Salon double - Polyphonie

Américains après tout

Pierre-Paul Ferland — Tue, 08 Jan 2013 15:02:57 +0000

La littérature québécoise entretient un étrange lien de fascination et de répulsion envers les États-Unis. Qu’on lise les pamphlets contre l’émigration canadienne-française de Damase Potvin, les romans de la Révolution tranquille de Jacques Godbout ou la panoplie de road novels qui paraissent régulièrement depuis 20 ans, on remarque que les États-Unis y incarnent toujours une projection; ils correspondent à ce qu’on cherche à repousser ou à ce qu’on désire secrètement devenir. C’est pourquoi les écrivains québécois s’obstinent à associer les États-Unis à certains lieux communs censés incarner l’altérité: racisme, dévotion, néolibéralisme, armes à feu, artifices du divertissement, dépravation des mœurs couplée au puritanisme, etc. De nos jours, il est ardu de s’émanciper d’une telle tradition littéraire. La posture critique des écrivains face aux États-Unis constitue désormais un horizon d’attente clair et défini. En contrepartie, rares sont les romans québécois qui présentent les États-Unis comme un lieu de contreculture, de modernité, de cosmopolitisme et de démocratie[1].

Difficile, dans ces circonstances, d’aborder Quelque part en Amérique (2012) d’Alain Beaulieu autrement qu’à partir de la notion d’américanité qui vise, entre autres, à décrire la perception des États-Unis que transmettent les écrivains québécois. D’autant plus que le paratexte qu’a conçu l’éditeur —Druide, qui publie ici son tout premier titre— renforce apparemment ce contrat de lecture: le titre du roman évoque d’emblée l’indétermination géographique, donc l’attrait du dépaysement; attrait illustré à merveille par une photographie d’une autoroute sur la couverture. Nous sommes, hors de tout doute, dans le régime sémiotique connu de l’américanité, pour ne pas dire dans les clichés. Et la quatrième de couverture en rajoute, nous parlant d’une «épreuve accablante qui nous fera découvrir une Amérique porteuse de tous ses paradoxes». Avant même de lire une seule ligne du roman de Beaulieu, ces informations logent le texte dans une sorte de tradition abondante au Québec et au Canada où on cherche à se réconforter dans certaines différences institutionnelles et sociologiques en mettant en évidence l’altérité (souvent décadente) des États-Unis.

Pourtant, ces signaux paratextuels ne rendent pas justice au roman de Beaulieu. Quelque part en Amérique ne parle pas de l’Amérique –pas fondamentalement, en tout cas. Il s’agit d’une histoire qui se déroule aux États-Unis, sans que ce pays soit thématisé outre mesure. En fait, avec Quelque part en Amérique, Beaulieu renoue avec certains des thèmes de prédilection de ses quatre premiers romans: le mensonge et l’oppression du secret, la filiation rompue ou encore les déterminismes du lieu d’origine sur le développement de la personne. Ces thèmes m’apparaissent beaucoup plus féconds que la «piste américaine» afin d’apprécier ce roman à sa juste valeur.

Une Amérique d’Américains
Après la naissance de son fils, Lonie quitte son Bélize natal afin de vivre le «rêve américain» comme l’a fait sa cousine avant elle. Immigrante illégale, elle débarque dans une gare avec son fils de cinq ans, Ludo. L’intervention d’un bon samaritain, Nick Delwigan, lui permet d’éviter in extremis le réseau de traite de femmes auquel elle était destinée. Lonie se terre alors chez la sœur de Nick, Maureen, mariée à un riche prédicateur, et elle y effectue des travaux domestiques. L’arrivée de cette femme et de son enfant dans la vie conjugale de Maureen et Bill fait resurgir tous les problèmes refoulés du couple jusqu’à ce qu’un drame d’une incroyable cruauté vienne enlever Ludo à sa mère. Après ces événements narrés à la première personne par Lonie, la deuxième partie du roman traite de l’évolution du destin de Ludo et Lonie suivant des narrations polyphoniques dans lesquelles chaque personnage donne sa version des événements.

À première vue, on voit bien comment une telle histoire ouvre la porte à la critique sociale. Le statut de Lonie permettrait certes à un romancier moralisateur d’aborder les politiques acharnées et inhumaines des États-Unis sur l’immigration illégale. Le statut de Bill, époux de Maureen et dévot richissime, ne rappelle-t-il pas d’emblée ces personnages rongés par leurs délire religieux ou idéologiques qu’on retrouve dans Il n’y a plus d’Amérique (2002) de Louis Caron? Ne peut-on pas voir dans cette famille dysfonctionnelle le reflet d’une quelconque Amérique «en perte de repères» ou «en déclin cauchemardesque»? Toute la prouesse d’Alain Beaulieu réside précisément dans ce refus de céder à la tentation du microcosme et de la métonymie. Ses personnages, aussi stéréotypés puissent-ils sembler, prennent une épaisseur inattendue en vertu de leur psychologie nuancée.

L’Amérique de Beaulieu s’efface derrière ses personnages. Si certains peuvent justement voir dans l’indétermination géographique du titre et dans l’obsession de Beaulieu à ne jamais donner de toponymie claire à son histoire un vœu de «continentaliser» son roman, j’y vois plutôt, au contraire, un refus de thématiser à tout prix l’espace américain. Sans oublier, plus pragmatiquement, que la narratrice analphabète ne devrait guère se soucier de savoir si elle se trouve à Dallas ou à Albuquerque puisque, pour elle, «l’Amérique» est bel et bien encore un bloc monolithique: «J’ai rêvé de ce pays si longtemps qu’une fois là je ne savais plus comment le prendre» (67). Or, contrairement par exemple à l’avatar de Sergio Kokis dans Le pavillon des miroirs (1995), Lonie n’exerce pas de critique acerbe du mode de vie consumériste et superficiel des Américains. Au contact de Maureen, qui a pourtant tous les attributs de l’«épouse trophée» oisive dont les petits tracas émotifs pâlissent en comparaison de la pauvreté et de la souffrance que Lonie a vécues toute sa vie, elle demeure compréhensive, voire fascinée:

J’ai découvert avec une certaine stupéfaction que cette femme, qui était née et avait grandi dans le pays le plus riche du monde, qui n’avait manqué de rien et qui vivait maintenant dans un palace sans jamais se soucier de savoir si elle allait un jour manquer d’argent pour se nourrir ou se loger, que cette femme pour qui la vie avait tenu les promesses les plus audacieuses, était au bord de la dépression. Cela m’a incitée à en prendre soin par de petites attentions qu’elle a sans doute fini par associer à des marques d’amitié (77).

La complicité entre les deux femmes se développe alors que Maureen l’emmène faire une virée à la plage. Lorsque Maureen joue avec Ludo, Lonie dit:

Cette femme qui n’avait pas eu d’enfant prenait sa revanche avec le mien, et j’étais heureuse de lui offrir ce cadeau que tout son argent n’aurait pas pu lui procurer. […] Nous nous rendions du bonheur chacune à notre façon […] (89).

Pour utiliser l’expression consacrée, on voit bien que Maureen vit «les malheurs des gens sans soucis». Pourtant, la narratrice n’exprime pas de mépris ou de rancœur à son endroit, mais plutôt de la surprise et, plus loin, de l’empathie. Le décalage entre l’extrême richesse et l’extrême pauvreté n’est pas perçu comme le reflet d’une quelconque lutte des classes. Beaulieu, autrement dit, traite ses personnages américains avec la même affection qu’il traite le personnage de Lonie. Il s’agit d’un contraste net avec, par exemple, les personnages de Les derniers jours de Smokey Nelson (2010) que la romancière Catherine Mavrikakis aborde, selon moi, avec un certain degré de condescendance. Dans Les derniers jours de Smokey Nelson, le personnage dévot de Ray Ryan entend la voix de Dieu lui-même en narration à la seconde personne. Malgré la gravité de ce que vit Ryan, le deuil de sa fille, le portrait caricatural qu’en dresse la romancière le rend antipathique et invraisemblable. Mavrikakis relate notamment une partie de chasse entre le père et la fille où celle-ci s’illustre au tir: «Elle maniait ces engins puissants avec une dextérité qui vous faisait rire tous les deux» (79, je souligne). Plus loin, Dieu sanctifie la croisade du fils de Ray qui joint une milice apparentée au Ku-Lux Klan en énumérant les «tares» de l’Amérique. Je me permets de citer cette longue énumération, tant elle me semble représentative, précisément par l’effet hyperbolique qu’elle transmet, de la réduction du personnage dévot en stéréotype du Républicain honni:

Les enfants assassinés lâchement dans le sein de leur mère, […], la terreur exercée par les hommes noirs à l’intérieur du pays, […], le viol perpétuel des frontières du territoire par des étrangers de toutes espèces, le complot permanent contre les hommes blancs, l’hystérie féministe des créatures hommasses, […], l’excitation frénétique des sodomites qui entachent à jamais l’idée même du mariage, le retour du communisme et du socialisme abjects […], l’étouffement progressif du pouvoir d’achat des travailleurs honnêtes menés systématiquement par un gouvernement cynique, le non-respect du drapeau des États-Unis […], l’insolence des jeunes envers les patriarches, les aînés, la désertion des églises, l’esprit scientifique qui s’empare de tout et qui croit mettre à mal le mystère divin, la télévision blasphématrice et l’Internet vénéneux […] tout cela met Tom hors de lui et le force à prendre les armes (92).

Voilà ce qu’on pourrait nommer un condensé idéologique! En contrepartie, Bill, ce prédicateur amoureux de la prière mais atterré par la stérilité de sa femme que nous présente Beaulieu, contourne le stéréotype du Républicain, puisque le récit aborde le personnage à travers son rôle de mari. L’histoire que le romancier raconte supplante le procès moral.

Une écriture effacée?
Beaulieu ne sacrifie pas uniquement son portrait de l’espace américain au bon fonctionnement du drame psychologique. La langue de Quelque part en Amérique semble transparente. Chantal Richard mentionne que, au Québec, le choix du romancier qui situe son texte aux États-Unis de transcrire la langue anglaise dans un registre unilingue ou plurilingue dépasse la simple question de la lisibilité ou du réalisme[2]. Ce choix, compte tenu de la tension historique au Québec en regard de l’anglais, serait révélateur d’une «position idéologique» ou d’une «tendance psychosociale» (2000: 232). Certes, comme les narrateurs anglophones de Quelque part en Amérique relatent leur propre histoire, un souci de réalisme aurait carrément poussé Beaulieu à rédiger son roman en anglais. Pourtant, l’absence d’un locuteur francophone permet à la narration d’opérer une identité totale entre le français et l’anglais (comme si nous regardions un film doublé[3]). Beaulieu ne problématise pas le plurilinguisme nord-américain. Autrement dit, si, comme le propose Richard, toute insertion de l’anglais dans un roman québécois suppose une prise de position linguistique, on peut affirmer que l’homogénéité linguistique de Beaulieu, même si motivée par un souci de cohérence esthétique, récuse l’altérité américaine. Ce qu’il faut retenir, dans ce cas, c’est justement l’envers de cette altérité, c’est-à-dire la stricte humanité de ces personnages en dépit de leur éloignement géographique et culturel du Québec.

Dans un même ordre d’idées, bien que la parole soit un phénomène apparemment crucial pour mettre en valeur la polyphonie d’un texte littéraire, Beaulieu choisit, au contraire, de supprimer à peu près tous les effets de style relatifs au phénomène de la voix, hormis la polyphonie –qui constitue d’ailleurs, selon moi, une faiblesse du roman: la narration à la troisième personne aurait peut-être davantage convenu à l’histoire de Lonie et Ludo. Certes, parfois Lonie nous rappelle certains décalages culturels –elle ignore notamment le concept de «pension alimentaire» (91)– mais ces marques de la tangibilité du narrateur sont éparses. La subjectivité de la voix s’éclipse, comme l’hétérolinguisme, au profit de la progression de l’histoire et de l’émotion. Le dépouillement linguistique (tant de la langue que de la parole) donne une apparence d’absence esthétique relativement rare en littérature contemporaine (qui n’est, bien sûr, qu’une illusion, puisque l’effacement de la langue exige paradoxalement un travail important). À l’ère des narrateurs non-fiables et des focalisations fragmentées, le classicisme de Beaulieu apparaît presque transgressif. Il s’agit d’une évolution nette dans l’œuvre de Beaulieu, qui avait habitué ses lecteurs à certaines prouesses métafictionnelles dans Le Fils perdu (1999) et Le Joueur de quilles (2004), voire à une sorte de transfictionnalité carnavalesque dans La Cadillac blanche de Bernard Pivot (2006), où l’auteur imaginait un colloque réunissant tous ses écrivains favoris.

Cette limpidité, ce dépouillement qui provoque une sorte de dénationalisation du texte, manque cependant parfois de cohérence. À trois occasions, la narration commet quelques fautes tant sur le plan de l’esthétique telle que je l’ai présentée précédemment que sur le plan du réalisme. Ironiquement peut-être, ces failles surviennent quand Beaulieu cherche à lier son texte à la tradition de l’américanité. Lors de leur virée, Maureen s’empresse de comparer Lonie à «son» Neal Cassady (84) tout en prenant soin de résumer Sur la route, qu’elle a lu au collège, à la narratrice. La justification fictionnelle de l’intertexte kerouacien paraît tirée par les cheveux… Plus loin, toujours en route, Lonie remarque: «Nous avons traversé sans les voir des villes aux noms francophones, ce qui témoignait de la présence passée des Français dans cette partie de l’Amérique» (102). Ludo, devenu adulte, va quant à lui être ravi de savoir que sa copine «avait même appris des rudiments de français pour pouvoir lire des textes qui se référaient à la période où l’Amérique avait été foulée et défrichée par des explorateurs de l’Hexagone» (144). Ces références à la présence francophone en Amérique du Nord sonnent faux. Du point de vue de l’histoire, pourquoi Lonie et Ludo s’intéresseraient-ils à ce fait anthropologique? On croirait que le romancier a tenté artificiellement de saupoudrer quelques leitmotive de l’américanité, Jack Kerouac en tête de liste, pour s’insérer dans la tradition de Volkswagen Blues (1984) de Jacques Poulin et Petit homme Tornade (1996) de Roch Carrier, entre autres. Déjà dans son premier roman, Fou-Bar (1997), Beaulieu avait inséré une telle digression «américaine» qui fracturait l’illusion référentielle. Harold Lubie, criminel en cavale à la recherche de sa copine dans le Maine, scandait son américanité dans une étrange parenthèse: «Je considère l’Amérique, nourrice de mes ancêtres, les Rouges autant que les Blancs, comme ma première mère» (1997: 121).

Qu’on les considère comme des maladresses ou non, ces digressions narratives illustrent à merveille le lien intime qui existe dans la littérature québécoise entre l’Amérique et l’identité. Quelque part en Amérique ne montre-t-il pas, par ces petites fissures desquelles émerge un discours clair sur l’américanité, qu’on a beau chasser le naturel, il reviendra au galop? Mobiliser l’imaginaire américain, dans le roman québécois, suppose toujours une prise de position identitaire et Quelque part en Amérique nous en fait la preuve. Dans ce cas-ci, les allusions à la composante francophone de l’Amérique révèlent ce que le refus de la métonymie à fins critiques nous montrait déjà: ce «quelque part» en Amérique, ça pourrait aussi être chez nous.

Bibliographie
Beaulieu, Alain. Quelque part en Amérique. Montréal, Druide (Coll. Écarts), 2012.
Beaulieu, Alain. Le postier Passila. Montréal, Actes Sud, 2010.
Beaulieu, Alain. La cadillac blanche de Bernard Pivot. Montréal, Québec Amérique (Coll. Mains libres), 2006.
Beaulieu, Alain. Le joueur de quilles. Montréal, Québec Amérique, 2004.
Beaulieu, Alain. Le fils perdu. Montréal, Québec Amérique, 1999.
Beaulieu, Alain. Le dernier lit. Montréal, Québec Amérique, 1998.
Beaulieu, Alain. Fou-Bar. Montréal, Québec Amérique, 1997.
Caron, Louis. Il n’y a plus d’Amérique. Montréal, Boréal, 2002.
Carrier, Roch. Petit homme tornade. Montréal, Alain Stanké, 1996.
Godbout, Jacques. Une histoire américaine. Paris, Seuil, 1986.
Kokis, Sergio. Le pavillon des miroirs. Montréal, XYZ, 1995.
Larue, Monique. Copies conformes. Montréal, Lacombe, 1989.
Mavrikakis, Catherine. Les derniers jours de Smokey Nelson. Montréal, Héliotrope, 2011.
Poulin, Jacques. Volkswagen Blues. Montréal, Babel/Actes Sud, 1984.
Richard, Chantal. «Le problème du locuteur anglophone dans le roman québécois se déroulant aux États-Unis: du métissage à l’assimilation», dans Robert Viau [dir.], La création littéraire dans le contexte de l’exiguïté, Beauport (Québec), Publications MNH (Écrits de la francité, n° 4), 2000, p. 231-252.

[1] Même un roman comme Chercher le vent (2001) de Guillaume Vigneault. qui présente les États-Unis de manière plus positive, prend la peine de relater un épisode où le faste new-yorkais corrompt le personnage principal.

[2] Par exemple, Une histoire américaine (1986) de Jacques Godbout tend à traduire immédiatement en français les dialogues se déroulant en anglais alors que Copies conformes (1989) de Monique Larue transcrit les dialogues dans leur langue intégrale.

[3] Une seule scène du roman exploite les marques transcodiques. Lors de leur virée, Maureen et Léonie utilisent la carte de crédit de Bill pour payer leurs achats et elles rient du jeu de mots «Bill with a bill» (89).

Symphonie sans vuvuzela

Raphaël Groulez — Tue, 14 Sep 2010 15:06:39 +0000

Groulez, Raphaël

Journal d'une année noire

Mon bureau est au deuxième étage; il est tourné vers l'ouest,
et surplombe une vallée de pierres sur laquelle des hauts pins
jettent leur ombre. J'écris sur une table face à un mur blanc.
J.M Coetzee, interview avec Didier Jacob.

Évoquer l’Afrique du Sud sans lui accoler la Coupe du Monde; faire dialoguer les générations sans discuter du mode de financement des retraites: de la science-fiction? Pas tout à fait. Prix Nobel de littérature en 2003, J.M. Coetzee, originaire du Cap, a souvent laissé le passé planer sur ses personnages. Au-delà de la vision idéalisée d’une «nouvelle Afrique du Sud» multiraciale, le romancier s’intéresse à la déstabilisation sociale engendrée par cette évolution radicale. En détruisant une «construction sociale de la réalité», l’abolition de l’apartheid a substitué une fracture sociale, intergénérationnelle (avant et après apartheid), à une fracture raciale. La recréation d’un monde commun, fruit d’une négociation entre générations clivées, est-elle envisageable? Comment s’alléger du poids de la culpabilité, reçue en héritage?

Autrement dit, le dialogue peut-il être rétabli, dépassant les tensions et la tentation du mutisme? Là où la parole est en jeu, le romancier entre en scène et donne vie à l’enjeu sociologique. L’apartheid ronge les romans de Coetzee. S’il n’est pas toujours mentionné, les effets de son abolition semblent sans cesse interrogés. Notamment à travers ces «microtensions» qui parcourent les relations entre personnages: quels que soient leur nom, leur situation, les interactions font souvent penser à ces «histoires d’anthropophages» qu’évoque, inquiète, la narratrice d’un des Tropismes de Nathalie Sarraute[1]. Dévorer l’autre pour survivre, ou l’ignorer. Le conflit ou le silence. C’est le dilemme que mettent en scène, entre autres, Foe[2] et Disgrâce[3]. Dans le premier, réécriture du Robinson Crusoé de Defoe, Coetzee invente un témoin féminin, voix de l’île après la mort de Robinson, dont le récit et l’identité sont progressivement absorbés par l’imagination du romancier auquel elle se confie. Quant à Disgrâce, il met en scène, dans l’Afrique du Sud post-apartheid, le dialogue impossible entre un professeur déchu, accusé d’abus d’autorité envers une de ses élèves, et sa fille, victime d’un viol et de son irrépressible sentiment de culpabilité. Violée par des Noirs, elle l’interprète comme un «tribut» historique à payer.

Noirs: les romans de Coetzee le sont, intensément. Aussi le titre de son dernier roman, Journal d’une année noire, traduit aux Éditions du Seuil en 2008, ne surprend-il pas. Il semble expliciter les antagonismes que ses livres précédents exploraient. Le singulier du titre est trompeur. À chaque page du «journal», trois narrations se distinguent, séparées d’un trait: des essais écrits par un professeur à la retraite (JC, surnommé Señor C); le récit que celui-ci fait de sa vie; puis, après quelques pages, la voix de sa jeune voisine, Anya, qu’il engage comme dactylo pour lui dicter ses «Opinions tranchées[4]». Ces trois types de narration semblent s’entre-dévorer, rivalisant pour accaparer l’attention du lecteur, tiraillé entre les points de vue.

Un livre ouvert

Impossible de lire ce Journal de manière traditionnelle. On parcourt difficilement chaque page d’une traite: les trois voix se succèderaient trop brusquement, dans une discontinuité cacophonique qui rappellerait certaines pages de Belle du Seigneur[5]. Mais il est périlleux de se focaliser sur une des trois narrations, de la mener à son terme avant d’en commencer une autre: les lignes ignorées attirent l’œil et attisent la curiosité. On se lance donc dans un bricolage lectoral, tout en allers-retours, joyeusement désordonné, sans repères tangibles— car le découpage en chapitres ne correspond qu’aux pensées du vieux, les deux autres récits ne s’interrompant jamais. Selon son rythme, selon sa curiosité, chaque lecteur approfondit l’un des récits, distance les autres, s’arrête, fait marche arrière, change de point de vue, jusqu’à dépasser le premier, ad lib, dans une symphonie qui lui est propre. Ce rythme de lecture est à la fois jubilatoire et éreintant. Comme l’exprime la dactylo dans son récit, «c’est difficile de trouver le ton quand le sujet change à tout bout de champ». Mais, finalement, «c’est plutôt ingénieux, quand on y réfléchit, [ce] mode de fonctionnement dans les deux dimensions en même temps» (p.105).

Car cette construction fait de chaque lecteur un interprète de la partition de Coetzee. Autant de têtes, autant d’années noires. Chacun navigue d’un récit à l’autre au gré de ses envies: on peut se laisser porter par une voix, ou choisir d’en moduler le rythme en changeant de point de vue. La lecture est bien, ici, une «fiction seconde»: elle donne vie à la «fiction première» (le texte en tant que tel) en la modifiant[6].

Le livre ainsi dispersé parmi ses lecteurs, que reste-t-il de l’auteur? Il n’est pas «mort», mais «sa» version de l’histoire, la version «originale», n’est pas moins fictionnelle que celle des autres lecteurs. Ses motivations originelles sont englouties par la «secousse sismique[7]» que chaque lecture fait subir au texte. Ce n’est, après tout, qu’un juste retour des choses: le romancier lui-même ne vampirise-t-il pas ses sources d’inspiration? À plusieurs reprises, le fiancé d’Anya, Alan, la met en garde contre cette dépossession: «S’il t’utilise dans son livre, tu peux engager des poursuites. […] C’est pire que du plagiat. Tu es quelqu’un avec une identité qui n’appartient qu’à toi seule» (p.81-82). Entre identités volées et vérité relativisée: à travers la voix d’Alan, Coetzee proposerait ainsi l’image menaçante d’une littérature anthropophage, dont seraient victimes personnages, romanciers, lecteurs. En littérature comme dans toute société en transition, les relations humaines reproduiraient caricaturalement l’état de nature hobbesien: l’homme est un loup pour l’homme, et il faut manger pour éviter d’être mangé.

Des anthropophages civilisés

Mais ces lectures concurrentes sont moins une menace qu’une invitation. Elles incitent à la comparaison— au partage d’un repas entre anthropophages civilisés. D’une part, elles ouvrent pour chaque lecteur de nouvelles lectures possibles: le livre, jamais définitivement «lu», devient espace de création. Les lectures concurrentes offrent d’autre part un domaine de reconnaissance de soi. Comme a pu l’écrire un trublion de la critique littéraire, parler d’une œuvre «lue» (ou non lue, selon le point de vue), c’est avant tout parler de soi: «C’est dire combien le discours sur les livres non lus […] offre, […] à qui sait en saisir l’opportunité, un espace privilégié pour la découverte de soi[8]». C’est dans cette voie de la découverte de soi par l’autre que s’engagent les protagonistes du Journal d’une année noire. La relation entre JC et Anya passe de la fréquentation distante aux débats méfiants, avant l’élaboration d’un dialogue où deux voix égales se reconnaissent réciproquement. JC, longtemps engoncé dans ses certitudes abstraites, finit par accepter son évolution: «Je devrais réviser mes opinions de fond en comble, voilà ce que je devrais faire. […] Y a-t-il un marché des opinions neuves?» (p.189-191). Anya, de son côté, avait accepté de jouer un rôle de poupée parfaite, perdue dans l’ombre d’Alan, son fiancé. Son interaction avec El Señor lui confère, progressivement, une conscience de soi; elle affirme ses propres pensées: «Je suis avec Alan, et être avec un homme ça veut dire qu’on est de son côté. Mais tout récemment, j’ai commencé à me sentir écrasée entre lui et Señor C, entre les certitudes absolues d’un côté et les opinions arrêtées de l’autre» (p.141).

Avec l’identité des personnages, c’est «l’autorité dans la fiction[9]» qui semble remise en question. Les idées du «professeur» JC croisent l’expérience d’Anya «la dactylo»; chaque personnalité s’affirme, les deux personnages gagnent en épaisseur, et l’on ne sait plus qui suivre, à qui se fier. Tout argument d’autorité perd son sens. Voilà illustrée l’affirmation de Kundera selon laquelle «dans le corps du roman, la méditation change d’essence: une pensée dogmatique devient hypothétique[10]». À ce moment de la lecture, il n’y a plus de hiérarchie, entre les genres (essai et récit) comme entre les voix. En un sens, le lecteur ne confronte plus JC et Anya, il les entremêle déjà: il n’y a plus trois variations mais un roman, où les points de vue sont mis sur un pied d’égalité.

Le silence de l’amer

Cependant, cette harmonie des voix n’est encore qu’un lointain écho: longtemps, elle est dominée par «la vie sous-marine des sentiments cachés, des désirs et des pensées qui se nient et qui luttent[11]». Peu avant la fin du «premier journal», l’intensité du duel est portée à son comble. Anya raconte, à demi-mot, le viol qu’elle a subi, et défend l’honneur de la victime d’un tel acte. Face à elle, JC soutient que le déshonneur ressenti par la personne violée ne s’efface jamais— elle se sent à la fois victime et coupable, ce qui entrave sa volonté de justice. Pour Anya, il est inadmissible que JC porte un tel jugement tranché sur une expérience qu’il n’a pas vécue: «Ce n’est pas à vous de me dire ce que je ressens! […] Qu’est-ce que vous en savez?» (p.150-153). Le «premier journal» s’achève ainsi sur le mutisme d’Anya. Si les protagonistes se sont rapprochés, ils restent inéluctablement séparés par leur relation à l’expérience— Anya a vécu, JC ne fait que réfléchir.

S’il s’en était tenu là, le Journal d’une année noire n’aurait été qu’un écho de Disgrâce. Ce dernier roman consacre le caractère insurmontable des barrières de l’expérience, de l’âge et du sexe— qui sépare Lucy de son père, le professeur David Lurie. Les raisons que donne Lucy pour ne pas se confier à Lurie sont proches des termes employés par Anya dans le Journal. Elle a vécu un drame, le ressent dans sa chair, quand lui ne peut s’empêcher de penser par abstraction: «Tu continues à ne pas me comprendre. La culpabilité et le salut sont des abstractions. Tant que tu n’essaieras pas de voir ça, je ne peux pas t’aider à me comprendre[12]». Entre deux générations au vécu et à la vision opposés, le partage est impensable. Elles ne peuvent que coexister, tant bien que mal, sans rien construire. C’est sur ce même duel à distance que s’achève la première partie du Journal. Mais le Journal n’est pas Disgrâce. En composant un «deuxième journal», Coetzee ouvre une voie vers la compréhension, la «rédemption» mutuelle, en opposition à la responsabilité irrévocable de Disgrâce.

Vérité et réconciliation[13]

Dans ce second journal les changements opérés chez chaque personnage sont menés à leur terme. Les «opinions» du vieux sont moins «tranchées»: l’expérience apportée par Anya, contrebalançant ses théories «pures», l’a amené à personnaliser ses abstractions. C’est ce que note Anya, citée par le vieux dans son récit: «Je me souviens qu’un jour vous m’avez dit que vous ne parleriez pas de vos rêves dans le livre, parce que les rêves ne sont en rien des opinions, alors cela fait plaisir de voir que l’une de vos opinions adoucies est un rêve» (p.252). Du côté d’Anya, son indépendance de pensée, cultivée par sa relation avec JC, la mène à se désolidariser définitivement d’Alan. Elle rompt avec lui et prend conscience du rôle qu’a joué JC ans cette évolution: «Vous m’avez un peu ouvert les yeux, je le reconnais. Vous m’avez montré qu’il y a une autre façon de vivre, qu’on peut avoir des idées et les exprimer clairement, et tout ça» (p.258).

JC et Anya réalisent donc leur influence réciproque— et cette «réalisation» est double: ils évoluent et en prennent conscience. Aussi ne prêtons-nous pas attention à Alan quand il dit: «Contrairement à ce que vous vous plaisez à croire, la vie est en fait une lutte. Une lutte de tous contre tous, qui se poursuit sans relâche» (p.247). L’idée d’Alan est obsolète, ce n’est qu’un écho de la première opinion tranchée du vieux, qui citait Hobbes dans ses «origines de l’État[14]» (p.10). À quelques pages de la fin du roman, le vieux n’est plus en lutte, Anya ne se débat plus. Les anthropophages sont sortis de table et dialoguent. Le duel est devenu duo.

Dialogue et construction mutuelle sont possibles. Ils débouchent, dans les bouleversantes dernières pages, sur le thème de la «reconnaissance» (p.287). Reconnaissance de soi: révélation, liée à une forme d’intersubjectivité. D’où la reconnaissance de l’autre, reconnaissance envers l’autre. Dans une lettre qui clôt le récit de JC, Anya manifeste sa reconnaissance envers El Señor en signant «Anya (une admiratrice, elle aussi)» (p. 287). Réciproquement, le lecteur imagine la reconnaissance de JC, quand Anya achève son récit en promettant de lui rendre le plus beau des services. Enfin, dans son ultime opinion, JC exprime sa reconnaissance envers la Russie, envers Dostoïevski. Parlant des personnages de Dostoïevski, il évoque indirectement sa relation avec Anya, ce qu’ils ont été l’un pour l’autre puis l’un et l’autre pour le lecteur: «Ils nous ouvrent les yeux; ils fortifient notre bras» (p.287). Car finalement, réalise-t-il, Anya avait raison: chez Dostoïevski, «[c]’est la voix d’Ivan […] et non pas son raisonnement qui nous bouleverse» (p.284).

Chez Coetzee aussi.

À la paralysie de Disgrâce répond ainsi la découverte et la reconnaissance mutuelle du Journal d’une année noire. Une découverte à laquelle le lecteur participe, à sa façon, à travers sa lecture— son interprétation. Ce Journal est d’abord un partage, une invitation au partage, une façon de montrer que «l’amour […] est un moyen d’être encore davantage soi-même dans l’autre qui, à son tour, se retrouvera davantage lui-même en vous[15]».

De fait, le singulier du titre se justifie: l’alternance des voix est devenue dialogue— les interlocuteurs y construisent une vérité commune, un monde en commun, à la différence du débat, où des points de vue s’opposent. Au-delà des histoires parallèles et des voix distinctes, au cœur de la symphonie, dans la nuit des années noires, un duel s’est fait duo. En Afrique du Sud comme ailleurs, «[l]a nuit, les rails se rejoignent[16]».

[1] Nathalie Sarraute, «XIV», dans Tropismes, Paris, Éditions de Minuit, 1939.
[2] J.M. Coetzee, Foe, traduit de l’anglais (Afrique du Sud) par Sophie Mayoux, Paris, Éditions José Corti (Points), 2003.
[3] J.M Coetzee, Disgrâce, traduit de l’anglais (Afrique du Sud) par Catherine Laugas du Plessis, Paris, Éditions José Corti (Points), 2001.
[4] Le récit d’Anya apparaît à la page 39, chapeauté par un essai sur «Les systèmes de guidage». Rétrospectivement, ce titre ressemble à un clin d’œil— étant donné le rôle que joue Anya dans l’évolution de JC, on peut dire qu’elle est elle-même «un système de guidage» pour le romancier, voire pour le Journal dans sa globalité.
[5] Albert Cohen, Belle du Seigneur, Paris, Éditions Gallimard (Folio), 1968. Voir par exemple les pages 853-860. Ariane et Solal reviennent à l’hôtel où ils ont passé leur première nuit, mais ne s’entendent plus, n’entendent plus que le bruit des conversations qui les entourent. Le passage est une suite de bribes de phrases saisies à la volée, qu’il est impossible de lire linéairement six pages durant.
[6] D’après la terminologie d’Alain Trouvé dans Le roman de la lecture, Wavre, Éditions Mardaga, 2004. Trouvé justifie l’expression «roman de la lecture» en définissant celle-ci comme «un objet de langage construit, à dimension partiellement fictive, le produit d’une exploration mêlant des savoirs d’un type inédit à des zones d’ombre sans doute nécessaires» (p.20). Il précise plus loin que «la verbalisation de la lecture maintient un certain degré de fictionalité [sic] lié à l’accomplissement herméneutique» (p.28). Dans le Journal d’une année noire, la «verbalisation de la lecture» est la lecture elle-même: c’est la voie que se fraye le lecteur entre les différentes voix. La notion de «fictionnalité» est alors nécessairement assumée, chaque lecteur suivant un parcours qui lui est propre.
[7] Alain Trouvé, op.cit., p.187. Trouvé note la difficulté qu’il y a à évoquer la figure de l’auteur dans le cadre de sa théorie de la lecture: «[L]e texte n’est pas un objet désincarné, mais le sujet qui lui a donné vie s’est pourtant définitivement absenté». Il développe une analogie entre texte littéraire et secousse sismique: «[À] l’ébranlement initial imposé au système de la langue par la parole singulière correspondraient une série de répliques d’ampleur variable: les textes de lecture».
[8] Pierre Bayard, Comment parler des livres qu’on n’a pas lus?, Paris, Éditions de Minuit, 2007, p.155.
[9] D’après le titre (ironique?) de la pensée qui clôt la première partie du journal, «De l’autorité dans la fiction», p.197.
[10] Milan Kundera, «Entretien sur l’art de la composition», dans L’art du roman, Paris, Éditions Gallimard (Folio), 1986, p.98.
[11] Vercors, Le silence de la mer, Paris, Éditions Albin Michel (Le livre de poche), 1951, p.48.
[12] J.M. Coetzee, Disgrâce, op.cit., p.143.
[13] D’après le nom d’une Commission mise en place en Afrique du Sud en 1995. Pour plus de détails: Amor Guidoum, Vérité et réconciliation: expérience de l’Afrique du Sud, [en ligne]. http://fondation.cordoue.ch/Publications/AfriqueduSud.pdf [Page consultée le 21 juin 2010].
[14] «Dans le mythe de la fondation de l’État que nous donne Thomas Hobbes, notre descente vers l’impuissance a été volontaire: afin d’échapper à la violence de perpétuelles guerres sanglantes (représailles sur représailles, vengeance répondant à la vengeance, la vendetta), nous avons individuellement et solidairement cédé à l’État le droit d’user de la force physique» (p.10).
[15] Pierre Reverdy, «Une émotion appelée poésie», dans Sable mouvant, Paris, Éditions Gallimard, 2003, p.104.
[16] Jean-Bernard Pouy, La petite écuyère a cafté, Paris, Librio (noir), 1998, p.5.