Un poète n'existe jamais seul

Anne-Renée Caillé — Wed, 22 Sep 2010 17:11:39 +0000

La Poétesse

Depuis Homobiographie publié en 2000 chez Farrago, la poète, traductrice et plasticienne française Liliane Giraudon travaille ce genre inventé et fait sien depuis plusieurs titres: l'homobiographie. «Même exécuté, le projet de l'Homobiographie demeurera sans cesse à l'état de projet», écrit-elle dans Sker en 2002. Il sera ainsi poursuivi en 2005 avec Greffe de spectres (même si ce dernier n'est pas identifié génériquement comme tel) et tout dernièrement, le travail se voit continuer dans La Poétesse (2009), où point un certain aboutissement de l'entreprise homobiographique. Définie par néologisme, cette forme poétique veut allier le double (le «même» du grec homos) au biographique : il est question des vies de celle que l'on nomme «La Poète», de ses alter ego, d'autres bien-aimés poètes rapportées par bribes mais aussi, de la vie plus intime d'une femme qui s'écrit dans des carnets de différentes couleurs. Dans cette tentative de dédoublement, entre autobiographie et autofiction, il faut surtout y voir l'effort de rendre protéiforme l'entreprise biographique. Comme Giraudon l'explique dans un entretien en 2007[1], l'homobiographie opère des «déplacements» entre les différentes «enveloppes» que constituent le soi, l'autre et la fiction. Cette forme hybride permet aussi de supporter les vies et les morts qui nous parcourent: Liliane Giraudon expose ce qui pluralise l'identité «Poète». Par filiation ou emprunt, assembler des fragments de mémoire de façon non-linéaire, coller sa vie à celle des autres; par cette abolition des frontières, la poète joue au double.

Passé et postérité

L'architecture du recueil est tripartite et s'ouvre sur «Ma chérie je t'ai fait des phrases trouvées partout » qui se déploie sous forme de fragments. L'unité de la page est mise en péril et la poète en témoigne par ce commentaire métapoétique: « La page comme unité? Détruisons la page.» (p. 26). L'héritage de Mallarmé se fait sentir ici, sur l'importance d'une forme poétique cohérente au développement de l'idée et d'une lecture qui puisse dépasser l'unité de la page pour embrasser plus d'une page à la fois[2]. Ainsi dans cette section, de courts segments de prose se succèdent en deux colonnes sur la page, laissant très peu de place au blanc, et créant un rythme qui invite à une lecture rapide. C'est par l'adverbe «Hier» qu'ils débutent presque tous, traduisant un goût évident pour une narrativité non-linéaire (les blocs ne se suivent pas nécessairement) ainsi qu'un désir de répertorier, de l'hier anecdotique: «Hier on a fait un trou dans la gencive de La Poète pour y installer sa première fausse dent.» (p. 27), à l'hier historique: «Hier, c'est-à-dire au XVe siècle, certains croyaient que le cœur des nouveaux-nés [...] rendaient invisibles les voleurs qui en mangeaient.» (p. 28) jusqu'à l'hier intime: «Hier La Poète déclarant sa mère seule, cernée par la neige.» (p. 26). L'unité de mesure n'est plus la page, au profit d'une forme qui accumule de page en page, à la manière d'une liste, de multiples visages discontinus du passé.

Ce qui paraît pouvoir réinsuffler une certaine suite formelle et thématique serait les morts de la poète, qui ponctuent cette «liste». Celle du père suivie de près par celle de la mère: «La Poète passe son premier Noël d'orpheline. Elle les imagine dans leur cercueil. Papa est sous maman. On dit qu'il y a beaucoup de mouvements et de bruit dans les cercueils, surtout la première année. Lorsque les cages thoraciques explosent.» (p. 43). Elles constituent deux pertes majeures, deux morts majeures si on les compare aux autres morts, plus «mineures[3]» qui se côtoient dans cette première section de La Poétesse, comme la mort du cousin ou du loir tué par les chats, mais aussi celles de Elsa von Freytag-Loringhoven, Mary Beach Pélieu ou Samuel Beckett... D'ailleurs, la présence de figures littéraires excède cette partie du recueil et me semble incarner le rôle de «substitut filial». Si les morts du père et de la mère mettent le ciseau dans le tissu familial, Robert Walser, Marina Tsvetaïeva ou Antonin Artaud se voient greffés au tissu filial littéraire. L'on soustrait à sa lignée pour additionner dans l'autre; alors que les alliances familiales se défont par soustraction (père, mère), les alliances poétiques se multiplient. Les fantômes de ses bien-aimés[4] sont nombreux et mettent en place une autre postérité.

Autoréférentialité

La deuxième partie du recueil est très différente de la précédente autant par la forme, le rythme et le ton. Elle se distingue face aux deux autres qui elles, se répondent à plusieurs égards. D'abord, dans «Kara Walker n'est pas Joséphine Baker», Giraudon réutilise la page comme unité: un poème par page, numérotés de 1 à 47, de quoi réintégrer –à l'excès– le procédé formel rejeté plus tôt. Exit l'effet de prise de notes diaristique d'un registre plus intime, la poète emprunte ici une voix plus détachée (plus désincarnée), plus hachurée et plus hermétique aussi. Par hermétisme, il faut entendre brouillage, à la fois des pistes de lecture (des pistes de sens) et du développement narratif entre les différents poèmes.

L'utilisation de la majuscule comme procédé poétique laisse a priori un peu perplexe. Les majuscules délimitent-elles le début des vers ou insistent-elles sur la sonorité ou le sens du mot? Par exemple au poème numéro 9: «Recomposition d'une vie si brève / pourtant durant ces Années / en deux colonnes et sans alinéa / absence totale d'intervention / postures à tenir / chutes ou séquences / une idée d'Objet trouvé» (p. 59), les deux majuscules ne délimitent pas le début d'un vers qui aurait été tronqué, alors peut-être mettent-elles simplement ces mots en lumière? Remarquons au passage que la poète, dans cet extrait, commente métapoétiquement la forme et le contenu de la section précédente. Il faut dire que ce type de commentaire rétroactif est fréquent chez Giraudon et permet, comme c'est le cas ici, de préciser certaines lectures. Il arrive, inversement, que la glose figure le texte à venir. D'ailleurs, c'est le cas du procédé poétique des majuscules, expliqué dans la première partie de La Poétesse: «Une nuit, La Poète trouve un moyen optique de ralentir la lecture du poème: ce moyen s'appelle La Majuscule Déplacée. Un vieux procédé visuel à revisiter et rafraîchir.» (p. 45). Ce qui sera accompli dans «Kara Walker n'est pas Joséphine Baker». Cette pratique performative gomme la perplexité initiale. Globalement, bien que le sous-titre nous ramène au travail sur le «double» identitaire, la poète s'intéresse surtout ici aux thématiques de langue et du travail poétique. Mais le plus souvent il y a camouflage, dans la mesure où l'autoréférentialité est entremêlée aux bribes d'histoires de figures comme Lancelot ou Jack Spicer. Et l'ensemble ne se laisse pas saisir du premier coup d'œil en raison des renvois intertextuels avec ses œuvres précédentes comme son Billy the kid (In memoriam Jack Spicer)[5] mais aussi en raison de certains éléments stylistiques comme une découpe du vers plus complexe.

Menaces doubles

Dans cette troisième et dernière partie, «Le goût du crabe», le commentaire autoréférentiel se double d'un recul critique sur la production même du texte poétique. Il est question de décomposition, de découpage, de collage, de modelage et de recopiage. L'acte de recopier prend place dans la mise en forme d'extraits de carnets de différentes couleurs (vert, bleu et gris) qui se succèdent, à la manière d'un dialogue auquel participent aussi deux autres voix («Une voix» et «L'autre»). Avec l'ajout de didascalies, la poète propose l'ébauche d'une pièce de théâtre combinant la prose au vers libre. Une fois de plus, il y a un jeu de dédoublement dans cette réécriture des carnets –de l'origine– jusqu'à La Poétesse. Dans cette mise à nu de la production, les carnets représentent le chantier de l'écriture. Mais l'opération n'est peut-être pas aussi simple:

Filandreuses à l'infini les phrases se détachent d'un corps, il faut les teindre pour mieux les voir, redistribuer les paragraphes selon la couleur et craindre, craindre de plus en plus la couleur qui l'emporte, une masse, une masse d'un gris de crevette où chaque lettre indistincte se dissout pour ne former qu'un tumulus, la section déplacée d'un nuage détruit. (p. 110-111)

La menace plane sur l'entreprise de la poète, sur la mise en forme et en ordre des phrases.

Cycliquement, la mort réapparaît dans «Le goût du crabe». Une toute autre menace se présente. Ce vers, au début du recueil, la figurait peut-être: « Avec son père, en six mois, ça fait déjà cinq morts. Elle (la mère) elle s'en fout elle se sent Chabert. La Poète s'est dit qu'elle n'avait jamais eu qu'un nom, celui-là où présentement on meurt.» (p. 19). Le couple maladie et écriture a été abordé à maintes reprises[6]mais Giraudon connaît les obstacles à éviter pour ne pas tomber ni dans la banalité ni dans le pathétique. L'arrivée de la maladie sera décrite avec finesse, intelligence, une pointe de sarcasme et juste assez d'affects. Pour un temps, la maladie a l'effet de la tabula rasa pour la poète: «Balancer. Balancer à la mer ce corps ancien et tous les livres qu'il a signés. Maintenant tu écris parce que tu as peur de tout ce que tu n'as pas su écrire [...].» (p. 115). Par contre, ce fantasme n'est en rien le constat d'une renaissance de son écriture comme telle mais celle d'une poursuite, accidentée, de l'expérience de la langue. Chez Giraudon, il y aura toujours un corps ancien ou une langue ancienne à balancer à la mer. Mais nommer cela renaissance ou retour à l'origine serait un topos inexact (et banal, ce que son travail n'est surtout pas). Après tout, «[t]rouver une langue ce n'est pas la trouver.[7]». Sa modulation est constante, marquée de dons, d'emprunts, de ruptures et d'accidents.

La Poète n'est peut-être pas La Poétesse

Giraudon essaie d' «essuyer un féminin terrible [8]» en ne gardant l'archaïque poétesse que pour le titre. Pied de nez à cette définition-identification surannée, elle sera «La Poète»: elle met non seulement à distance la construction que peut constituer le rôle ou l'identité «poète» (avec le récurrent «La Poète») mais elle met aussi à distance ce féminin insistant (esse) qu'elle raille peut-être au passage. Car Giraudon n'en a pas besoin, pas plus que la communauté des femmes convoquée (Kara Walker, Joséphine Baker ou Hélène Bessette) n'en a besoin, leurs voix étant fortes, engagées et se tenant au-delà d'un carcan féminin «insistant». Après tout, Giraudon écrit[9]: «Il n'y a pas d'écriture féminine. Ne pas se laisser enfermer dans les cercles des anatomies manifestes et des sexualités militantes (ou l'identité tente de repérer les secrets de son apparence pour y transformer ce qu'elle symbolise...).».

Ce n'est qu'à la fin du recueil que la poète revient à sa première personne, au je plus intime: quand la mort se pointe, l'on n'est peut-être plus qu'un et le jeu du double peut attendre un instant. La fin de La Poétesse est ponctuée de cet «Hop! Hop! Ma chérie»: on y entend la parole encourageante qui invite au combat (contre la maladie, la mort, la peur) mais on a aussi l'impression d'entendre le poète Christophe Tarkos crier ce fameux «OP OP» qui embraye son texte Oui[10]. Embrayer comme faire avancer, se faire entraîner à avancer: «Hop! Hop! Ma chérie il n'y a plus d'avant ni d'arrière, rien à gérer seulement avancer[...]» (p. 119). La lignée des poètes a parlé. Comme elle parle ailleurs dans le texte, que ce soit à travers cette phrase tautologique à la Gertrude Stein «Mais toujours un poème est un poème est un poème[...]» (p. 116) ou ce mallarméen «IL N'Y A D'EXPLOSION QUE LE LIVRE.[11]». La lignée des poètes parle car, si « un poème n'existe jamais seul» (p. 73), un poète n'existe jamais seul non plus. Cette donnée semble être la plus centrale de l'exercice homobiographique et contribue à distinguer le travail poétique de Liliane Giraudon. Le poète et son œuvre ne sont pas hors du champ poétique pas plus qu'ils ne se trouvent hors de l'histoire littéraire. Ils se positionnent, avec ce que cela implique comme enjeux, alliances et engagement.

[1] Entretien datant du 28 novembre 2007 avec Liliane Giraudon et Jean-Jacques Viton dans le cadre de la sixième édition du Festival ActOral, en 2007. ActOral, http://actoral.blogspilotes.marseille-provence2013.fr/archives/11 . Consulté le 26 août 2010.

[2] «Le papier intervient chaque fois qu'une image, d'elle-même, cesse ou rentre, acceptant la succession d'autres et, comme il ne s'agit pas, ainsi que toujours, de traits sonores réguliers ou vers —plutôt, de subdivisions prismatiques de l'Idée, l'instant de paraître et que dure leur concours, dans la mise en scène exacte, c'est à des places variables, près ou loin du fil conducteur latent, en raison de la vraisemblance, que s'impose le texte». Stéphane Mallarmé, Préface d' «Un coup de dés jamais n'abolira le hasard» dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 455.

[3] Par ce terme, j'entends que les autres morts répertoriées seraient à la fois moins récurrentes dans le recueil que celles des parents et sembleraient moins «douloureuses», tout en voulant éviter ici une bête hiérarchie des morts.

[4] Avec ce qualificatif, je fais référence au texte Mes bien-aimé(e)s (Inventaire / Invention, 2007) où Giraudon revisite les biographies d'auteurs mythiques (Walser, Rimbaud, Sappho...). À la façon d'un collage-hommage, elle recompose et redynamise avec liberté et affection leur vie qui sont devenues, avec le temps, des fantômes derrière le processus de mythification. « [J']ai voulu leur redonner une existence parmi les nôtres », écrit-elle en quatrième de couverture.

[5] Publié en 1984 chez Manicle.

[6] Pensons au travail proposé par Susan Sontag dans son essai « La maladie comme métaphore ». Paris, Christian Bourgois Éditeur, coll. « Choix-Essais », 1993.

[7] Liliane Giraudon, Sker, Paris, P.O.L, 2002, p. 12-13.

[8] Citation de la quatrième de couverture de La Poétesse. Peut-on voir, en ce « féminin terrible », le cancer du sein ?

[9] Liliane Giraudon, Henri Deluy, Poésies en France depuis 1960, 29 femmes, une anthologie, Paris, Stock, coll. « Versus », 1994, p. 11.

[10] Christophe Tarkos, Oui [1996] dans Écrits poétiques, Paris, P.O.L, 2008, p. 161-259.

[11] Giraudon paraphrasant ici cette phrase de Mallarmé « Je ne sais pas d'autre bombe qu'un livre. ». Œuvres complètes, Tome II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2003, p. 660.

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Un poète n'existe jamais seul