèreté» prévaut: Moore ne laisse jamais le tragique se déployer complètement. Soit le récit est interrompu alors qu’il s’approche de l’horreur, soit il se replie dans un dialogue farfelu ou déplacé, soit il mène rapidement à un dénouement anecdotique, non dénué d’intelligence et d’autodérision.

Ce parti pris en faveur de la «légèreté» conduit l’auteure à poser le drame et l’anecdote sur le même plan, entre autres par l’agencement d’événements de différentes natures, qui n’ont apparemment aucun rapport entre eux: alors que Sarah confie à Tassie le plus sombre secret de son existence, une canette de Coke explose dans le congélateur. Le texte est construit de manière à ce que nous ne sachions plus lequel de ces incidents constitue la catastrophe. Le récit expose la variété et la richesse des expériences de la vie, mais aussi la confusion dans laquelle elles sont vécues le plus souvent. Notre incapacité à les hiérarchiser et à les mettre en forme. Moore prouve encore une fois son habileté à raconter le réel d’une manière si aiguë, si précise qu’il en devient étrange, comme lorsqu’on s’amuse à répéter un mot familier jusqu’à ce qu’il perde sa signification initiale et révèle ainsi d’un coup toute la contingence du langage. Bien qu’il s’inscrive résolument dans une veine réaliste, le roman esquisse un univers où les interactions entre les individus et les événements eux-mêmes s’enchaînent de façon arbitraire, sans entretenir de relation causale.

The people in this house, I felt, and I included myself, were like characters each from a different story. We were all grotesques, and self-riveted, but in separate narratives, and so our interactions seemed weird and richly meaningless, like the characters in a Tennessee Williams play, with their bursting, unimportant, but spell-bindingly mad speeches. (p. 249)

Raconter l’horreur

«I can do quasi-amusing phone dialogue. I can do succinct descriptions of weather. […] I do the careful ironies of daydreams. I do the marshy ideas upon which intimate life is built[2]», déclare la narratrice-écrivaine de «People Like That Are the Only People Here», tiré du recueil Birds of America, pour expliquer à son mari son refus d’écrire sur la maladie de leur enfant. «But this? Our baby with cancer? […] This is irony at its most gaudy and careless. This is a Hieronymus Bosch of facts and figures and blood and graphs. This is a nightmare of narrative slop. This cannot be designed.» Comment raconter un drame humain sans verser ni dans le pathos le plus gluant ni dans l’ironie la plus cruelle? Comment la fiction peut-elle rendre l’ampleur des catastrophes — collectives ou intimes — qui ponctuent la vie quotidienne du Nord-Américain moyen? Chez Moore, c’est à travers le prisme de l’existence familière et de ses détails insignifiants que sont saisies l’horreur et la violence les plus crues. Dans A Gate at the Stairs, comme dans le reste de son œuvre, elle ne s’intéresse qu’à ce dont est bâtie la vie intime, et tout semble s’y trouver déjà. Les éléments tragiques sont racontés parmi d’autres faits de la vie courante, placés dans une relation d’équivalence avec eux, et c’est ce chevauchement qui permet de saisir toute l’ambiguïté de la souffrance humaine. Raconter une rupture amoureuse découlant indirectement du 11 septembre peut sembler une façon frivole de traiter les attentats. Mais ce choix révèle une forme de vérité sur la manière dont nous faisons l’expérience de l’Histoire. En tant que sujets, nous sommes bel et bien condamnés à appréhender les événements par l’entremise de notre corps, de nos sens, de notre quotidien. Peut-être sommes-nous condamnés à la légèreté. Moore met en scène cette terrible impuissance.

Pourtant, quelque chose cloche. L’équilibre entre lourdeur et légèreté mis en place dans A gate at the Stairs demeure fragile. On peut croire que Moore souhaitait enfin produire le grand roman à l’aune duquel on semble mesurer tout écrivain américain digne de ce nom (même le grand nouvelliste Raymond Carver souffrait de ce complexe[3]). C’est du moins ce que perçoit la critique: enfin Moore démontre qu’elle n’est pas qu’une «miniaturiste[4]». «Will Moore prove that she is not synonymous with less? Hell yes![5]» Mais malgré un éventail de thématiques plutôt imposantes (racisme, adoption, terrorisme, guerre, deuil), A Gate at the Stairs n’a rien de la fresque sociale annoncée. La manière dont le texte est composé, structuré, tend toujours fortement du côté d’une écriture «sans envergure», au sens le plus noble du terme (s’il existe). Voilà bien ce qui est déconcertant dans cette lecture. Alors que Moore semble enfin s’attaquer à un «gros morceau», elle refuse radicalement de saisir le monde autrement que par l’entremise de la subjectivité et de l’intimité. Le monde représenté ne nous parvient que sous forme d’échos parcellaires, comme ces bribes de conversation que Tassie entend le mercredi soir, quand Sarah et Ed reçoivent chez eux d’autres parents d’enfants métissés.

Mais dans certains passages, la posture de l’auteure se fragilise; on croirait qu’elle reprend brusquement l’histoire des mains de son personnage pour glisser une observation générale — et plus romanesque! — qui provient visiblement d’un regard extérieur à l’histoire et qui ne cadre pas avec le ton de la narratrice — par exemple, des remarques sur les expressions utilisées par les gens du Midwest ou sur les comportements des jeunes adultes appartenant à la génération de Tassie. Moore aurait-elle craint que son héroïne n’y arrive pas toute seule, que sa voix, que sa vision du monde ne soient pas suffisantes? La tension délicate établie entre tragique et anecdotique souffre donc par moments d’un manque de cohérence dans l’approche de l’écrivaine. Comme si, pendant qu’elle retravaillait son manuscrit, Moore avait fini par céder aux cris de la foule réclamant son Great American Novel...

Peu importe, A Gate at the Stairs doit être lu comme un essai sur l’improbable art de la légèreté en ce début de siècle marqué par la vision de l’effondrement des Tours. Et en voici la principale ambition: réussir à élever le réel dans toute sa lourdeur, à lui donner une certaine grâce, jusqu’à ce qu’il s’écrase sur vous de tout son poids.

[1] Siegel vise tout particulièrement les auteurs qui ont participé à l’édition spéciale du New Yorker portant sur les attentats. Harry Siegel, «Extremely Cloying & Incredibly False. Why the Author of Everything is Illuminated is a Fraud and a Hack», The New York Press, 20 avril 2005. En ligne: http://www.nypress.com/article-11418-extremely-cloying-incredibly-false.... (site consulté le 21 août 2011.)

[2] Lorrie Moore, Birds of America, New York, Picador, 1998, p. 223. (L’auteure souligne.)

[3] Bien que sa réputation d’écrivain eût été établie depuis plusieurs années, Raymond Carver écrivait dans un essai qu’il souffrait de ne jamais avoir écrit le grand roman dont il rêvait : «J’avais vite compris […] qu’avec l’angoisse permanente qui m’empêchait de fixer mon attention durablement sur quoi que ce soit, j’allais avoir un mal de chien à écrire un roman. Avec le recul, je me rends compte que durant ces années dévorantes, la frustration dont je souffrais me faisait lentement sombrer dans la démence. Quoi qu’il en soit, ce sont les circonstances de ma vie qui ont déterminé, pour une très large part, la forme qu’allait prendre mon écriture. Je ne m’en plains pas, loin de là. Je me borne à le constater, le cœur lourd et transi d’effroi.» Raymond Carver, Les feux, Paris, Éditions de l’Olivier, 1991, p. 48.

[4] Jonathan Lethem, «Eyes Wide Open», The New York Times, 30 août 2009, p. BR1. En ligne: http://www.nytimes.com/2009/08/30/books/review/Lethem-t.html (site consulté le 21 août 2011.)

[5] Geoff Dyer, «A Gate at the Stairs by Lorrie Moore», The Observer, 27 septembre 2009. En ligne: http://www.guardian.co.uk/books/2009/sep/27/gate-at-stairs-lorrie-moore (site consulté le 21 août 2011.)

Dans le « vestibule de l'enfer »

Pierre-Luc Landry — Mon, 04 Apr 2011 21:42:01 +0000

Auger, Manon

Landry, Pierre-Luc

L'enfer du roman. Réflexions sur la postlittérature

Écrire aujourd’hui, c’est être condamné au roman puis tenter d’en sortir, en écrivant, dans un immense effort de recentrement sur la bouche même de la littérature.

—Richard Millet, L’enfer du roman

Dans ce recueil de réflexions au titre saisissant —qui n’est pas sans rappeler Malaise dans la littérature d’Alain Nadaud (1993), Essai sur la fin de la littérature d’Henri Raczymow (1994) ou encore L’adieu à la littérature de William Marx (2005)—, Richard Millet tente de livrer une définition du «cauchemar contemporain nommé roman», qu’il nommera «tantôt tel, tantôt roman international, tantôt postlittérature» (p.13). Voilà bien une entreprise pour le moins complexe et téméraire, si on en juge par la position privilégiée qu’occupe la littérature narrative en régime contemporain. Mais c’est justement là, on le devine, l’intérêt du propos de Millet, qu’il présente toutefois de façon fragmentaire, fragilisant par là l’entreprise de synthèse. Certes, le choix de cette forme n’est pas innocent; Millet explique qu’il a voulu «garder [les 555 fragments] dans l’ordre de leur surgissement, au prix de quelques petites redites, ou contradictions, pour maintenir haute l’attention du guerrier comme celle du lecteur» (p.12). Dès lors, si la définition du «postlittéraire» «s’éclair[e] à mesure qu’on avanc[e] dans une lecture que l’on peut aussi effectuer par à-coups, piqués, retours en arrière» (p.13), on ne peut que glaner des éléments ça et là pour parvenir à établir les grands traits de celle-ci. Le jeu, frustrant au premier abord parce qu’étourdissant, n’est toutefois pas dépourvu de charme, surtout dans la mesure où il convoque un sens qui n’est recomposable qu’après coup, et qu’il propose une lecture qui s’effectue, justement, «par à-coups», par bonds et par rebonds pourrait-on dire, les réflexions de Millet faisant parfois sursauter, mais laissant également à réfléchir, à prendre et à reprendre le fil de la réflexion comme de la lecture.

Par ailleurs, même si cet essai n’émerge pas d’une «quelconque intention polémique ou [d’une] haine à l’égard du roman» (p.12) —mais bien plutôt, comme Millet l’affirme, d’un «désespoir»—, il serait facile de s’en prendre à l’écrivain (qui revendique pleinement toutes les opinions exprimées dans le recueil) et de dénoncer son hypocrisie de romancier ou son eurocentrisme —pour ne pas dire son gallocentrisme. Néanmoins, cette utilisation à des fins polémiques des réflexions de Millet n’est pas celle qui nous a semblé d’emblée la plus féconde, même si cet essai y invite indubitablement. Nous avons plutôt préféré aller au-delà des «montées de lait» occasionnelles —qui confinent parfois à la caricature, Millet présentant, par exemple, le roman postlittéraire comme un «mixte de roman policier, de gnose sociologique et de psychologisme de magazine féminin, rédigé dans un sous-état de langue par quoi l’idéologie du Bien se répand irrésistiblement» (p.105)—, afin de faire émerger la réflexion plus fondamentale qui est au cœur de la démarche de l’écrivain. Car notre ambition n’est pas de rendre Millet sympathique ou antipathique, mais bien plutôt de dégager les grands éléments de sa pensée par rapport à cette notion de postlittérature, notion qui nous paraît, sinon opératoire, du moins intéressante pour penser la production littéraire actuelle, qu’elle soit française, québécoise ou —pour reprendre un terme maintes fois utilisé par Millet lui-même— «internationale».

L’hégémonie du roman

Nous l’avons posé d’emblée, il faut être fin détective et rassembler soi-même les quelques indices disséminés ici et là pour saisir avec plus ou moins d’exactitude ce que Millet qualifie de postlittérature. En avant-propos, il explique brièvement ce qu’il a tenté de faire avec ce recueil de réflexions et en profite pour laisser planer la «menace» d’une véritable définition de concept:

Ce que j’appelle postlittérature correspond à ce que d’autres appellent «posthumanisme», «ère de l’épilogue», «spectaculaire intégré», et qui est non pas ce qui se survit à soi-même dans un monde dévasté par la technique, mais l’imposture qui se produit universellement sous le nom de roman et qui n’est qu’un instrument du mensonge général, une falsification, un dévoiement au service du Nouvel Ordre moral ou, si l’on préfère, du moralisme postéthique américain (p.13).

Millet ne s’en cache pas, donc, il en a contre le roman et, plus spécifiquement, contre l’hégémonie du roman à l’échelle de la littérature mondiale. Mais c’est surtout l’imposture et le despotisme d’un type de roman —qualifié péjorativement d’«américain»— qu’il tente, «au moins pour l’honneur, de mesurer —et d’inverser, en rappelant que la littérature ne se réduit pas au roman et que celui-ci peut encore échapper à lui-même, étant en fin de compte une expérience de l’enfer» (p.13). Ainsi, si la postlittérature ne se réduit pas à la seule hégémonie de la forme romanesque, celle-ci en constitue tout de même le trait le plus prégnant. Qui plus est, cette hégémonie prend non seulement la forme d’une surabondance de romans sur le marché —surabondance qui écrase les autres formes et les autres genres telle la poésie—, mais elle implique aussi que tout est désormais publié, ou à peu près, sous cette étiquette générique, de telle sorte que le terme perd même de son sens. L’influence capitaliste aurait donc des effets jusque dans le choix des mentions éditoriales et des catégories génériques; puisqu’il faut vendre à tout prix, s’attirer le plus de lecteurs possibles et courir la chance de remporter les grands prix littéraires (qui à leur tour font vendre encore plus), on use semble-t-il à tort et à travers de l’appellation de «roman». Autrement dit, le roman en vient à digérer les frontières génériques au profit d’un «horizon d’attente» convenu et formaté, essentiellement commercial en somme, reléguant dans une marge de plus en plus étroite les formes inclassables qui, pour Millet, rassemblent pourtant souvent le meilleur de la littérature actuelle.

Dès lors, le paradoxe est bien ici le fait que «le succès du roman» et la prolifération des romanciers seraient ce qui menace le plus sûrement la littérature, dans la mesure où ce succès entraîne, d’une part, une diminution générale de la qualité de ce qui se publie et, d’autre part, la disparition des «gros lecteurs» (ceux qui faisaient leur profit de tous les genres littéraires et des sciences humaines), sans lesquels la véritable littérature ne peut plus exister. Désormais, selon Millet, «[o]n en est à la lecture allégée, voire à l’allégement de la lecture, ce que nul, professeurs, éditeurs, écrivains, libraires, journalistes, ne veut reconnaître publiquement, de peur de scier la branche sur laquelle ils perpétuent un mensonge officiel» (p.19). S’il y a bien certains chercheurs, tel Olivier Bessard-Banquy, qui confirment la disparition des «gros lecteurs» comme fait social, et que les éditeurs en tiennent bel et bien compte[1], il demeure que cette modification du lectorat semble avoir un impact sensible non seulement sur l’idée même de littérature en régime contemporain, mais également dans la façon qu’ont les écrivains de penser leur rapport au monde —à cet égard, le parti pris pour le moins radical de Millet est probant. Il y aurait d’ailleurs là un parallèle à établir avec ce que Michel Biron, dans son plus récent recueil d’essais, nomme «la conscience du désert», dans la mesure où, pour lui,

[l]’écrivain canadien-français, comme l’écrivain contemporain en général, ne se définit pas comme un écrivain de la rupture. Ou plutôt si, il voudrait bien rompre, mais rompre avec quoi? Il n’y a personne autour de lui pour lui donner la réplique. Même lorsqu’il se révolte, cet écrivain se heurte le plus souvent au silence et finit par se plaindre à qui veut l’entendre qu’il écrit dans un désert. Comment écrire contre le silence? La plainte elle-même ne tombe-t-elle pas dans le néant? Si violente soit-elle, l’œuvre la plus audacieuse ne risque-t-elle pas de perdre son sens si elle ne s’oppose à rien qui lui offre une véritable résistance?[2]

Cela n’est pas non plus sans rappeler la question que Bessard-Banquy pose en conclusion de son ouvrage, La vie du livre contemporain:

La France a de bons auteurs, de bons éditeurs, de bons libraires. Mais a-t-elle encore de bons lecteurs? Il est clair que l’on est entré depuis ces dernières années dans un monde où le livre n’occupe plus la place qui a pu être la sienne auparavant. L’audiovisuel supplante l’écrit dans les pratiques de divertissement et de culture, et les effets de ce décrochage intellectuel ne se sont pas encore pleinement fait sentir [3].

Et Millet de poser à peu près les mêmes questions, tout juste autrement:

Y aura-t-il, dans les années à venir, des lecteurs pour ce que nous écrivons? Serons-nous bientôt seuls, ou bien aimés pendant quelque temps encore? L’évacuation de la littérature comme champ référentiel pédagogique et le bradage de la langue à la sphère médiatico-publicitaire font de l’écrivain un marginal de fait dans un monde où la redéfinition génético-cybernétique de l’homme a lieu non plus dans les songes mais dans un nouvel ordre de langage dont le roman postlittéraire est le code civique (p.52).

Cependant, alors que, pour Biron, cette «conscience du désert» de la part des écrivains ne serait pas particulièrement symptomatique de l’époque contemporaine —puisqu’il la relève chez Octave Crémazie qui déplorait lui aussi, à son époque, le sentiment d’écrire dans le vide—, il s’agit, pour Millet, d’une caractéristique nommément postlittéraire qu’il attribue à ses contemporains. Qui plus est, il avance que le succès du roman entraînera à court terme la disparition de la littérature parce que celle-ci aurait «noué avec le seul roman un pacte servile» (p.20). Le roman serait devenu un autre «instrument de présentification, de légitimation sociale, comme la télévision, le cinéma, le rock et ses dérivés, le Prozac et le Viagra, et l’accroissement de la tolérance» (p.24). Dans ces conditions, la littérature actuelle ne serait plus que la répétition de l’idée d’elle-même; le roman, quant à lui, ne serait plus que le «miroir de sa totalité», dès lors qu’il «cesse d’être un moyen de connaissance, de découverte» (p.98). Le roman, cette incroyable redite, serait devenu «le vestibule de l’enfer, dont on sait qu’une des formes est le ressassement» (p.98). Au-delà de la conscience du désert, donc, se profile pour les écrivains une possibilité encore pire: celle d’être condamné au silence, à l’indifférence, voire à la dépersonnalisation. Et, pour la littérature, celle de perpétuer sa propre fin, voire sa propre agonie, sans même que personne ne prenne la véritable mesure de cette perte.

La lingua franca de la postlittérature

À cette omniprésence du roman sur le marché actuel —toujours de plus en plus saturé par des produits culturels de toutes sortes— se superposeraient également l’hégémonie de la langue anglaise et, plus généralement, celle de la culture anglo-saxonne qui devient en quelque sorte la représentante par excellence de la démocratisation à tout vent de la culture. Car la langue anglaise, contrairement au français qui demeure une langue aristocratique, est malléable et «universelle», elle est une langue fondamentalement démocratique car elle appartient désormais à tous. Conséquemment, Millet constate un épuisement et une «hostilité générale envers la langue» (p.92) chez les écrivains qui continuent d’écrire en français. Ce mouvement d’anglicisation de la littérature participerait du renoncement à celle-ci, affirme-t-il:

L’anglais est bien la langue de la postlittérature: non seulement une langue neutre dans laquelle tout effet de style serait vain, mais aussi le lieu de l’effondrement de toute langue, y compris l’anglaise. Écrire en anglais est donc une forme de renoncement à la littérature (p.106).

Ce glissement vers l’anglais serait dû, en partie, à la dégradation de la qualité de la langue chez les romanciers français, l’ignorance de la langue devenant un trait typique de l’esthétique postlittéraire qui se traduit globalement par une «mort du style» (p.40) ayant pour précurseur le registre familier dont Dostoïevski a doté la littérature. Au contraire de Bakhtine, qui voit la diversité des langages «comme la base du style» et non pas comme la mort de celui-ci[4], Millet considère pour sa part que le familier relève du «mal écrit»:

Cette langue, qui refuse le bien écrire pour privilégier l’efficacité narrative, n’est pas seulement hantée par l’oralité ou contaminée par les innombrables conversations dont sont constitués les romans dostoïevskiens; elle est encore moins l’objet d’une visée pédagogique, comme chez Tolstoï; elle est, loin du populaire comme du populisme, la proie d’une fièvre à nulle autre pareille qui, avec les plongées dans les bas-fonds de l’âme, en fait le prix, la garde extraordinairement jaillissante, par contagion du vivant (p.50).

Millet n’adhère donc pas au plurilinguisme bakhtinien et profite de cet essai pour faire la liste des disparitions qui précèdent ou suivent celle du style, dans le roman français. C’est ainsi qu’il déplore la disparition du passé simple dans la narration moderne, ajoutant que «peu de romanciers savent encore décrire» (p.99) et que «l’à-peu-près est devenu règle» (p.99). Le français aurait donc été la langue de la littérature, mais celle-ci étant morte, finie, le roman est passé à autre chose —l’anglais, en l’occurrence. Les traducteurs auraient d’ailleurs un rôle à jouer dans la dégradation du sentiment linguistique; nous serions «entrés, selon Millet, dans le règne de la traduction, autre figuration infernale puisqu’elle impose le roman anglo-saxon comme unique modèle» (p.239). Ainsi, les écrivains français —francophones— n’écriraient plus qu’en «“américain traduit”» (p.239), par la force des choses. Les romans écrits en français correct seraient taxés, à cette époque postlittéraire, de «“trop littéraires”» et seraient «“surécrit[s]”, ce qui veut dire, tout simplement, écrit[s] en un français qui respecte la syntaxe et la déploie dans un style personnel, la haine de la grammaire et celle du style étant désormais la chose du monde la mieux partagée» (p.264).

Cette mort du style, Millet la lie entre autres à la popularité des ateliers d’écriture et des cours de creative writing offerts dans les universités de langue anglaise, qui véhiculent «une espèce d’ontologie démocratique où l’on serait écrivain de fait —sinon de droit» (p.40). Car ces ateliers démocratisent l’écriture comme on a auparavant démocratisé la culture, affirme Millet, et ils mènent ainsi l’écriture à sa perte, d’une certaine façon, puisque tout le monde y a désormais accès. Millet en arrive donc, au terme d’une critique plutôt virulente (et pour tout dire manquant de nuances) des cours de création littéraire, à qualifier le roman contemporain de «maladie de la postmodernité»:

Refuser le style signifie aussi qu’on pourrait l’apprendre hors de l’expérience solitaire qui consiste en grande partie à lire et à écouter la langue: d’où l’idée, américaine, d’ateliers d’écriture, qui ouvrent la voie à une idée spécifique de la littérature, qui serait arrachée à l’inenseignable. Cette poudre aux yeux repose sur un principe démocratique vicié: la culture et l’écriture accessibles à tous. La culture ne suppose pas la création ni la connaissance. Lire ne revient pas forcément à écrire. À ce compte-là, je connais des lecteurs qui, dans leurs lettres, et sans éprouver le besoin de publier une seule ligne, écrivent mieux que bien des romanciers américains sortis de cours de creative writing par quoi le roman postlittéraire a conquis le monde au lieu de s’y perdre. La perte comme modalité quasi heureuse de l’échec, l’éclat plus ou moins sonore ou brillant ou lointain de ce qui est perdu, voilà qui diffère absolument de cette perdition, de cette maladie de la postmodernité qu’est le roman contemporain (p.187-188).

À plus forte raison encore, Millet prédit la fin des littératures nationales, qui sont appelées à se perdre dans le monde postlittéraire presque exclusivement américain. Les littératures qui survivent seraient, d’une certaine façon, maintenues artificiellement en vie à cause de leur «expansion américaine» (p.212). Se «débarrasser non seulement de ces carcans que sont les langues nationales, mais de l’écriture elle-même en tant que style» (p.17), voilà qui serait l’un des principaux mots d’ordre de la postlittérature, pavant la voie à une nouvelle forme de roman «hanté par le cinéma au point de se réduire à un scénario» (p.68)…

Le cinéma comme grand roman américain

Le roman se simplifie, donc, pour ne devenir qu’une marchandise de la société du spectacle, un «scénario potentiel: un passe-temps dégradé, qui cherche son salut par la nostalgie dans l’art qui l’a détrôné» (p.68). Une marchandise télévisuelle, en somme, qui s’appuie, affirme Millet, sur les décors américains plantés par Hollywood. Il en ressort que «les romans ne s’écrivent plus que pour devenir des films, lesquels sont souvent d’une facture aussi médiocre que les romans» (p.154). Pour Millet, le roman est donc comme «du cinéma en attente de lui-même» (p.162) qui aurait désormais la même fonction régulatrice que la télévision. «La globalisation romanesque n’est rien d’autre que la réduction anglophone du monde» (p.260), écrit-il, et condamne le roman à être écrit en anglais parce que «les États-Unis ignorent l’idée de déclin, n’ayant pas intégré celle de Temps modernes, vivant dans une utopie perpétuelle, y compris celle du “grand roman américain”, lequel n’est autre que sa scénarisation hollywoodienne, même pour les plus européens d’entre les écrivains» (p.109-110).

Dans ce contexte, le statut de l’écrivain se trouve précarisé au point qu’il peut difficilement, selon Millet, se réclamer de ce titre qui a par ailleurs perdu de son prestige:

Pas de mot pour désigner l’écrivain postlittéraire. Auteur pourrait convenir, mais il est ambivalent. Écrivain est dévalorisé, tout comme artiste, et poète semble appartenir à un règne disparu. Scénariste conviendrait mieux, vu que la plupart des romans contemporains sont hantés par le cinéma, quand ils ne se réduisent pas à un scénario, le «pitch» à quoi tout roman doit se résumer pour être «lisible». En vérité, le romancier postlittéraire est un écrivain sans littérature, et son quasi-anonymat n’est pas de même nature que celui de l’écrivain véritable, lequel travaille dans l’innommable (p.134).

La perte du sacré qui caractérise la postlittérature ferait ainsi de nombreuses victimes, et cette dégradation de «l’ancien ordre littéraire», si on peut dire, se complique davantage par la présence des nouvelles technologies, et d’Internet en particulier, devenu le véhicule par excellence de la propagande romanesque:

Un écrivain qui n’a ni blog ni site, et qui ne fréquente pas les espaces prostitutionnels de Facebook et de Twitter, n’est-il pas voué à la marge, voire à l’inexistence, sachant que c’est là que se font et se défont aujourd’hui les réputations, que le silence, le retrait, la discrétion, l’ombre, sont suspects au Nouvel Ordre moral et que le making of d’un roman devient non pas un bonus mais une sorte de devoir plus important que le livre lui-même? (p.157)

C’est désormais l’écrivain qui se fait voir, et non plus vraiment ce qu’il écrit, ce qui achève de transformer l’individu et son livre en un seul et même objet —marchandable, il va sans dire: «[L]e “livre” doit être “convivial”, “éthique”, “sympa”, tout ça pouvant aussi se dire de l’auteur, si bien qu’il n’y a aucune différence entre celui-ci et son livre —l’un étant le roman de l’autre, et inversement, le mot roman ne désignant plus seulement un objet mais la condition objectale de l’individu nommé auteur» (p.66). Auteurs «sympas» qui se donnent à voir sur Internet, mais qui en même temps disparaissent petit à petit des catalogues des grands éditeurs, qui ne pourront bientôt plus publier ce que Millet désigne sous le nom de «littérature»; comme à Hollywood où le tournage de films d’auteurs est désormais chose presque impossible, l’auteur de littérature est appelé à devenir «collectif»[5].

L’épuisement de la littérature

On le constate aisément, l’hégémonie du roman est pour Millet le symptôme davantage que la cause véritable de l’ère postlittéraire. Ce qui est vraiment en jeu ici, c’est la démocratisation de la culture, la mondialisation et l’effacement progressif d’une culture lettrée au profit d’une culture marchande. S’il y a quelque chose de nostalgique —voire de passéiste— dans le discours de Millet, il n’en demeure pas moins que plusieurs de ses constats paraissent justes ou, à tout le moins, invitent à réfléchir sur la place effective qu’occupe actuellement la littérature dans l’ensemble des pratiques culturelles. À la manière d’un François Ricard, par exemple, qui voyait lui aussi dans la démocratisation de la littérature la mort de la littérature québécoise[6], Millet manifeste une crainte sans doute légitime d’un «épuisement de la littérature», alors que, paradoxalement, celle-ci n’a jamais été aussi bruyante et accessible que de nos jours. Car la démocratisation de la culture, c’est aussi la perte des repères, le mélange du savant et du populaire, l’omniprésence du tout et du rien, tous phénomènes qui, s’ils ont certainement du bon, entraînent aussi une redéfinition de ce qu’est, concrètement, la littérature.

C’est donc dans cet esprit que Millet affirme qu’il s’agit d’une postlittérature, au sens où elle incarne elle-même son propre épuisement: «On pourrait dire que la postlittérature est la mort de la littérature française, donc d’une certaine idée de la littérature» (p.107). Une littérature après la littérature, en somme, et non pas une nouvelle littérature, qui ne revendique rien sinon une universalité toute américaine. Une littérature, écrit Millet, qui

ne perpétue cependant plus que l’idée d’elle-même; une idée creuse, une coquille vide, un simulacre dépourvu de cette substance héroïque, mystique, ou obscure qui faisait d’elle une expérience absolue et qui n’est plus que divertissement, puissance nihiliste qui combat l’unité s’opposant à l’idée même d’œuvre grâce à quoi non seulement l’écrivain et l’individu mais l’époque seraient sauvés —ce salut demeurât-il un songe (p.91).

Le cynisme étant désormais la seule «posture d’authenticité» possible (bien qu’elle sonne faux), le romancier contemporain serait donc «bien plus occupé de la représentation narcissique de la littérature que par l’essence de la littérature: falsification qui peut faire passer la représentation pour l’essence, donc pour la vérité» (p.13). Il s’agit véritablement d’une «littérature de l’après» dont tente de rendre compte Millet, une littérature dont le refus d’hériter «est en vérité le consentement servile à l’héritage du roman dix-neuviémiste, tandis que la littérature, elle, continue de se confronter à elle-même en un mouvement désespéré mais fécond, cette fécondité eût-elle le silence pour espace» (p.183-184). Poursuivant ainsi ce que la postmodernité avait déjà entamé, les écrivains postlittéraires useraient de la rupture non plus comme d’un effet d’avant-garde, mais bien plutôt comme d’un refus de toute filiation, de tout héritage[7].

Autrement dit —et c’est une image forte—, «le roman postlittéraire est à la littérature ce que le protestantisme est au catholicisme: une écriture de la sortie de la littérature» (p.117). Pour Millet, «[é]crire, aujourd’hui, c’est […] en appeler à l’oubli, à la haine de la mémoire, des abîmes personnels, de la littérature non pas en tant qu’elle est le “tout le reste” verlainien, mais en son essence même» (p.53). Il y a là, encore une fois, reprise du constat posé il y a plus de quinze ans déjà par Nadaud et par Raczymow. Alors que Raczymow déplorait le règne de l’actualité[8], Nadaud n’y allait pas de main morte en comparant le livre à un yaourt: «La marchandise littéraire —car c’est bien ce qu’elle est en partie— se périme aussi vite qu’un yaourt. Elle n’est rien d’autre, et ne peut dépasser cet état, si l’exigence qui la traverse ne parvient à débusquer, sous la surface du réel, ce qui se refuse à voir le jour[9]». S’il n’est pas question dans L’enfer du roman de «l’“évidence” tranquille qu’avec Sartre s’est éteint le “dernier grand écrivain”», pour reprendre le phrasé choc de Denis Saint-Jacques[10], reste que le spectre de ce constat plane sur la postlittérature. Il serait possible alors de départager ce qui est littéraire de ce qui est plus précisément postlittéraire: la littérature, pour Millet, ne serait plus que «ce qui se dérobe à l’hégémonie romanesque» (p.59).

Un roman débarrassé du roman?

Au terme de cette lecture, il appert que Millet en dit beaucoup et peu à la fois; il est ainsi difficile de bien saisir et présenter les nuances de sa pensée sans tomber nous-mêmes dans la caricature, voire dans le catastrophisme qui règne au sein d’une large frange de la critique contemporaine, heureusement compensé par un intérêt grandissant de la critique universitaire pour la littérature contemporaine[11]. Nous nous sommes tout de même attardés ici à en synthétiser les grandes lignes, car ce discours nous semble symptomatique d’une posture critique contemporaine qui s’était jusqu’à maintenant rarement exprimée de façon si véhémente, du moins chez un écrivain. Autrement dit, il appert que, sous le vernis antiaméricaniste, Millet développe une réflexion tout à fait dans l'air du temps, mais avec des accents qui sont les siens. L’exercice nous a ainsi paru d’autant plus intéressant que la lecture de cet essai peut être double; car si, d’un côté, l’ouvrage de Millet se fait pamphlet, on peut aussi y lire, en creux, ce qui constituerait de la «bonne» littérature pour lui; il faudrait, entre autres, que «le roman se débarrasse du roman» (p.198-199) et qu’il enlève tout sentiment de «déjà lu» (p.199). Il faudrait, de même, qu’il fasse plus que simplement raconter une histoire, mais qu’il se donne également à lire par un travail sur le style, sur l’écriture, dans et par la langue qui en est le support. L’essai de Millet est à cet égard parsemé d’exemples d’œuvres et d’auteurs appartenant nommément à la «littérature», mais ces exemples, on le devine, n’appartiennent que rarement à la littérature contemporaine. Ce n’est donc pas seulement en tant qu’écrivain que Millet prend la parole, mais aussi en tant que lecteur érudit, au nom de «ces contemporains par défaut, ou secrets, que sont les derniers lecteurs» (p.12).

Mais est-ce encore le temps de rêver à ce roman littéraire ou la littérature est-elle réellement vouée à se perdre dans le cinéma, dans le ressassement et dans l’oubli comme le proclame Millet? Si «postlittéraire signifie non pas que la littérature soit morte mais qu’elle connaît dans le roman un processus continu de dévalorisation» (p.247), la voie proposée par Millet serait sans doute d’investir les autres genres, c’est-à-dire ceux où est susceptible de se faire et de se penser la véritable littérature, loin de toute hégémonie romanesque, voire narrative, et dans l’absolue nécessité de la langue comme expression du sens. C’est du moins ainsi que son essai se donne à lire, témoignant doublement (c’est-à-dire tant dans son propos que dans sa forme fragmentaire) de la nécessité de déployer de nouveaux espaces où l’écriture peut s’engager autrement que sur la pente romanesque, sans sacrifier au style et à la langue.

[1] Bessard-Banquy explique: «Moins de gros lecteurs, plus de lecteurs moins érudits, souvent moins à l’aise financièrement —les éditeurs comprennent que la production doit s’adapter à cette mutation de la lecture et offrir des textes plus grand public […]. L’explosion du poche des années 1980, l’avènement du livre à très bas prix des années 1990 sont inscrits en creux dans ces mutations structurelles, dans cette inédite diminution des gros lecteurs.» Olivier Bessard-Banquy, La vie du livre contemporain. Étude sur l’édition littéraire 1975-2005, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux et Du Lérot, 2009, p.53.
[2] Michel Biron, La conscience du désert. Essais sur la littérature au Québec et ailleurs, Montréal, Boréal (Papiers collés), 2010, p.9.
[3] Olivier Bessard-Banquy, La vie du livre contemporain. op. cit., p.345.
[4] En effet, Bakhtine considère l’hybride (langagier) romanesque comme «un système de fusion des langages, littérairement organisé, un système qui a pour objet d’éclairer un langage à l’aide d’un autre, de modeler une image vivante d’un autre langage». (Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, préface de Michel Aucouturier, Paris, Gallimard (Tel), [1975] 2008, p.178 et p.129.)
[5] «La liste horripilante des personnes remerciées à la fin des romans américains dit bien que nous sommes sortis de la solitude et de la question de l’œuvre, dont la postlittérature réfute jusqu’à la possibilité» (p.268).
[6] François Ricard, «Après la littérature. Variation délirante sur une idée de Pierre Nepveu», L’inconvénient, no 15, novembre 2003, p.59-77. Il importe toutefois de distinguer la posture de Ricard et celle adoptée par Nepveu dans son essai intitulé L’écologie du réel: mort et naissance de la littérature québécoise (Boréal, coll. «Papiers collés», 1988). En effet, alors que Nepveu pressent l’avènement d’une littérature contemporaine québécoise dans laquelle l’adjectif même de «québécois» aurait perdu de sa pertinence au profit d’un certain renouveau, Ricard postule plutôt la mort de la littérature dans la «littérature» même, la littérature s’étant carrément, selon lui, absentée de la pratique littéraire québécoise au profit, elle aussi, d’une culture du Spectacle maintenue artificiellement en vie par les subventions.
[7] Il importe de préciser que Millet ne confond pas postlittérature et postmodernité. Autrement dit, la postlittérature n’est pas, comme l’écrirait Lyotard, «une “incrédulité à l’égard des métarécits” à quoi se réduisent la raison, l’Histoire et le sens» (p.117). Plutôt, Millet suppose que la postlittérature «est pleine de foi dans la posture mimétique par quoi elle reproduit l’idéal littéraire à partir de la pulvérulence ludique du langage» (p.117). Dès lors, «[i]l s’agit d’en finir avec la littérature comme espace sacral ou solipsiste; refusant d’hériter, l’écrivain postlittéraire n’est plus qu’une figure sociale dont le roman est l’insignifiant curriculum vitae» (p.117). Précisons également que le préfixe «post» utilisé par Millet pour qualifier le roman actuel ne fait pas référence à un quelconque refus de penser le contemporain, ou encore à «une démission suggérée par le Spectacle». Au contraire, «[l]a postlittérature s’est […] bel et bien installée comme élément du Spectacle, sur les ruines de la langue autant que de cette somme patiemment élevée qu’on appelle œuvre et qui n’a plus de sens, dans un monde horizontal, où le geste d’écrire relève du collectivisme démocratique» (p.133).
[8] «Et en effet, ce qui frappe, c’est l’extrême vitesse de l’effacement des noms aussitôt périmés, comme si un aspirateur tout-puissant n’avait de cesse qu’il ne les avale toujours plus vite: c’est ce qu’on nomme l’actualité. Être actuel, c’est être, à tel moment, en position de visibilité. Et la minute d’après vous aspire.» Henri Raczymow, La mort du grand écrivain. Essai sur la fin de la littérature, Paris, Stock, 1994, p.40.
[9] Alain Nadaud, Malaise dans la littérature, Paris, Champ Vallon, 1993, p.50.
[10] Denis Saint-Jacques, «Conflits de culture et valeur littéraire», dans Denis Saint-Jacques [dir.], Que vaut la littérature?, Québec, Éditions Nota Bene (Les Cahiers du CRELIQ), 2000, p.5-6.
[11] Pensons, notamment, aux nombreux travaux de Dominique Viart et de Bruno Blanckeman sur la littérature française contemporaine.

Seul contre tous

Sophie Hébert — Tue, 13 Jul 2010 15:51:31 +0000

Hébert, Sophie

L'Opprobre. Essai de démonologie

Les essais de Richard Millet, du Dernier écrivain (2005) au Désenchantement de la littérature (2007), semblent, depuis quelques années, se fermer à toute entreprise herméneutique, en développant une posture auctoriale particulièrement complexe. L'Opprobre (2008), son dernier livre, confirme cette tendance[1].

Le Désenchantement de la littérature avait, lors de sa publication, provoqué un véritable tollé dans le monde de la critique littéraire —preuve, s'il en était besoin, que les lettres pouvaient encore soulever polémique, déclencher querelle, être encore, tout simplement, matière à disputatio. À sa manière, Millet proposait une «Défense de la langue française», un ouvrage, soyons honnête, vivifiant pour l'esprit. Les attaques —il n'y a pas d'autre mot— envers cet essai furent innombrables, et souvent d'ordre éthique: autrement dit, les critiques se portèrent finalement moins sur les idées développées au sein de ce texte que sur leur représentant, à savoir Richard Millet lui-même[2].

Désir honnête et scrupuleux de restituer à son lecteur les grossièretés critiques qui ont accompagné son dernier texte? Ou plaisir malsain de ressasser en ricanant ce qui a définitivement fâché? Les premières pages de L'Opprobre dressent la liste, longue et laborieuse, mais finalement —n'est-ce pas aussi ce que cette énumération suggère?— éminemment consensuelle, des qualificatifs qu'une certaine critique littéraire a cru bon d'attribuer à l'auteur du Désenchantement de la littérature. Avec L'Opprobre, Millet s'arroge donc le droit légitime de répondre à ses contempteurs qui, pour l'occasion, deviennent, dans son imaginaire profondément empreint de manichéisme, des «ennemis» à abattre, des «agents du Démon» à neutraliser dans des phrases assassines.

Richard Millet pique, titille, exacerbe, agace, ironise, renchérit, en somme persiste et signe: la fureur de son Verbe atteint un paroxysme que ne connaissaient pas ses ouvrages précédents. La colère qui le porte, mais aussi cette conscience farouche d'être le dernier porteur d'une vérité que seule une lucidité hors du commun peut révéler, étranglent, asphyxient une syntaxe, toujours parfaite, souvent complexe, malaisée parfois. La profération, la vitupération, tout comme la vérité générale et universelle, ne peuvent, en dernier recours, que s'exprimer dans le fragment: à quoi bon édifier autour de ma thèse une argumentation solide si personne ne me comprend? Pourquoi lier ensemble des idées, former un système, si la critique décide de n'en retenir qu'une partie et, de surcroît, de la déformer? Voilà ce que, formellement, l'auteur de L'Opprobre semble nous dire.

Ainsi, Richard Millet atomise, en quelque sorte, ses thèses —il n'est pas exclu que ce soit aussi pour les rendre plus «digestes» à son lecteur. Car, ce que permet l'écriture par fragment, c'est aussi de fragiliser la mémoire de lecture: l'alternance et les effets multiples de variatio permettent de disperser l'attention du lecteur[3]. Les fragments évoquent, suggèrent, affirment: ils se dispensent de la contrainte qu'est le développement et s'auréolent d'un caractère irréfutable et implacable. La vérité, pour Richard Millet, ne se prouve pas, elle se dit —quitte à rester incompris.

Les trois vérités de Richard Millet

Plutôt, ce n'est pas une vérité, mais des vérités —c'est en tout cas ainsi qu'elles se présentent dans L'Opprobre— qui sont énoncées. Il y a, d'abord, la vérité métatextuelle, celle que l'auteur énonce sur son propre ars scribendi: par exemple, cette façon qu'il a de se purifier dans l'écriture en se [re]plongeant dans la sacralité de la langue et de sa syntaxe, s'illustrant dans la formule «Écrire, c'est...» qui inaugure certains fragments. Il y a, ensuite, la vérité plus généralement littéraire, celle qui se penche sur l'état actuel de la littérature, particulièrement sur le roman contemporain, dont Millet dénonce la médiocrité, l'inanité, le risque même qu'il représente, mais aussi le déclin qu'il symbolise. Il y a, enfin, ce que l'on pourrait appeler faute de mieux la vérité politico-historique que Millet compose selon un étrange amalgame, puisque le déclin de la littérature est assimilée à la démocratie, elle-même constituée d'éléments présentés comme négatifs: libéralisme, immigration, règne du Spectacle généralisé, illusion de l'égalité et de la paix entre citoyens comme entre les peuples, multiculturalisme. Les mots de Millet sont implacables pour qualifier tout cela: «délabrement spirituel de l'Europe», «décadence occidentale». Millet associe aussi déclin de la littérature et médiocrité humaine: selon lui, cette dernière ne touche pas seulement les écrivains contemporains, mais plus largement les Français, dont l'univers mental et l'absence de lucidité sont dignes d'être méprisés. Florilège: «En vérité que pourrais-je aimer dans une France qui s'oublie elle-même comme une malade et dont je méprise le peuple?» (p.15); «Peuple braillard, mesquin, émasculé, mais le cerveau encore tiraillé entre Versailles, New York et Moscou, les Français refusent à grands cris toute idée de sélection, alors qu'ils révèrent comme de grands prêtres les sélectionneurs des équipes de sport nationales» (p.58); «Si je leur trouve aujourd'hui une qualité [aux Français], c'est leur peu de sérieux, et leur insignifiance, et encore, celle-ci est-elle bruyante» (p.76); «Le Français est fidèle à son chien» (p.79); «Tout ce que je dis de la France, de la nullité de sa culture, de son agonie intellectuelle, un récent numéro de Time le clame à la face du monde[4]» (p.173). Richard Millet fait mouche, dans un double coup de grâce, car au ridicule du cliché s'ajoute la blessure d'orgueil —on ne touche pas à l'exception française.

Ces trois «vérités», qu'on pourrait dire respectivement soutenues par l'écrivain, l'éditeur et l'homme, sont toutes motivées par un même refus: celui de «l'horizontalité». L'horizontalité, c'est une des façons qu'a l'être de considérer le monde qui l'entoure. Dans cette perspective, les idées, ou les seules perceptions, restent planes, comme nivelées. Pour Richard Millet, cette horizontalité possède des causes politico-religieuses: elle est née de l'avènement de la démocratie ou plutôt de la dégradation de celle-ci en démocratie libérale, elle s'explique avec la mort de Dieu, c'est-à-dire avec l'extinction progressive de la foi, et plus spécifiquement de la croyance catholique— ce qui peut se résumer ainsi: «la Technique, le Système, le Spectacle, le Nihilisme obscurcissent le monde» (p.20). Ce dégoût du monde tel qu'il est s'exprime en termes très violents: Millet est «en guerre», voudrait anéantir les hordes d'écrivains «insignifiants», «et ce serait une erreur de ne pas leur écraser la tête» (p.155), et se présente comme «un meurtrier en puissance» (p.174)... Ce qu'il manque dans le monde selon Richard Millet, c'est une verticalité, un Dieu qui ferait lever la tête, des hommes qui domineraient, par le savoir qu'ils détiennent, d'autres hommes, des livres qu'on serait enfin en mesure de hiérarchiser selon leur qualité littéraire, des idées qui prévaudraient sur d'autres grâce aux valeurs qu'elles déploieraient. La morale en négatif que nous propose Richard Millet —exhiber les Démons, dire où est le Mal, pour signifier à ses lecteurs ce qu'ils doivent refuser— me pose un double problème: d'abord, parce qu'elle prend appui sur une vengeance personnelle (on ne peut pas, au sein d'un même ouvrage, même s'il se déploie par fragments, et régler ses comptes et livrer une vision du monde teintée de tant de rancune); ensuite, parce que ses idées sont parasitées par une mise en scène de soi problématique.

C'est lorsqu'elles portent sur les causes du déclin de la littérature que les idées de Richard Millet deviennent problématiques: même si Millet revendique sans cesse son souhait d'être, envers et contre tout, politiquement incorrect —ce qu'on ne lui reproche pas, d'ailleurs—, son ton frôle souvent un excès qui, chez un homme qui se définit comme «barbare par excès de raffinement» (p.147), jure un peu... S'il est, comme il le prétend, le dernier représentant des valeurs de courtoisie, d'élégance et de tenue propres à une certaine culture française dont la langue serait le paradigme, pourquoi se laisser aller à la vulgarité qu'il condamne? Que sa cruauté s'acharne, vengeresse, contre ses adversaires, soit. Mais la généralisation idéologique à laquelle Richard Millet cède parfois dessert indéniablement et son propos et lui-même. J'ai relevé, au fil de ma lecture, un tic stylistique éloquent: Millet ponctue fréquemment son texte de «donc» («la jeunesse à tendance sociale, donc vulgaire», [p.96], «un récit de gauche, donc idéaliste, c'est-à-dire nihiliste», [p.139]), de «c'est-à-dire» («Le bonheur est une idée païenne —c'est-à-dire petite-bourgeoise», [p.150]) et de «soit» («Il ne s'agit pas cependant de céder à la stylisation, si proche de l'idéalisation, soit des ruses du Diable», [p.99]), qui favorisent une pensée «en raccourcis», réunissant des éléments que la prose ligote entre eux, grâce à sa capacité démonstrative, mais dont le lien réel semble plus lâche...

Banni, isolé, exclu, tels sont les termes que Richard Millet emploie pour définir sa position dans le champ littéraire actuel et plus généralement en France: «Je me situe toujours ailleurs» (p.17). Mais dans un dédain souverain, et grâce à l'orgueilleuse idée qu'il se fait de lui-même, il exalte et revendique ce qu'il nomme son «apartheid mental». Cette mise à l'écart initiale, volontaire, recherchée même («être scandaleux par auto-exclusion de l'espace public», [p.162]), est entérinée, depuis quelques années, par les réactions de ses pairs. Elle est interprétée par Richard Millet comme une preuve de sa supériorité —inutile de dire qu'elle lui permet aussi de faire parler de lui. On ne s'attardera pas sur le côté parfois doucement paranoïaque de certains fragments: l'illusion d'être le seul à détenir ce que tout le monde a perdu, une langue, une foi, une culture, lui permet de revêtir son œuvre d'un vernis particulier, fait d'unicité et d'élévation. Conscience étrange mais sincère de l'écrivain Millet ou habile stratégie auctoriale fomentée par l'éditeur qu'il est aussi? Parfois, la nostalgie pointe —«nommer [...] c'est [...] marquer une estime dont je cherche en vain un écrivain qui me la témoigne» (p.56)—, comme si cet isolement n'était pas complètement assumé: «Quand on ne me réprouve pas, on me passe sous silence —autre manière d'injure» (p.101).

De Millet à Montherlant

Osons, pour finir, une comparaison. Il est étonnant qu'Henry de Montherlant n'apparaisse jamais explicitement dans l'intertexte, en tous points classique, qui prend place dans L'Opprobre. Pourtant, il serait intéressant de rapprocher ces deux figures. Car comme Richard Millet l'est aujourd'hui, Montherlant était soutenu par une œuvre de qualité, qu'il savait de qualité, et par la certitude d'être un écrivain incompris de son public et de ses critiques...

Quelques exemples: l'orgueil qui soutient Millet au-dessus de la médiocrité qui l'entoure («Ma voix est donc celle de la vérité. Je n'écrirais pas si je ne me maintenais pas à cette hauteur.», [p.12]) ressemble assez à cette hauteur de vue que Montherlant a toujours revendiquée dans ses essais («Je n'ai que l'idée que je me fais de moi-même pour me soutenir sur les mers du néant» écrit-il dans Service inutile); la figure de «moine-soldat» dès les premières pages de L'Opprobre pourrait aisément être rapprochée des dernières pages de la préface de Service inutile («Mais quid du présent? Le moine-soldat! C'est autour de cette figure un peu déroutante que tournent aujourd'hui ma pensée et ma rêverie»); et «le chant profond de la langue» dont parle Millet (p.89) est ce même cante jondo sur lequel écrit Montherlant dans Service inutile toujours[5]. On pourrait rajouter, de manière plus générale, que ces deux auteurs se retrouvent aussi sur la nécessité pour l'auteur de se «désolidariser» de l'actualité pour privilégier l'établissement de son œuvre, sur le refus, enfin, d'appartenir à un «groupe» littéraire quelconque —adhésion inadmissible pour des auteurs qui se veulent «insituables», clairement «au-dessus de la mêlée». Lors de la première publication de cette lecture, Pierre Assouline avait considéré que la comparaison entre Millet et Montherlant était peu convaincante[6]: mettons-le aujourd'hui au défi. De qui est cette phrase? «Le succès n'est pas la gloire, mais presque son contraire. Le succès repose souvent sur un malentendu […]. À un très haut degré, le succès est évidemment le résultat d'une collaboration putassière entre l'esprit de l'époque et le goût du public.» Ainsi, Montherlant et Millet entretiennent bien des coïncidences littéraires —dont je n'ai fait qu'esquisser les possibles. Peut-être que le parcours littéraire du premier pourrait éclairer, chez les lecteurs, les prises de position et la posture auctoriale du deuxième.

C'est avec impartialité que j'ai tenté de décrypter L'Opprobre de Richard Millet, parce c'est un exercice auquel finalement peu de critiques se sont livrés, leur indignation ayant pris le pas sur leur esprit d'analyse. Les rares commentaires actuels de L'Opprobre ressemblent étrangement à ceux qu'avait essuyés Le Désenchantement de la littérature: ils dénoncent la dangerosité d'une pensée attisée par la haine et qui se dévoile sans complexe quand elle aborde les questions du racisme, de l'islamisme, de l'homosexualité, etc. Objectivement, la pensée de Richard Millet a l'avantage de susciter l'agitation dans un monde littéraire plutôt sclérosé en se présentant comme un contrepoint radical —nécessaire à toute dialectique, et donc à tout débat intellectuel. Mais si, à présent, je me laisse submerger par ma subjectivité, travaillée depuis l'enfance par les notions de tolérance, d'égalité, de justice, et de laïcité, la pensée de Richard Millet a quelque chose d'effrayant. Qu'importe? Quel que soit l'effort fait pour comprendre sa prose, et ne pas vérifier sa prophétie («je donne un texte fragmentaire, on le dira inégal par nature, contradictoire, attaquant certains fragments qui dispenseront de lire l'ensemble», [p.106]), s'il lit ces lignes, l'auteur de L'Opprobre me rangera sûrement parmi les critiques gauchistes qui sympathisent avec le Diable et conclura ainsi: «On me lit mal» (p.120).

[1] Richard Millet, Le Dernier écrivain, Fata Morgana, 2005; Le Désenchantement de la littérature, Paris, Gallimard, 2007; L'Opprobre, Paris, Gallimard, 2008.

[2] Pour lire un compte rendu du Désenchantement de la littérature de Richard Millet: «Leçon de misanthromorphie», dans Nonfiction.fr, le portail des livres et des idées, [en ligne]. http://www.nonfiction.fr/article-135-lecon_de_misanthromorphie.htm [Page en ligne depuis le 11 octobre 2007].

[3] La violence des thèses que Millet déploie «passe» mieux, me semble-t-il, par petites bouchées... D'où le «digeste» —en dépit du fait que les lecteurs, en effet, sont habitués à la nappe textuelle.

[4] Pour lire l'article du Time magazine qui a tant agité l'intelligentsia française à la fin de l'année 2007: Donald Morrison, «The Death of French Culture. In Search of Lost Time», dans Time, [en ligne].
http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1686532,00.html [Page en ligne depuis le 21 novembre 2007].

[5] Pour les trois dernières références, voir: Henry de Montherlant, Essais, Paris, Gallimard, coll. «Bibliothèque de la Pléiade», 1963, p. 598, p. 605, p. 592.

[6] Ses propres arguments sont ici: Pierre Assouline, «Moi contre le reste du monde», dans La République des livres, [en ligne].
http://passouline.blog.lemonde.fr/2008/04/12/moi-contre-le-reste-du-monde/ [Page en ligne depuis le 12 avril 2008]. Cette lecture avait été publiée dans une version différente le 2 avril 2008 dans une revue en ligne aujourd'hui disparue, Biffures.org.