Salon double - REVERDY, Pierre

Littérature impolitique

Alberto Bejarano — Wed, 12 Jan 2011 14:30:59 +0000

Bejarano, Alberto

2666

Jusqu’à quel point quelqu’un peut connaître l’œuvre de quelqu’un d’autre.
Roberto Bolaño, 2666

Nous nous trompons en jugeant nos propres œuvres et en jugeant, toujours de manière imprécise, les œuvres des autres. Rendez-vous au Nobel, disent les écrivains, comme qui dirait: Rendez-vous en enfer.
Roberto Bolaño, 2666

Les bifurcations de 2666

Cette lecture est une première exploration des rapports entre la figure de l’écrivain et celle des critiques au sein même de la fiction dans le roman 2666 de l’écrivain chilien Roberto Bolaño (1953-2003). «Que peut-on connaître de l’œuvre des autres?» est l’une des questions posées par Bolaño dans son dernier roman. Notre but est donc d’analyser les significations paradoxales de cette proposition bolanienne et de réfléchir sur les contributions de Bolaño à la littérature contemporaine.

Nous suivrons pour ce faire le chemin proposé et parcouru par Pierre Macherey, à savoir un dialogue ouvert entre philosophie et littérature par le biais d’une exploration commune. La question demeure, comme le suggère Macherey: «quelle forme de pensée est incluse dans les textes littéraires, et peut-elle en être extraite?[1]» Il s’agit d’un exercice philosophique non pas sur la littérature, mais avec elle. Pour Macherey,

le rapport de la littérature et de la philosophie est strictement documentaire: la philosophie affleure à la surface des œuvres de la littérature au titre d’une référence culturelle, plus ou moins travaillée, comme une simple citation qui d’ailleurs, du fait de l’ignorance de leurs auteurs et commentateurs, passe le plus souvent inaperçue. À un autre niveau, l’argument philosophique remplit à l’égard du texte littéraire le rôle d’un véritable operateur formel: c’est ce qui se passe lorsqu’il dessine le profil d’un personnage, organise l’allure générale d’un récit, voire en dresse le décor, ou structure le mode de sa narration. Enfin le texte littéraire peut encore devenir le support d’un message spéculatif, dont le contenu philosophique est souvent ramené sur le plan d’une communication idéologique.[2]

C’est un peu dans la même direction que Jacques Rancière affirme que «la critique littéraire ou cinématographique, ce n’est pas une manière d’expliquer ou de classer les choses, c’est une manière de les prolonger, de les faire résonner autrement[3]». Pour notre part, nous faisons un exercice de philosophie littéraire, pour reprendre l’expression de Macherey, une sorte d’investigation littéraire à la manière de Claude Lefort (sur L'Archipel du Goulag de Soljenitsyne[4]) et de Miguel Abensour (sur Le rouge et le noir de Stendhal[5]). Notre question est la suivante: comment un écrivain, dans notre cas Bolaño, transforme un fait divers en symptôme et avertissement politique? Or, l’écrivain chilien Roberto Bolaño n’a pas fait une simple transposition d’un fait divers; il construit plutôt, dans son roman 2666, un récit apocalyptique sur la violence totalitaire et la violence suicidaire, considérées comme violences autodestructrices.

Bolaño reprend plusieurs informations concernant certains faits divers oubliés, qui se seraient déroulés entre 1993 et 1997 au Mexique —notamment l’enquête approfondie menée par le journaliste mexicain Sergio González (Les os dans le désert) sur certains crimes ayant eu lieu à Ciudad Juárez[6]—, et s’en sert pour fabriquer 2666, un roman noir en forme de thriller politico-psychologique. Il cherche ainsi à comprendre le fonctionnement de la violence et de la justice à Ciudad Juárez. Sa toile de fond est le rapport entre vieilles et nouvelles violences au XXe siècle. Bolaño veut parler des crimes de Ciudad Juárez comme du possible[7], pour reprendre l’expression de Georges Bataille. Il s’interroge en tant que romancier sur la violence et transforme Ciudad Juárez en Santa Teresa, un trou noir, ou l’endroit où se cache le secret du monde, selon ses propres mots.

Bolaño et la littérature latino-américaine

Épiphanie négative, je veux dire, comme le négatif photographique d’une épiphanie. Ce qui est aussi une chronique quotidienne de nos pays. [8]

Roberto Bolaño est, selon l’écrivain catalan Enrique Vila-Matas, un «écrivain de la multiplicité[9]», concept tiré des Leçons américaines de l’écrivain italien Italo Calvino. D’après Calvino, un écrivain de la multiplicité n’hésite pas à laisser une grande liberté à ses personnages pour modifier ou transformer la trame narrative de départ, par exemple. Un écrivain multiple n’a pas peur de bifurquer sans arrêt de ses propres voies narratives. Autrement dit, Bolaño laisse parler ses personnages; c’est un auteur polyphonique. Or, pour Vila-Matas, Bolaño échappe aux caractéristiques habituellement associées aux auteurs latino-américains: l’engagement politique, le réalisme magique, l’exotisme baroque, les feuilletons urbains, etc. D’une autre manière, l’écrivain mexicain Jorge Volpi définit Bolaño comme le «dernier des écrivains latino-américains[10]». Pour Volpi, Bolaño est le dernier écrivain à incarner une certaine idée d’ensemble dans les lettres latino-américaines, au delà des frontières nationales de chaque pays, car il conçoit sa littérature comme une recherche sur les origines et les devenirs des personnages nomades qui parcourent sans cesse cette terre latino-américaine. Ces deux postures à propos de l’œuvre de Bolaño, celle de Vila-Matas et celle de Volpi, invitent à se demander ce qu’est un écrivain latino-américain[11].

Dans l’œuvre de Roberto Bolaño, on trouve des romans traitant de la violence politique (le Chili de la dictature de Pinochet dans Étoile distante et Nocturne du Chili; la répression contre les étudiants au Mexique en 1968 dans Amulet; l’extrême droite française des années trente dans Monsieur Pain) ou traitant d’une violence inspirée de faits divers: La piste de glace, Les détectives sauvages, Le policier des rates, Appels téléphoniques, etc. Bolaño a dû s’exiler de façon définitive dès l’âge de 20 ans, à cause de la dictature de Pinochet. Ce «déchirement» personnel restera à toujours en lui et sa littérature sera presque entièrement marquée par le thème de l’exil[12].

Bolaño réélabore l’histoire à partir des épiphanies négatives pour faire face aux cauchemars du siècle, notamment dans son roman 2666. Il représente le cas d’un écrivain qui, justement, s’oppose à cette «mémoire saturée» des évènements récents de l’Amérique Latine, et fait appel à l’imagination pour s’approcher de l’histoire des victimes et, surtout, de celle des meurtriers.

Bolaño et la littérature contemporaine

2666, dernier roman de Bolaño, inachevé et paru de façon posthume, est consacré à l’exploration de certaines formes de violence au XXe siècle: la révolution russe, le nazisme, et finalement la violence suicidaire de fin de siècle à Ciudad Juárez. 2666 traverse tout ces événements à travers la vie et l’œuvre de l’écrivain fictif allemand Benno von Archimboldi, né Hans Reiter, qui parcourt le XXe siècle: de la République de Weimar jusqu’à Ciudad Juárez. Suivant Georges Navet et Patrice Vermeren, on pourrait parler à Ciudad Juárez d’une nouvelle forme de violence, surnommé «suicidaire»:

Ce que nous avons évoqué sous le nom de violence suicidaire désigne cette violence à la fois hétéro- et autodestructrice qui semble échapper à toute rationalité, comme si elle était une pure négativité se retournant contre tout et finalement contre soi –un mélange instable de rage et de jouissance à être anti-humain en général. On la rencontre dans certaines violences urbaines (pensons par exemple aux émeutes de Los Angeles, en 1993)[13].

Or, dans son enquête romanesque sur le réel et la violence, Bolaño a réservé une place exceptionnelle à la peinture comme voie parallèle d’exploration des formes de représentation de la violence. Les peintres Gustave Courbet et Georges Grosz occupent une place très importante dans le roman 2666. On pourrait dire que la peinture fonctionne chez Bolaño comme une véritable allégorie des formes de violences. Voyons le cas de Courbet.

Peinture et violence dans 2666: le cas Courbet

Résumons d’abord le scénario de cet extrait de 2666: Boris Ansky, un écrivain juif et russe fictif créé par Bolaño, écrit un journal intime dans lequel il raconte sa vie et décrit le contexte et la vie quotidienne au moment des grandes purges stalinistes des années 1930. Ansky parle surtout de l’écrivain fictif soviétique, Ephraïm Ivanov, assassiné apparemment par ordre de Staline en 1938 —avec lequel il a écrit trois romans: Le crépuscule, Midi et L’aube. Ansky et Ivanov se lient d’une grande amitié et sont, comme le dit Bolaño, «[c]omplices dans leurs impostures jusqu’à la fin» (p.829). Mais Ansky est un dandy et Ivanov un pamphlétaire (c’est un peu comme si Paul Valéry avait écrit Les chiens de garde de Paul Nizan!). Ansky est l’écrivain fantôme d’Ivanov. En signant les romans d’Ansky, Ivanov devient un écrivain «sérieux». En échange, il introduit le jeune Ansky dans le réseau du parti, dont il est un membre reconnu, et le protège dans la mesure de son pouvoir. Tout se passe plus ou moins bien au début, jusqu’à ce que, d’après Ansky, on juge les romans d’Ivanov (dont Ansky est l’auteur secret) «suspects», selon l’expression de Staline lui-même. Après l’assassinat d’Ivanov, Ansky se cache dans l’Isba de sa famille à Kostekino (Crimée) jusqu’au Pogrom nazi en 1942, où il est assassiné. Quelques mois plus tard, Hans Reiter, jeune soldat allemand, découvre le cahier d’Ansky dans une cachette derrière la cheminée de son Isba en 1943. Il s’enferme dans l’Isba et lit le cahier d’Ansky pendant une saison, une saison en enfer. Il subit une métamorphose.

Selon Bolaño, Ansky est la force de Hans Reiter, c’est-à-dire sa source d’inspiration, et grâce à lui, Reiter deviendra plus tard Benno von Archimboldi, un célèbre écrivain allemand de l’après-guerre. Autrement dit, Reiter se fait écrivain par la peinture: il est bouleversé par les commentaires d’Anski sur Giuseppe Arcimboldo et, plus marginalement, sur Courbet. Mais nous avons ici un paradoxe: Reiter se passionne pour Arcimboldo à partir des commentaires d’Ansky, et non pas à partir des peintures en elles-mêmes (précisons que Reiter n’a jamais visité un musée, ni même regardé un tableau dans un livre). Ansky voit dans la peinture d’Arcimboldo, particulièrement dans Les quatre saisons, de la joie pure. Mais il y voit aussi, dans deux autres tableaux (Le cuisinier et Le juriste), l’horreur. Retenons donc que Reiter découvre la peinture à travers l’écrivain Ansky. C’est comme si l’on était bouleversé seulement par les commentaires de Paul Claudel sur Johannes Vermeer sans avoir jamais entendu parler de Vermeer et sans jamais avoir vu une seule de ses peintures. Autrement dit, ce sont les impressions d’Ansky sur la peinture d’Arcimboldo qui ont fait de Reiter un écrivain: c’est ainsi que Reiter devient Benno von Archimboldi.

Après l’assassinat d’Ivanov, outre ses références à Arcimboldo, Ansky parle également de Courbet. La place qu’occupe Courbet dans le cahier d’Ansky est très significative car c’est à propos du maître d’Ornans qu’Ansky fera une ébauche de comparaison entre le réalisme de Courbet —qu’il admire—, et le réalisme socialiste —qu’il subit et qui l’écrase. Bolaño fait dire à Ansky qu’il considère Courbet «comme le paradigme de l’artiste révolutionnaire» (p.830): «[Ansky] se moque, par exemple, de la conception manichéenne que certains peintres soviétiques ont de Courbet». (p.827) Pour Bolaño, Courbet est «l’artiste du tremblement constant» (p.832). Que représente-elle donc, la figure de Courbet, dans les cahiers d’Ansky? Voyons seulement le cas de L’Atelier du peintre de Courbet et le rapport avec 2666.

L’Atelier du peintre de Courbet dans 2666

Quant à L’Atelier du peintre, Ansky s’intéresse seulement à Charles Baudelaire et à Pierre-Joseph Proudhon, qui figurent tous les deux dans la toile[14]. Il situe Courbet au milieu de ses deux amis, l’artiste et l’homme politique. Il y a d’abord le poète: «Il parle de la silhouette de Baudelaire qui apparaît dans un coin du tableau lisant qui représente la Poésie. Il parle de l’amitié de Courbet avec Baudelaire…» (p.827). Après, Ansky fait une comparaison très énigmatique entre les politiques et l’art, à propos de Proudhon: «Ansky parle de Courbet (l’artiste) avec Proudhon (le Politique) et il compare les opinions sensées de ce dernier avec celles d’une perdrix. Tout politique avec du pouvoir, est, en matière d’art, pareil à une perdrix monstrueuse, gigantesque, capable d’aplanir des montagnes avec ses petits sauts, tandis que tout politique sans pouvoir est comme un curé de village, une perdrix aux dimensions normales[15]» (p.827).

Michael Fried voit un double paradoxe dans ces deux personnages: Baudelaire a toujours critiqué vivement le réalisme, et donc Courbet, en dénonçant chez lui un certain «matérialisme»[16]. Par contre, Proudhon, qui a toujours apprécié un certain «matérialisme» chez Courbet, n’a pas compris au fond quel était le «vrai» sens révolutionnaire de Courbet.

Dans l’Atelier du Peintre, tandis que Baudelaire lit, Proudhon semble regarder l’avenir. Courbet fait de l’art et de la politique en même temps parce que, pour lui, il n’y a pas de gestes dits «artistiques» séparés des gestes dits «politiques». Courbet ne fait pas de la politique seulement pendant la Commune. Il est un artiste engagé moins par les thèmes de ses tableaux (même s’il sont assez révolutionnaires) que par la transformation du regard du peintre sur lui-même, sur son œuvre et sur le spectateur. C’est ce que Fried appelle la structure du regard chez Courbet. Autrement dit, et pour aller un peu vite, Courbet invente autant la figure du peintre-spectateur (bien que cela se soit vu avant, notamment dans Les Ménines de Velasquez) qu’un nouveau type de spectateur. C’est un peu le cas d’Edgar Allan Poe, évoqué par Jorge Luis Borges: Poe invente un nouveau type de lecteur, un lecteur moderne, un lecteur qui se méfie des «apparences»[17].

Proudhon, pour sa part, se concentre presque exclusivement sur les thèmes à traiter dans l’art. Certes, il regarde vers l’avenir, mais en quels termes?

Quant à nous socialistes révolutionnaires, nous disons aux artistes comme aux littérateurs: notre idéal, c’est le droit à la vérité. Si vous ne savez avec cela faire de l’art et du style, arrière! Nous n’avons pas besoin de vous. Si vous êtes au service des corrompus, des luxueux, des fainéants, arrière! Nous ne voulons pas de vos arts. Si l’aristocratie, le pontificat et la majesté royale vous sont indispensables, arrière toujours! Nous proscrivons votre art ainsi que vos personnes. L’avenir est splendide devant nous… [18]

Proudhon et Courbet étaient effectivement très proches. Courbet admirait énormément Proudhon et le philosophe encourageait le peintre à peindre le «réel», dans un sens assez différent de Baudelaire. Les deux regardent vers l’avenir, mais ils ne cherchent et ne voient peut-être pas les mêmes choses. C’est peut-être dans ce sens qu’Ansky parle de la perdrix et de Proudhon. La perdrix ne regarde pas très loin. Elle n’est pas comme l’aigle ou le faucon qui, eux, ont une vision excellente. En termes artistiques, Proudhon serait-il comparable à une perdrix?

On sait que L’Atelier du peintre est défini par la critique comme une sorte de manifeste du réalisme de Courbet. Thomas Schlesser la définit dans ces termes: «l’œuvre de Courbet est engagée. En faveur du réalisme d’abord, dont elle se veut à la fois le bilan et le programme esthétique… Mais cette œuvre (l’Atelier) est également engagée politiquement, socialement, en faveur d’un monde nouveau[19]». Selon Bolaño, Ansky considère Courbet «comme le paradigme de l’artiste révolutionnaire. Il se moque, par exemple de la conception manichéenne que certains peintres soviétiques ont de Courbet» (p.827). Il s’agit de deux idées différentes. D’une part, il y a la figure de Courbet comme héros révolutionnaire ou comme artiste engagé et, d’autre part, il y a le détournement du réalisme de Courbet chez les réalistes soviétiques des années 1930. Toutes ces discussions permettent à Bolaño de mieux définir ses propres idées sur le politique et ce qu’on appellera l’impolitique.

Bolaño et la critique littéraire

Bolaño s’intéresse aussi dans 2666 à la figure du critique littéraire comme personnage de fiction. Dans la première partie du roman, les quatre personnages principaux, quatre critiques littéraires —un Français, un Espagnol, un Italien et une Anglaise—, essaient de lever le voile qui recouvre certains aspects de la vie de Benno von Archimboldi, un écrivain qui n’est connu de personne:

Le travail de Pelletier se focalisa sur l’insularité, sur la rupture qui semblait caractériser la totalité des livres d’Archimboldi au regard de la tradition allemande, mais pas au regard d’une certaine tradition européenne. Le travail de Espinoza, l’un des plus séduisants qu’Espinoza ait jamais écrits, gravitait autour du mystère qui voilait la silhouette d’Archimboldi, dont pratiquement personne, pas même son éditeur, ne savait rien : ses livres paraissaient sans photo sur le rabat ou en quatrième de couverture ; ses données bibliographiques étaient minimes (écrivain allemand né en Prusse en 1920). (p. 28)

Les méthodes et les résultats des recherches des critiques littéraires sur son «personnage», c’est-à-dire sur l’écrivain Archimboldi, sont analysés par Bolaño pour mieux comprendre son propre rôle en tant qu’écrivain jugé par la critique a posteriori: l’écrivain comme objet d’étude. L’écrivain partage alors avec les critiques les mêmes intentions: réfléchir sur le métier de l´écriture et sur la méthode, c’est-à-dire sur le style.

Bolaño fait un exercice d’anticipation littéraire puisqu’il va à la rencontre de la critique sur son propre terrain. Il réfléchit aux rapports entre littérature et critique littéraire afin de s’interroger sur les possibilités et les limites de la fiction une fois étudiée et expliquée par les critiques. Qu’est-ce qu’un critique croit savoir sur son objet d’étude? Pourquoi, à un moment donné, un critique croit en savoir plus de l’œuvre que l’auteur lui-même? Voyons un exemple. C’est M. Bubis, l’éditeur d’Archimboldi, qui raconte la scène:

«Qu’en pensez vous d’Archimboldi? répéta Bubis.

Le visage de Junge devint rouge comme le crépuscule qui, derrière la colline, montait, puis vert, comme les feuilles pérennes des arbres du bois.

- Hum, dit-il, hum, puis les yeux se tournèrent vers la petite maison, comme s’il attendait que de là vienne l’inspiration ou l’éloquence, ou n’importe quel type d’aide. Pour être franc avec vous, dit-il- puis: sincèrement, mon opinion n’est pas…puis, enfin: que puis-je vous dire?

- Quelque chose, dit Bubis, votre opinion en tant que lecteur, votre opinion en tant que critique.

- Bien, dit Junge, je l’ai lu, c’est un fait.

Tous deux sourirent.

- Mais ajouta-t-il, je n’ai pas l’impression que c’est un auteur…c’est-à-dire, il est allemand, on ne peut pas le nier, sa prosodie est allemande, vulgaire mais allemande, ce que je veux dire, c’est que j’ai l’impression que ce n’est pas un écrivain européen.

- Américain, peut-être? dit Bubis, qui à l’époque caressait l’idée d’acheter les droits de trois romans de Faulkner.

- Non, pas américain non plus, plutôt africain, dit Junge, et il se remit à faire des grimaces sous les branches des arbres. Plus exactement: asiatique, murmura le critique.

- De quelle partie de l’Asie ? voulut savoir Bubis.

- Comment je pourrais le savoir, dit Junge, indochinois, malais, il a l’air persan dans ses meilleurs passages.

- Ah, la littérature persane, dit Bubis, qui en réalité ne connaissait absolument rien à la littérature persane.

- Malais, malais, dit Junge…

Ce soir-là…Bubis apprit à la baronne que le critique n’aimait pas les livres d’Archimboldi.

- Ça a de l’importance? demanda la baronne qui, à sa manière, et en conservant toute son indépendance, aimait l’éditeur et tenait en haute estime ses opinions.

- Ça dépend, dit Bubis en caleçon, a côté de la fenêtre, tout en regardant l’obscurité extérieure par un interstice minuscule entre les rideaux. Pour nous, en réalité, ça n’a pas beaucoup d’importance. Pour Archimboldi, en revanche, ça en a beaucoup. (p.933)

La question de la vulgarité est une caractéristique proposée par plusieurs critiques au moment de définir la personnalité et l’œuvre d’Archimboldi. Mais, ce qui nous intéresse c’est le fait de constater qu’Archimboldi a, selon Junge, un style jugé comme extra-européen, voir extra-occidental. En tout cas, c’est un style en dehors du canon. Cela est un aspect que les quatre critiques littéraires de la première partie du roman entrevoient seulement dans leurs rêves et leurs cauchemars.

Bolaño essaie dans 2666 d’anticiper la réception de la critique à sa propre œuvre. On se demande toutefois quelles sont les stratégies narratives de Bolaño pour contourner et «tromper» la critique, et comment l’écrivain reconfigure la figure du critique à travers ses propres fictions. Ce sont les questions que pose Bolaño à plusieurs reprises. Comme on l’a déjà montré, pour lui, les critiques ne pouvaient pas «rire ou se déprimer» (p.43) avec l’auteur, avec Archimboldi. Bolaño se demande quel type de relation se construit entre les auteurs et les critiques. Il se demande, dans le cas de Grosz par exemple, quelle est la définition d’une œuvre originale et les rapports entre celle-ci et les copies:

Mme Bubis se posait la question de savoir jusqu’au quel point quelqu’un peut connaître l’œuvre de quelqu’un d’autre. Par exemple, moi, l’œuvre de Grosz me passionne, dit-elle en désignant les dessins de Grosz accrochés au mur, mais est-ce que je connais réellement son œuvre? Ses histoires me font rire, à certaines moments je crois que Grosz les a dessinées pour que je rie, à certaines occasions le rire se transforme en éclat de rire, et les éclats de rire en cris de fou rire, mais j’ai rencontré une fois un critique d’art qui aimait Grosz, évidemment, et qui pourtant sombrait dans la dépressions lorsqu’il assistait à une rétrospective de son œuvre, ou lorsque pour des raisons professionnelles, il devait étudier un tableau ou un dessin. Et ces dépressions ou ces périodes de tristesse duraient habituellement des semaines. Ce critique d’art était un ami à moi, mais jamais nous n’avions abordé le sujet de Grosz. Une fois cependant je ai dit ce qui m’arrivait. Au début il ne voulait pas le croire. Ensuite il s’est mis à remuer la tête d’un côté à l’autre. Puis il m’a regardé de haut en bas comme s’il ne me connaissait pas. J’ai pensé qu’il était devenu fou. Il a cessé toute relation amicale avec moi pour toujours. Il n’ya pas très longtemps on m’a raconté qu’il dit encore que je ne sais rien sur Grosz et que mon goût esthétique ressemble à celui d’une vache. Bon, en ce qui me concerne, il peut dire ce qu’il veut. Moi je ris avec Grosz, lui, Grosz, le déprime, mais qui connaît Grosz réellement? Imaginons, dit Mme Bubis, qu’à cet instant précis on frappe à la porte et qu’apparaisse mon vieil ami le critique d’art. Il s’assoit ici, sur le sofa, à côté de moi, et l’un des vous sort un dessin non signé, nous assure qu’il est de Grosz et qu’il désire le vendre. Je regarde le dessin et souris, puis je sors mon chéquier et je l’achète. Le critique d’art regarde le dessin et n’est pas deprimé, il essai de me faire reconsidérer l’affaire. Pour lui ce n’est pas un dessin de Grosz. Pour moi c’est un dessin de Grosz. Lequel des deux a raison? Ou prenons l’histoire d’une autre manière. Vous, dit Mme Bubis en montrant Espinoza, vous sortez un dessin non signé et dites qu’il est de Grosz, et vous essayez de le vendre. Je ne ris pas, je l’observe froidement, apprécie le trait, la fermeté, la satire, mais rien dans le dessin ne suscite mon plaisir. Le critique d’art l’observe minutieusement et, comme c’est normal chez lui, il est déprimé et séance tenante fait une offre, une offre qui excède ses économies et qui, si elle est acceptée, le plongera dans de longues soirées de mélancolie. J’essaie de le dissuader. Je luis dis que le dessin me paraît douteux parce qu’il ne me fait pas rire. Le critique me répond qu’il était temps que je vois l’œuvre de Grosz avec des yeux d’adulte et il me félicite. Lequel des deux a raison? (p.42)

On pourrait dire néanmoins que l’appréciation artistique, bien entendu, ne peut reposer exclusivement sur les plaisir ou l’émotion immédiate que peut produire une œuvre. Bolaño remet en question l’influence du marché dans l’art, c’est-à-dire le fait que l’institutionnalisation des chefs d’œuvre ait plus d’importance que sa réception. C’est le cas des ventes aux enchères d’œuvres d’art. Mais, d’autre part, il faut constater que les options proposées par Mme Bubis sont assez simplistes: ou bien on rit, ou bien on est déprimé. Il semble nécessaire d’analyser ces idées tout en tenant compte de l’usage de l’ironie chez Bolaño. Et si l’on posait la question de Bubis autrement? Au lieu de se demander qui a raison, si on se demandait plutôt pourquoi l’un ou l’autre devait avoir plus raison que l’autre et quelles seraient les conditions de possibilité d’un jugement esthétique? Cette question nous fait penser au dernier film d’Abbas Kiarostami, Copie conforme (2010): dans le film, un spécialiste de l’art de la Renaissance est remis en question en tant qu’homme face à ses propres idées par sa femme, notamment dans une scène à Florence durant laquelle ils discutent de la valeur d’une œuvre originale face à une copie de celle-ci, et sur la réception de l’œuvre par le public.

Dans le cas de deux critiques littéraires du roman, Pelletier et Espinoza, quoiqu’il s’agisse de chercheurs confirmés et sérieux dans leur métier, ils sont plus intéressés à «s’occuper de sauvegarder l’œuvre d’Archimboldi» (p.144). Ils agissent comme des gardiens du temple. Par contre, Norton et Morini, les deux autres critiques, ont un autre type de relation avec l’œuvre d’Archimboldi. C’est pour cela qu’ils ne veulent pas poursuivre Archimboldi comme des paparazzis. Ainsi:

pour le dire en un mot et de manière brutale, Pelletier et Espinoza, tout en se promenant dans Sankt Pauli, prirent conscience que la quête d’Archimboldi ne pouvait jamais emplir leurs vies. Ils pouvaient le lire, ils pouvaient l’étudier, ils pouvaient le triturer, mais ils ne pouvaient pas s’écrouler de rire avec lui, ni sombrer dans la déprime avec lui, en partie parce que Archimboldi était toujours loin, en partie parce que son œuvre, à mesure qu’on s’y enfonçait, dévorait ses explorateurs. Pour le dire en un mot: Pelletier et Espinoza comprirent à Sankt Pauli, et ensuite dans l’appartement de Mme Bubis décoré des photographies du défunt M. Bubis et de ses écrivains, qu’ils voulaient faire l’amour et non la guerre. (p.44)

Bolaño pour une littérature impolitique

Tout au long de 2666, Bolaño reconfigure les rapports entre critiques et écrivains à travers un nouveau regard sur le critique et sur son influence sur les lecteurs. Pour l’écrivain chilien, rien n’échappe vraiment à la fiction, même pas les analyses les plus «objectives» des critiques. Chez Bolaño, on retrouve une nouvelle approche de la fiction, qu’il faudra étudier davantage.

On lit 2666 comme une enquête critique sur le contemporain, comme le dit le philosophe Italien Roberto Esposito. On se demande aussi quel horizon il peut y avoir pour une pensée de l’émancipation dans ce contexte suicidaire[20]. Ce qui est surtout intéressant pour nous est d’interroger ces deux scénarios à travers le concept de l’impolitique. C’est-à-dire, l’impolitique comme ce qui semble être impropre au politique et difficile d’aborder du point de vue politique. Pour Esposito, «l’impolitique est une catégorie, mieux une perspective… (un horizon catégoriel) essentiellement négative, critique et nécessairement liée à cette négativité, à son inexprimabilité positive, sous peine de renversement dans son propre opposée, c’est-à-dire, dans les catégories du politique… on peut parler toujours à partir de ce qu’elle ne représente pas[21]». C’est par ailleurs dans cette perspective aussi que Jean Luc Nancy parle de «la littérature en limite du politique[22]».

Dès son premier roman, Littérature nazie en Amérique, Bolaño nous livre une sorte de feuille de route de sa littérature à venir: une littérature mineure toujours en déplacement. Une littérature définie par son goût pour les détails et les rencontres inouïes et a priori insignifiantes. Il s’inspire notamment de Georges Perec:

on a tendance à revenir sur ses pas, on a peur de se perdre, on se limite volontiers aux seuls grands axes; mais avec un minimum d’expérience et d’esprit d’initiative, il est néanmoins relativement facile de se laisser aller au petit bonheur; il suffit en somme de marcher un peu le nez en l’air, de se laisser tenter par une allée plantée d’arbres, une statue équestre, un magasin à la vitrine lointainement alléchante, un attroupement, l’enseigne d’un pub, un autobus qui passe… [23]

Il y a un souci de l’infra-ordinaire chez Bolaño, ce qui par ailleurs caractérisera l’œuvre de Bolaño par la suite (voir par exemple La piste de glace ou Monsieur Pain).

D’autre part, Bolaño est, pour nous, un autopsiste du XXe siècle: son but est de comprendre les rationalités qui sont derrière les différents types de violence. Dans toute son œuvre, de ses premiers romans (La littérature nazie en Amérique[24]) jusqu’à 2666, Bolaño s’est toujours demandé non pas quelle est l’origine du mal, mais bien plutôt comment fonctionnent les dispositifs de la violence.

Le but de la littérature chez Bolaño est de s’interroger sur les conditions de possibilité des violences. Bolaño se demande à plusieurs reprises: Comment réagit un individu quelconque face à la violence? Parfois, il est un résistant, même sans le vouloir (Auxilio dans Amulet), parfois il est un traitre (Wieder dans Étoile distante), parfois il est un «courtisan» (le prêtre jésuite dans Nocturne du Chili). À rebours d’une littérature de plus en plus attaché au politiquement correct, l’écriture de Bolaño dérange parce qu’elle se veut avant tout «viscéraliste[25]». Bolaño traite le réel en autopsiste et non pas en thérapeute[26]. Il y a chez Bolaño une autopsie du réel et non pas une thérapeutique.

2666 est un grand roman du XXe siècle par ses thèmes, et c’est aussi un roman qui inaugure le XXIe siècle par sa méthode, par la façon par laquelle Bolaño traite le «réel». Bolaño construit une «philosophie littéraire», comme l’écrit Macherey, qui dépasse les cadres d’analyse propres à un écrivain latino-américain du XXe siècle. C’est pour cela qu’il est si proche de Borges[27]. Mais Borges, tout en étant un écrivain né au XIXe siècle, a été aussi à part entière un écrivain du XXe siècle par sa méthode (notamment à partir de Fictions (1940) où l’on trouve «Pierre Ménard», «Funes», «Tlon» etc.). L’intérêt éveillé par Borges dans le milieu philosophique en France dès les années 1950 avec Caillois et ensuite chez Foucault, Deleuze, Derrida, Blanchot, Rancière, est très connu, mais il ne faut pas oublier que Borges est né dans un sous-continent où l’on disait (Groussac) qu’«être connu comme écrivain en Amérique du Sud n’est pas être connu point». Tout cela pour dire que même Borges, aujourd’hui apprécié partout, a dû attendre plusieurs décennies pour être «découvert» par les philosophes. Notre but néanmoins n’est pas bien sûr de «découvrir» Bolaño par la philosophie, mais seulement de penser avec lui le siècle passé et le siècle à venir. Il nous semble que Bolaño est en cela, et à sa manière, un «disciple» de Borges.

1 Pierre Macherey, À quoi pense la littérature?, PUF, Paris, 1990, p.8.
2 Ibid., p.11.
3 Jacques Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués, Paris, Amsterdam, 2009, p.482.
4 Claude Lefort, Un homme en trop : réflexions sur « L’archipel du Goulag », Paris, Seuil, 1976.
5 Miguel Abensour, « Le rouge et le noir à l’ombre de 1789? », dans Critique de la Politique autour de Miguel Abensour, Paris, Unesco, 2006.
6 Il s’agit d’un ensemble de crimes commis contre des femmes dans la ville fictive de Santa Teresa, inspirée de Ciudad Juárez au Mexique, la ville la plus violente du monde: 119 assassinat par 100 000 habitants. Bien qu’il y ait de plus en plus de meurtres liés au trafic de drogues à Ciudad Juárez, la violence envers les femmes y demeure très «singulière», presque toujours développée comme un rituel. Il y a surtout une manière assez frappante d’exercer une violence sexuelle. Il y a eu près de 500 victimes entre 1993 et 2003, l’année de l’achèvement du roman. Les crimes se poursuivent encore aujourd’hui. Précisons que le cadavre retrouvé en 1993 n’est pas le premier de cette série de crimes, mais seulement le premier présenté par la presse comme fait divers.
7 «Bataille —penseur par excellence de l’impossible— aura bien compris qu’il fallait parler des camps comme du possible même, le ‘possible d’Auschwitz’, comme il écrit exactement». Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003, p.42.
8 Bolaño, «La littérature et l’exil» (inédit en français), publié dans Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2003. (Je traduis.)
9 Propos recueillis dans Edmundo Paz Soldán et Gustavo Faverón Patriau, Bolaño salvaje, Barcelone, Editorial Candaya, 2008.
10 Andrés Gómez Bravo, «Jorge Volpi: “Roberto Bolaño fue el ultimo escritor latinoamericano”», latercera.com, [en ligne]. http://latercera.com/contenido/1453_229364_9.shtml. (Page en ligne depuis le 26 février 2010 et consultée le 4 juin 2010).
11 Voir aussi un article d’Horacio Castellanos Moya à propos de Bolaño: Horacio Castellanos Moya, «Sobre el mito Bolaño», lanacion.com, [en ligne]. http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1176451. (Page en ligne depuis le 19 septembre 2009 et consultée le 15 novembre 2009).
12 À ce sujet voir surtout le poète péruvien César Vallejo comme personnage dans Monsieur Pain et la «mère des poètes mexicains», l’uruguayenne Auxilio Lacouture, dans Amulet, entre autres.
13 Georges Navet et Patrice Vermeren, « Théories de la violence, politiques de la mémoire et sujets de la démocratie », Topique 2003/2, n° 83, p.47.
14 On pourrait faire toute une thèse sur ce tableau et notamment autour de Courbet-Baudelaire-Proudhon. Disons au passage qu’elle a déjà été faite par Frédérique Desbuissons: «Peu de toiles ont été plus commentées et décortiquées que L’Atelier. Une thèse de l’historienne de l’art Frédérique Desbuissons est d’ailleurs consacrée à cet incroyable flot d’interprétations qui continue aujourd’hui encore», Thomas Schlesser, Courbet, un peintre à contre temps, Paris, Ed. Scala, 2007, p.32. Le titre de la thèse de Desbuissons est: «Énigme et interprétations: L’Atelier du peintre de Gustave Courbet, histoire d’une œuvre inachevée» (sous la direction de M. Gilbert Lascault).
15 Chez Bolaño on trouve toujours une fascination pour les comparaisons entre les hommes et les animaux. Ce thème est traité dans toute son œuvre. Le rat a une place du premier ordre chez Bolaño.
16 Michael Fried, Le réalisme de Courbet, Paris, Gallimard, 1993.
17 «Hay un tipo de lector actual, el lector de ficciones policiales. Estae lector ha sido —ese lector se encuentra en todos los países del mundo y se cuenta por milloes- engendrado por Edgar Allan Poe», Borges, El cuento policial, en Prólogo a Seis Problemas para Isidro Parodi, Barcelona, Ed Bruguera, 1982.
18 Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Genève-Paris, Slatkine, 1982, p.280.
19 Thomas Schlesser, Courbet, un peintre à contre temps, Paris, Scala, 2007, p.32.
20 Quelle est la figure de la femme construite par les bourreaux? Quel rapport y a t il entre langage et passage à l’acte (façons de torturer et de tuer en 2666)?
21 Roberto Esposito, «Perspectives de l’impolitique», Revue Tumultes, no 8, Apolitismes, 1996, p.60.
22 Voir Jean Luc Nancy, «Autour de la notion de communauté littéraire», Revue Tumultes, no 6, mai 1995, p.15.
23 Georges Perec, L’infra ordinaire, Paris, Seuil, 1989, p. 82.
24 Dans La littérature nazie en Amérique (1993), on trouve tous les thèmes et contextes traités par Bolaño par la suite.
25 Le réel-visceralisme ou infra-rréalisme est le mouvement crée par Bolaño au Mexique dans les années 1970. Voir surtout Les détectives sauvages, L’université inconnue (poèmes de Bolaño) et les poèmes de Mario Santiago (Ulises Lima dans Les détectives sauvages).
26 Dans cette perspective, on pourrait placer Bolaño à côté de Thomas Bernhard ou David Lynch.
27 Dans «Conseils pour écrire un conte», Bolaño déclare que sa référence la plus importante est Borges: «Il faut lire et relire Borges, encore une fois», dans Entre Paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2003.

Symphonie sans vuvuzela

Raphaël Groulez — Tue, 14 Sep 2010 15:06:39 +0000

Groulez, Raphaël

Journal d'une année noire

Mon bureau est au deuxième étage; il est tourné vers l'ouest,
et surplombe une vallée de pierres sur laquelle des hauts pins
jettent leur ombre. J'écris sur une table face à un mur blanc.
J.M Coetzee, interview avec Didier Jacob.

Évoquer l’Afrique du Sud sans lui accoler la Coupe du Monde; faire dialoguer les générations sans discuter du mode de financement des retraites: de la science-fiction? Pas tout à fait. Prix Nobel de littérature en 2003, J.M. Coetzee, originaire du Cap, a souvent laissé le passé planer sur ses personnages. Au-delà de la vision idéalisée d’une «nouvelle Afrique du Sud» multiraciale, le romancier s’intéresse à la déstabilisation sociale engendrée par cette évolution radicale. En détruisant une «construction sociale de la réalité», l’abolition de l’apartheid a substitué une fracture sociale, intergénérationnelle (avant et après apartheid), à une fracture raciale. La recréation d’un monde commun, fruit d’une négociation entre générations clivées, est-elle envisageable? Comment s’alléger du poids de la culpabilité, reçue en héritage?

Autrement dit, le dialogue peut-il être rétabli, dépassant les tensions et la tentation du mutisme? Là où la parole est en jeu, le romancier entre en scène et donne vie à l’enjeu sociologique. L’apartheid ronge les romans de Coetzee. S’il n’est pas toujours mentionné, les effets de son abolition semblent sans cesse interrogés. Notamment à travers ces «microtensions» qui parcourent les relations entre personnages: quels que soient leur nom, leur situation, les interactions font souvent penser à ces «histoires d’anthropophages» qu’évoque, inquiète, la narratrice d’un des Tropismes de Nathalie Sarraute[1]. Dévorer l’autre pour survivre, ou l’ignorer. Le conflit ou le silence. C’est le dilemme que mettent en scène, entre autres, Foe[2] et Disgrâce[3]. Dans le premier, réécriture du Robinson Crusoé de Defoe, Coetzee invente un témoin féminin, voix de l’île après la mort de Robinson, dont le récit et l’identité sont progressivement absorbés par l’imagination du romancier auquel elle se confie. Quant à Disgrâce, il met en scène, dans l’Afrique du Sud post-apartheid, le dialogue impossible entre un professeur déchu, accusé d’abus d’autorité envers une de ses élèves, et sa fille, victime d’un viol et de son irrépressible sentiment de culpabilité. Violée par des Noirs, elle l’interprète comme un «tribut» historique à payer.

Noirs: les romans de Coetzee le sont, intensément. Aussi le titre de son dernier roman, Journal d’une année noire, traduit aux Éditions du Seuil en 2008, ne surprend-il pas. Il semble expliciter les antagonismes que ses livres précédents exploraient. Le singulier du titre est trompeur. À chaque page du «journal», trois narrations se distinguent, séparées d’un trait: des essais écrits par un professeur à la retraite (JC, surnommé Señor C); le récit que celui-ci fait de sa vie; puis, après quelques pages, la voix de sa jeune voisine, Anya, qu’il engage comme dactylo pour lui dicter ses «Opinions tranchées[4]». Ces trois types de narration semblent s’entre-dévorer, rivalisant pour accaparer l’attention du lecteur, tiraillé entre les points de vue.

Un livre ouvert

Impossible de lire ce Journal de manière traditionnelle. On parcourt difficilement chaque page d’une traite: les trois voix se succèderaient trop brusquement, dans une discontinuité cacophonique qui rappellerait certaines pages de Belle du Seigneur[5]. Mais il est périlleux de se focaliser sur une des trois narrations, de la mener à son terme avant d’en commencer une autre: les lignes ignorées attirent l’œil et attisent la curiosité. On se lance donc dans un bricolage lectoral, tout en allers-retours, joyeusement désordonné, sans repères tangibles— car le découpage en chapitres ne correspond qu’aux pensées du vieux, les deux autres récits ne s’interrompant jamais. Selon son rythme, selon sa curiosité, chaque lecteur approfondit l’un des récits, distance les autres, s’arrête, fait marche arrière, change de point de vue, jusqu’à dépasser le premier, ad lib, dans une symphonie qui lui est propre. Ce rythme de lecture est à la fois jubilatoire et éreintant. Comme l’exprime la dactylo dans son récit, «c’est difficile de trouver le ton quand le sujet change à tout bout de champ». Mais, finalement, «c’est plutôt ingénieux, quand on y réfléchit, [ce] mode de fonctionnement dans les deux dimensions en même temps» (p.105).

Car cette construction fait de chaque lecteur un interprète de la partition de Coetzee. Autant de têtes, autant d’années noires. Chacun navigue d’un récit à l’autre au gré de ses envies: on peut se laisser porter par une voix, ou choisir d’en moduler le rythme en changeant de point de vue. La lecture est bien, ici, une «fiction seconde»: elle donne vie à la «fiction première» (le texte en tant que tel) en la modifiant[6].

Le livre ainsi dispersé parmi ses lecteurs, que reste-t-il de l’auteur? Il n’est pas «mort», mais «sa» version de l’histoire, la version «originale», n’est pas moins fictionnelle que celle des autres lecteurs. Ses motivations originelles sont englouties par la «secousse sismique[7]» que chaque lecture fait subir au texte. Ce n’est, après tout, qu’un juste retour des choses: le romancier lui-même ne vampirise-t-il pas ses sources d’inspiration? À plusieurs reprises, le fiancé d’Anya, Alan, la met en garde contre cette dépossession: «S’il t’utilise dans son livre, tu peux engager des poursuites. […] C’est pire que du plagiat. Tu es quelqu’un avec une identité qui n’appartient qu’à toi seule» (p.81-82). Entre identités volées et vérité relativisée: à travers la voix d’Alan, Coetzee proposerait ainsi l’image menaçante d’une littérature anthropophage, dont seraient victimes personnages, romanciers, lecteurs. En littérature comme dans toute société en transition, les relations humaines reproduiraient caricaturalement l’état de nature hobbesien: l’homme est un loup pour l’homme, et il faut manger pour éviter d’être mangé.

Des anthropophages civilisés

Mais ces lectures concurrentes sont moins une menace qu’une invitation. Elles incitent à la comparaison— au partage d’un repas entre anthropophages civilisés. D’une part, elles ouvrent pour chaque lecteur de nouvelles lectures possibles: le livre, jamais définitivement «lu», devient espace de création. Les lectures concurrentes offrent d’autre part un domaine de reconnaissance de soi. Comme a pu l’écrire un trublion de la critique littéraire, parler d’une œuvre «lue» (ou non lue, selon le point de vue), c’est avant tout parler de soi: «C’est dire combien le discours sur les livres non lus […] offre, […] à qui sait en saisir l’opportunité, un espace privilégié pour la découverte de soi[8]». C’est dans cette voie de la découverte de soi par l’autre que s’engagent les protagonistes du Journal d’une année noire. La relation entre JC et Anya passe de la fréquentation distante aux débats méfiants, avant l’élaboration d’un dialogue où deux voix égales se reconnaissent réciproquement. JC, longtemps engoncé dans ses certitudes abstraites, finit par accepter son évolution: «Je devrais réviser mes opinions de fond en comble, voilà ce que je devrais faire. […] Y a-t-il un marché des opinions neuves?» (p.189-191). Anya, de son côté, avait accepté de jouer un rôle de poupée parfaite, perdue dans l’ombre d’Alan, son fiancé. Son interaction avec El Señor lui confère, progressivement, une conscience de soi; elle affirme ses propres pensées: «Je suis avec Alan, et être avec un homme ça veut dire qu’on est de son côté. Mais tout récemment, j’ai commencé à me sentir écrasée entre lui et Señor C, entre les certitudes absolues d’un côté et les opinions arrêtées de l’autre» (p.141).

Avec l’identité des personnages, c’est «l’autorité dans la fiction[9]» qui semble remise en question. Les idées du «professeur» JC croisent l’expérience d’Anya «la dactylo»; chaque personnalité s’affirme, les deux personnages gagnent en épaisseur, et l’on ne sait plus qui suivre, à qui se fier. Tout argument d’autorité perd son sens. Voilà illustrée l’affirmation de Kundera selon laquelle «dans le corps du roman, la méditation change d’essence: une pensée dogmatique devient hypothétique[10]». À ce moment de la lecture, il n’y a plus de hiérarchie, entre les genres (essai et récit) comme entre les voix. En un sens, le lecteur ne confronte plus JC et Anya, il les entremêle déjà: il n’y a plus trois variations mais un roman, où les points de vue sont mis sur un pied d’égalité.

Le silence de l’amer

Cependant, cette harmonie des voix n’est encore qu’un lointain écho: longtemps, elle est dominée par «la vie sous-marine des sentiments cachés, des désirs et des pensées qui se nient et qui luttent[11]». Peu avant la fin du «premier journal», l’intensité du duel est portée à son comble. Anya raconte, à demi-mot, le viol qu’elle a subi, et défend l’honneur de la victime d’un tel acte. Face à elle, JC soutient que le déshonneur ressenti par la personne violée ne s’efface jamais— elle se sent à la fois victime et coupable, ce qui entrave sa volonté de justice. Pour Anya, il est inadmissible que JC porte un tel jugement tranché sur une expérience qu’il n’a pas vécue: «Ce n’est pas à vous de me dire ce que je ressens! […] Qu’est-ce que vous en savez?» (p.150-153). Le «premier journal» s’achève ainsi sur le mutisme d’Anya. Si les protagonistes se sont rapprochés, ils restent inéluctablement séparés par leur relation à l’expérience— Anya a vécu, JC ne fait que réfléchir.

S’il s’en était tenu là, le Journal d’une année noire n’aurait été qu’un écho de Disgrâce. Ce dernier roman consacre le caractère insurmontable des barrières de l’expérience, de l’âge et du sexe— qui sépare Lucy de son père, le professeur David Lurie. Les raisons que donne Lucy pour ne pas se confier à Lurie sont proches des termes employés par Anya dans le Journal. Elle a vécu un drame, le ressent dans sa chair, quand lui ne peut s’empêcher de penser par abstraction: «Tu continues à ne pas me comprendre. La culpabilité et le salut sont des abstractions. Tant que tu n’essaieras pas de voir ça, je ne peux pas t’aider à me comprendre[12]». Entre deux générations au vécu et à la vision opposés, le partage est impensable. Elles ne peuvent que coexister, tant bien que mal, sans rien construire. C’est sur ce même duel à distance que s’achève la première partie du Journal. Mais le Journal n’est pas Disgrâce. En composant un «deuxième journal», Coetzee ouvre une voie vers la compréhension, la «rédemption» mutuelle, en opposition à la responsabilité irrévocable de Disgrâce.

Vérité et réconciliation[13]

Dans ce second journal les changements opérés chez chaque personnage sont menés à leur terme. Les «opinions» du vieux sont moins «tranchées»: l’expérience apportée par Anya, contrebalançant ses théories «pures», l’a amené à personnaliser ses abstractions. C’est ce que note Anya, citée par le vieux dans son récit: «Je me souviens qu’un jour vous m’avez dit que vous ne parleriez pas de vos rêves dans le livre, parce que les rêves ne sont en rien des opinions, alors cela fait plaisir de voir que l’une de vos opinions adoucies est un rêve» (p.252). Du côté d’Anya, son indépendance de pensée, cultivée par sa relation avec JC, la mène à se désolidariser définitivement d’Alan. Elle rompt avec lui et prend conscience du rôle qu’a joué JC ans cette évolution: «Vous m’avez un peu ouvert les yeux, je le reconnais. Vous m’avez montré qu’il y a une autre façon de vivre, qu’on peut avoir des idées et les exprimer clairement, et tout ça» (p.258).

JC et Anya réalisent donc leur influence réciproque— et cette «réalisation» est double: ils évoluent et en prennent conscience. Aussi ne prêtons-nous pas attention à Alan quand il dit: «Contrairement à ce que vous vous plaisez à croire, la vie est en fait une lutte. Une lutte de tous contre tous, qui se poursuit sans relâche» (p.247). L’idée d’Alan est obsolète, ce n’est qu’un écho de la première opinion tranchée du vieux, qui citait Hobbes dans ses «origines de l’État[14]» (p.10). À quelques pages de la fin du roman, le vieux n’est plus en lutte, Anya ne se débat plus. Les anthropophages sont sortis de table et dialoguent. Le duel est devenu duo.

Dialogue et construction mutuelle sont possibles. Ils débouchent, dans les bouleversantes dernières pages, sur le thème de la «reconnaissance» (p.287). Reconnaissance de soi: révélation, liée à une forme d’intersubjectivité. D’où la reconnaissance de l’autre, reconnaissance envers l’autre. Dans une lettre qui clôt le récit de JC, Anya manifeste sa reconnaissance envers El Señor en signant «Anya (une admiratrice, elle aussi)» (p. 287). Réciproquement, le lecteur imagine la reconnaissance de JC, quand Anya achève son récit en promettant de lui rendre le plus beau des services. Enfin, dans son ultime opinion, JC exprime sa reconnaissance envers la Russie, envers Dostoïevski. Parlant des personnages de Dostoïevski, il évoque indirectement sa relation avec Anya, ce qu’ils ont été l’un pour l’autre puis l’un et l’autre pour le lecteur: «Ils nous ouvrent les yeux; ils fortifient notre bras» (p.287). Car finalement, réalise-t-il, Anya avait raison: chez Dostoïevski, «[c]’est la voix d’Ivan […] et non pas son raisonnement qui nous bouleverse» (p.284).

Chez Coetzee aussi.

À la paralysie de Disgrâce répond ainsi la découverte et la reconnaissance mutuelle du Journal d’une année noire. Une découverte à laquelle le lecteur participe, à sa façon, à travers sa lecture— son interprétation. Ce Journal est d’abord un partage, une invitation au partage, une façon de montrer que «l’amour […] est un moyen d’être encore davantage soi-même dans l’autre qui, à son tour, se retrouvera davantage lui-même en vous[15]».

De fait, le singulier du titre se justifie: l’alternance des voix est devenue dialogue— les interlocuteurs y construisent une vérité commune, un monde en commun, à la différence du débat, où des points de vue s’opposent. Au-delà des histoires parallèles et des voix distinctes, au cœur de la symphonie, dans la nuit des années noires, un duel s’est fait duo. En Afrique du Sud comme ailleurs, «[l]a nuit, les rails se rejoignent[16]».

[1] Nathalie Sarraute, «XIV», dans Tropismes, Paris, Éditions de Minuit, 1939.
[2] J.M. Coetzee, Foe, traduit de l’anglais (Afrique du Sud) par Sophie Mayoux, Paris, Éditions José Corti (Points), 2003.
[3] J.M Coetzee, Disgrâce, traduit de l’anglais (Afrique du Sud) par Catherine Laugas du Plessis, Paris, Éditions José Corti (Points), 2001.
[4] Le récit d’Anya apparaît à la page 39, chapeauté par un essai sur «Les systèmes de guidage». Rétrospectivement, ce titre ressemble à un clin d’œil— étant donné le rôle que joue Anya dans l’évolution de JC, on peut dire qu’elle est elle-même «un système de guidage» pour le romancier, voire pour le Journal dans sa globalité.
[5] Albert Cohen, Belle du Seigneur, Paris, Éditions Gallimard (Folio), 1968. Voir par exemple les pages 853-860. Ariane et Solal reviennent à l’hôtel où ils ont passé leur première nuit, mais ne s’entendent plus, n’entendent plus que le bruit des conversations qui les entourent. Le passage est une suite de bribes de phrases saisies à la volée, qu’il est impossible de lire linéairement six pages durant.
[6] D’après la terminologie d’Alain Trouvé dans Le roman de la lecture, Wavre, Éditions Mardaga, 2004. Trouvé justifie l’expression «roman de la lecture» en définissant celle-ci comme «un objet de langage construit, à dimension partiellement fictive, le produit d’une exploration mêlant des savoirs d’un type inédit à des zones d’ombre sans doute nécessaires» (p.20). Il précise plus loin que «la verbalisation de la lecture maintient un certain degré de fictionalité [sic] lié à l’accomplissement herméneutique» (p.28). Dans le Journal d’une année noire, la «verbalisation de la lecture» est la lecture elle-même: c’est la voie que se fraye le lecteur entre les différentes voix. La notion de «fictionnalité» est alors nécessairement assumée, chaque lecteur suivant un parcours qui lui est propre.
[7] Alain Trouvé, op.cit., p.187. Trouvé note la difficulté qu’il y a à évoquer la figure de l’auteur dans le cadre de sa théorie de la lecture: «[L]e texte n’est pas un objet désincarné, mais le sujet qui lui a donné vie s’est pourtant définitivement absenté». Il développe une analogie entre texte littéraire et secousse sismique: «[À] l’ébranlement initial imposé au système de la langue par la parole singulière correspondraient une série de répliques d’ampleur variable: les textes de lecture».
[8] Pierre Bayard, Comment parler des livres qu’on n’a pas lus?, Paris, Éditions de Minuit, 2007, p.155.
[9] D’après le titre (ironique?) de la pensée qui clôt la première partie du journal, «De l’autorité dans la fiction», p.197.
[10] Milan Kundera, «Entretien sur l’art de la composition», dans L’art du roman, Paris, Éditions Gallimard (Folio), 1986, p.98.
[11] Vercors, Le silence de la mer, Paris, Éditions Albin Michel (Le livre de poche), 1951, p.48.
[12] J.M. Coetzee, Disgrâce, op.cit., p.143.
[13] D’après le nom d’une Commission mise en place en Afrique du Sud en 1995. Pour plus de détails: Amor Guidoum, Vérité et réconciliation: expérience de l’Afrique du Sud, [en ligne]. http://fondation.cordoue.ch/Publications/AfriqueduSud.pdf [Page consultée le 21 juin 2010].
[14] «Dans le mythe de la fondation de l’État que nous donne Thomas Hobbes, notre descente vers l’impuissance a été volontaire: afin d’échapper à la violence de perpétuelles guerres sanglantes (représailles sur représailles, vengeance répondant à la vengeance, la vendetta), nous avons individuellement et solidairement cédé à l’État le droit d’user de la force physique» (p.10).
[15] Pierre Reverdy, «Une émotion appelée poésie», dans Sable mouvant, Paris, Éditions Gallimard, 2003, p.104.
[16] Jean-Bernard Pouy, La petite écuyère a cafté, Paris, Librio (noir), 1998, p.5.