Salon double - Cinéma

Révolution(s) abandonnée(s)

Gabriel Gaudette — Sun, 25 Nov 2012 21:33:52 +0000

Kapow!

Révolution(s) abandonnée(s)

Avertissement: l’essentiel de cette lecture porte sur les aspects formels de Kapow! En raison des particularités matérielles de l’œuvre commentée, il m’est apparu contre-indiqué d’inclure à titre d’exemple des numérisations de certaines pages du texte, puisque la numérisation aurait mis à plat les caractéristiques de cet objet-livre qui trouvent leur pleine extension dans sa tridimensionnalité. Je vous invite donc, avant d’amorcer votre lecture du texte ici-bas, à vous rendre sur l’hyperlien suivant, http://www.visual-editions.com/our-books/kapow, afin de consulter la galerie de photographies proposée par l’éditeur, qui donne la pleine mesure de la forme incongrue de Kapow!

La jeune maison d'édition londonienne Visual Editions s'est jusqu'à présent signalée par des ouvrages magnifiques et originaux: une réédition du Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentlemen de Laurence Sterne qui fait la part belle aux interventions visuelles et typographiques prévues par le texte original, la première traduction en anglais de Composition No.1 de Marc Saprota (texte présenté dans une boîte et qui a ceci de particulier qu'il faut mélanger ses feuillets pour composer un ordre de lecture personnel, comme on brasse un jeu de Tarot pour en faire une lecture divinatoire) et Tree of Codes, le plus récent roman de Jonathan Safran Foer, confectionné à partir d'un roman de Bruno Schultz et dont les pages ont été littéralement trouées afin de créer un nouveau texte. À chacune de ses parutions, Visual Editions crée un livre d'artiste à grand tirage, une expérience sensorielle multiple (engageant la tactilité et la vision de manière plus prégnante qu'un roman traditionnel) et, en somme, commet un acte de résistance envers le passage du papier à l'écran par une œuvre qui ne peut être envisagée que dans sa forme matérielle. Le plus récent titre de Visual Editions s'inscrit résolument dans cette posture éditoriale éclectique et aventureuse. Issu de la plume d'Adam Thirlwell, jeune auteur londonien, Kapow! s'attaque au récit linéaire en le faisant éclater à la surface de la page, par le biais d'interventions à même la mise en page, tours de passe-passe formels audacieux mais qui se révèlent rapidement répétitifs.

Kapow! a comme thème général la révolution. Le narrateur, d’abord anonyme mais qui s’avère à mi-chemin être l’auteur de par la référence à ses romans antérieurs, observe à distance les agitations populaires dans plusieurs pays du Moyen-Orient, période de remue-ménage qui a depuis été recoupée sous l’appellation « Printemps Arabe ». Avec une posture de détachement, qui serait selon l’auteur commune au citoyen occidental moyen, il suit les soulèvements de ces pays en développement, mais sa rencontre avec Faryaq, un chauffeur de taxi émigré qui lui relate des anecdotes à propos de ses amis au cœur des événements, le pousse à s’intéresser davantage à ces révolutions. La suite du roman fait alterner une narrativisation du printemps arabe focalisée sur quelques citoyens ordinaires prenant part aux manifestations publiques, et des commentaires généraux du narrateur face à son processus d’écriture et ses réflexions politiques et esthétiques sur l’Histoire en mouvement. Avec cette structure narrative mixte, Thirlwell se ménage une ouverture pour donner lieu aux facéties de tout roman post-moderne qui se respecte : la narration regorge de passages autoréflexifs, de moments métanarratifs, de télescopages improbables, etc. Il invoque ouvertement la malléabilité du langage très tôt dans le roman: «My theory was that language was a trampoline which pushed you everywhere, even inside-out, even into an apartment block I had never visited in a country I didn’t really know» (2011, p. 10), ce qui lui autorise la plus grande des libertés.

Dès la première page, le narrateur indique qu’il est perpétuellement dans un état second: «I kept thinking one thing, then another, then another. It’s true that recently I’d got back into the practice of dope but still. My crisis was very much deeper than dope. (…) I was, let’s say, in a doped yet caffeinated state– a blissful state of suspension. This total seamlessness had just arrived in my thinking from nowhere». (2011, p. 5) Cet état d’esprit affecte et justifie non seulement le style de Thirlwell, ponctué d’achoppements et de coq-à-l’âne, mais aussi la dimension matérielle et visuelle du texte. Il s'avère en effet que le corps du texte s'écartèle, se dilate, s'épanche et se troue en des tailles et des directions diverses, allant parfois jusqu'à déborder de la double page et nécessitant le recours à des pages à volets que le lecteur doit déployer pour laisser le texte dévaler, voire déraper, dans la direction souhaitée. Dans la première page du texte, Thirlwell fait une allusion amusante à cette poétique de déchirure visuelle du texte à l’honneur dans son roman, en mentionnant son étonnement devant la facilité avec laquelle la foule agitée parvient à démanteler le pavé: «While in the miniature movies on the internet people were gathering in squares and ripping up the pavements. It surprised me how easily you could do this– just prise up pavement, like a lawn» (2011, p. 5). Or, après tout, cette friabilité insoupçonnée d’une matière jusqu’alors perçue comme unie et compacte, c’est aussi celle du corps de texte, habituellement présenté avec ordre, régularité et rigueur, et que Thirlwell s’apprête à démantibuler, ce à quoi il fait d’ailleurs allusion en disant à la suite de la citation précédente: «I understood this urge to disrupt and savage things and so on.» (2011, p. 5)

Les voies multiples ouvertes dans la linéarité du texte sont signalées par un symbole à mi-chemin entre la lettre Y et le pictogramme d’une sortie d’autoroute, qui permet instantanément de comprendre qu’il faut aller lire le passage de texte en incise, superposé au corps principal du texte mais disposé dans une orientation déviante. Ces interruptions ne se donnent à lire ni comme une information complémentaire similaire à une note de bas de page, ni comme des trajectoires de lecture alternatives à la manière d’un hypertexte de fiction; tout comme face à un texte de David Foster Wallace, il faut se garder de sauter ces portions de texte comme le ferait un lecteur paresseux. De plus, la forme affectée par ces incises participe parfois à la signification de son contenu. Par exemple, page 20, les personnages au cœur de la révolution arabe se rendent au lieu public où se tiennent les manifestations quotidiennes, et une incise en forme de cercle précise: «Backing onto this was the second grandest hotel in the city– containing three restaurants, a café, a shopping complex, a business center, three banqueting halls, and a gym» (2011, p. 20). Le contraste entre la pauvreté ambiante de la ville en crise et cet espace de luxe décrit dans l’incise motive la forme de cercle, marquant un espace enchâssé, replié sur lui-même. Trois pages plus loin, une incise, tellement longue qu’elle déborde de la page principale et force l’intégration d’un encart dépliable, prend une forme irrégulière rappelant une trajectoire en zig-zag, et décrit le procédé narratif complexe au cœur de Don Quichotte, dans lequel Cervantès attribue la paternité des aventures du Chevalier à la Triste Figure à un scribe arabe, Cide Hamete Ben Engeli; la forme irrégulière de l’incise textuelle rappelle la stratégie ludique quelque peu tordue par laquelle Cervantès renvoie à un personnage fictif la véracité douteuse du récit de son roman.

Thirlwell assume son procédé jusqu’à en décrire ouvertement l’origine et les motivations au cœur même de son texte:

I didn’t want to be topical. I think instead it just had something to do with this new mania for connections, my idea of integrity that meant you had to follow every thought as far as you could, into all the sad dead ends. And to present this new way of thinking I began to imagine new forms, like pull-out sentences, and multiple highspeed changes in direction. I imagined concertina pages of stories, pasted pictures. And why not? It wasn’t that I wanted to make words visual, like the former futuristi. I didn’t believe like those marionetti that doing things to their look could increase the expressive power of words. But I was imagining a story that was made up of so many digressions and evasions that in order to make it readable it would need to be divided in every direction. So that if you wrote it out as continuous block it would be the same but also different. I wasn’t because my ideal was some kind of simultaneià. It was more like the Russians I’d adored, like Mayakovsky and El Lissitzky – this idea of trying to make things as fast as possible. (2011. p. 18)

Il revient plus loin sur sa volonté d’accentuer la dimension visuelle de son texte en déclarant: «It was what I wanted too – this spreading a given volume as closely to pure surface as possible. I wanted montage, as I said. I wanted a system where as many things as possible were visible at once.» (2011, p.32)

Et c’est là que le bât blesse. Thirlwell annonce un programme esthétique qu’il n’endosse pas entièrement, ou du moins pas jusqu’au bout. L’éclatement du texte est certes spectaculaire aux premiers abords, mais l’auteur ne met pas complètement son procédé au service de sa diégèse. Si, comme je l’ai mentionné plus tôt, certaines incises ont une motivation claire et qu’il emploie à l’occasion les ressources formelles des pages déployées avec brio – notamment à la page 62, lorsqu’il déplace une discussion entre deux protagonistes à propos des juifs, où l’un des deux interlocuteurs tient des propos racistes, au creux d’un encart, comme voilé au regard et relégué loin du texte principal afin de ne pas le contaminer -, la plupart des incises ne font pas un usage bien motivé de la ressource, et la constante nécessité de retourner le livre dans tous les sens afin d’en lire des bribes conduit à l’agacement. L’auteur qui annonçait vouloir aller au bout de ses idées n’est pas parvenu à porter à bout de bras son projet.

Il existe pourtant des exemples convaincants de telles œuvres expérimentales. Dès les années 1960-1970, des chefs-d’œuvre oubliés comme The Exagggerations of Peter Prince, de Steve Katz, qui disloque constamment le cours de la narration par des mises en page incongrues et des illustrations hétéroclites, ou encore Double or Nothing de Raymond Federman, qui étend la concomitance texte-image, chère à la pattern poetry médiévale et à la poésie concrète moderne à la grandeur d’un roman, étaient parvenus à mettre des trouvailles formelles au service du récit, et des auteurs plus connus comme Donald Barthelme dans certaines nouvelles de Guilty Pleasures ou Kurt Vonnegut Jr. dans Breakfast of Champions, ont brillamment fait usage de l’iconotextualité (voir Krüger, 1990) dans des œuvres aussi originales que délicieuses. Ces approches ont été amalgamées avec succès dans des œuvres contemporaines comme House of Leaves de Mark Z. Danielewski et The Raw Shark Texts de Steven Hall. J’espérais sincèrement que Kapow! puisse s’ajouter à cette liste, mais les procédés employés par Thirlwell s’avèrent au final trop limités et tièdes pour obtenir une place au Panthéon des romans à la matérialité expérimentale.

L’échec relatif des ambitions de l’auteur est en quelque sorte assumé par le roman lui-même. Il est difficile de ne pas faire le lien entre le thème de la révolution politique qui traverse le texte et l’approche innovatrice préconisée par l’auteur, ce que l’auteur ne fait pas explicitement dans les pages de son roman. Or, tant le narrateur que les personnages émettent des doutes quant au succès éventuel de la révolution en cours, notamment vers le début lorsque le narrateur déclare: «But I didn’t know if this was revolution. I didn’t really know if I even Cared. Amigos, I had my doubts. Because basically I tended to prefer the irony of counter-revolution, the hipster sarcasm which wasn’t sure if there was any way of fighting that didn’t end up being a fight to be further enslaved.» (2011, p. 11). De manière conséquente, au cours du récit, les personnages constatent que les soulèvements révolutionnaires n’entraînent pas de résultats impressionnants.

Au terme du roman, les personnages de la diégèse sise dans un pays arabe jamais nommé font face à diverses désillusions : Rustam, ayant surmonté ses réticentes initiales pour prendre part aux manifestations, sera incarcéré et trouvera son salut dans un intégrisme religieux qui faisait initialement l’objet de sa résistance; sa femme Niqora renoncera à la relation illicite qu’elle entrevoyait avec le jeune réalisateur Ahmad, rencontré dans la foulée des soulèvements, et l’auteur lui-même, dans le plus long passage en incise (visible à l’image 4 de la galerie disponible sur le site Web de Visual Editions), déclare que le cinéma, dont le montage constitue la grammaire formelle, est le plus à même de rendre compte de la réalité, sorte de désaveu en creux du médium qu’il emploie.

On peut saluer l’honnêteté de l’auteur, qui assume l’incapacité à exploiter pleinement son projet esthétique. Il a voulu s’élever contre ce qu’il considère être une pratique de lecture contemporaine basée sur l’accumulation d’informations, spécifiée dans le passage suivant: «In one of my bouts of reading – and this very much felt like one aspect of the modern which depressed me, the way everyone was reading, was trying to find out the facts, the way everyone was lugging along their reading lists » (p. 18). Pour ce faire, il a opté pour une approche expérimentale ostentatoire, frappante comme un coup de poing à la figure ou comme un immense point d’exclamation, à l’image de celui dans le titre de l’œuvre et ornant la couverture du livre. Or, passé le choc initial, le lecteur constate que l’édifice littéraire s’écroule, en partie parce qu’il a ployé sous le poids d’une ambition lourde à porter et en partie parce que le matériau employé dans la construction n’était pas assez solide. Ce n’est pas pour rien que l’auteur, convoquant les propos de Zizek et de Arendt, passe plus de temps à réfléchir autour de l’idée de révolution qu’à la mettre en acte par la diégèse et sa propre écriture; ce n’est pas pour rien que ma lecture a porté quasi-exclusivement sur la forme que prend son projet de révolution formelle que sur son contenu même.

Bibliographie

Barthelme, Donald. Guilty Pleasures. New York : Farrar, Strauss & Giroux, 1974

Danielewski, Mark Z. House of Leaves. New York : Pantheon, 2000

Federman, Raymond. Double or Nothing. Boulder : Fiction Collective Two, 1992 (1979)

Hall, Steven. The Raw Shark Texts. New York : Canongate Books, 2007

Katz, Steve. The Exagggerations of Peter Prince. New York : Holt, Rinehart and Winston, 1968

Krüger, Reinhard. « L’écriture et la conquête de l’espace plastique : comment le texte est devenu image », dans Montandon, Alain (dir. publ.) Signe/Texte/Image, Paris : Ophrys, 1990.

Thirlwell, Adam. Kapow! Londres : Visual Editions, 2011

Vonnegut, Jr, Kurt. Breakfast of Champions or Goodbye Blue Monday. New York : Delcorte Press, 1973

Freak Show

Guillaume Beaulieu — Thu, 12 Jul 2012 19:55:06 +0000

Auteur(s):

Beaulieu, Guillaume

Référence bibliographique:

Like a Velvet Glove Cast in Iron

Dossier Reférent:

Daniel Clowes

Le corps pose problème. Il naît, grandit, fait défaut, est amputé, meurt, se décompose… Le corps est ce qui fuit. Il s’enfuit à l’impératif de dire, d’écrire, de parler et de rencontrer. C’est avant toute chose un ensemble organique en souffrance, dans le manque comme dans la douleur. Face à une corporalité maladive, handicapée voir symptomatique, peut-on y entendre l’agonie d’une société qui se meurt en écho? Des regards se posent et questionnent. Une parole en quête de sens émerge. La représentation du corps dans Like a Velvet Glove Cast in Iron de Daniel Clowes est problématique. Cette bande dessinée présente un corps étranger, transformé, en mutation, s’ouvrant sur un regard qui renvoie à un malaise.

Like a Velvet Glove Cast in Iron illustre un récit sans queue ni tête qui se termine littéralement en queue de poisson. L’histoire débute au moment où Clay, le protagoniste principal, entre dans un cinéma érotique et s’étonne, voire s’alarme, de constater que l’actrice du film qu’il y visionne est son ex-femme. Sous le choc, il part à la recherche de la maison de production qui emploie sa femme. Un ami l’aide à regret en lui prêtant sa voiture. Sur la route, il est battu et détenu par des policiers. Clay se retrouve sans voiture à errer entre ses rêves et des lieux insolites. Il rencontre un amalgame étonnant de gens étranges qui l’aideront ou lui nuiront dans sa quête, allant même jusqu’à causer son démembrement à la fin. Un récit enchâssé met en scène une scénariste et un réalisateur de films gores aux prétentions de cinéma d’auteur. Bien contre lui, Clay se retrouve embarqué dans un de leur film qui met en scène la mort de sa femme. La pornographie est l’élément déclencheur du récit et elle participe également à son dénouement.

Daniel Clowes, Like a Velvet Glove Cast in Iron, p. 25

Au cours de sa quête, Clay est happé par différentes mésaventures. Dès le début de son parcours, il est arrêté brusquement par l’intervention brutale de policiers aux méthodes douteuses. Les agents corrompus, en plus de le battre et de graver au scalpel sur son talon un dessin représentant un « Mister Jones » (une sorte d’entité des eaux), violent une prostituée à trois yeux. Le corps de Clay est marqué et celui de la prostituée est violé. Ces éléments renvoient à une commercialisation, à une possession (on peut relier la marque sur le talon au marquage du bétail) et à une consommation maladive des corps (par le viol et la pornographie). Ces gestes témoignent non seulement d’une cruauté, mais aussi d’une volonté d’inscrire le corps dans une perspective d’inadéquation avec le réel. Comme si le corps n’appartenait plus à celui qui l’habite, mais bien à celui qui le regarde ou qui le prend. Cette consommation des corps se voit sous plusieurs aspects dans l’œuvre de Clowes. Notamment, les films pornographiques sont soumis à des critiques qui félicitent le réalisateur pour ses nouveaux exploits enregistrés sur pellicule. Cinéaste qui, dès les premières planches, est considéré par un malade par Clay. Par ailleurs, le titre du film est le même que celui de la bande dessinée. Les personnages du réalisateur et du bédéiste se confondent, nous y voyons une sorte d’autocritique et de dérision de la part de Daniel Clowes. Plus encore, ce dernier informe le lecteur que ce qu’il tient entre ses mains, ces images mettant scène viole, meurtre et violence, il en est le seul réalisateur.

Daniel Clowes, Like a Velvet Glove Cast in Iron, p. 51

D’autres occurrences dans Like a Velvet Glove Cast in Iron présente un corps déraillant ou mutant : L’ami de Clay a des crevettes dans les yeux, la serveuse du restaurant est une femme poisson, Clay voit, dans un rêve, une femme avec une queue en pointe de cœur, un tenant de commerce a un nez en forme de tige, un chien n’a pas d’orifice et, à la fin de la bande dessinée, Clay est estropié de tous ses membres par un homme drogué à la testostérone. Ces occurrences, bien qu’elles soient sorties de leur contexte d’énonciation, dénotent tout de même la volonté de Clowes d’inscrire sa bande dessinée dans une perspective d’une représentation des corps problématique. C’est un «freak show» à la hauteur du film de Tod Browning, Freaks [1], que ce bédéiste façonne. Like a Velvet Glove Cast in Iron, présente deux types de «freak». Le premier est d’ordre psychologique et s’encre à l’intérieur de perversion sexuelle, comme le spectateur du film «Darling Baby Love», film qui se rapproche d’une production pornographique juvénile. Le second cas est physique et s’arrime à une représentation fictionnelle du corps humain en mutation ou infesté par un corps étranger. Tandis que Freaks met en scène des «freaks», dans sa définition la plus péjorative (littéralement monstre), qui incarnent leur propre rôle, à savoir un lilliputien, un homme-tronc, etc. Tout comme dans l’œuvre de Browning, les vrais monstres dans cette bande dessinée, ce ne sont pas Tina ou la femme aux trois yeux, mais bien les clients du restaurant, les policiers et les spectateurs des films d’un hétéroclite réalisateur.

Le Marquis à l’ère du 3.0

Daniel Clowes exploite un élément controversé de la culture populaire en représentant une scénariste et un réalisateur de «snuff movie». [2] Lorsque Clay entre dans une salle de cinéma «underground», il y voit son ancienne femme tenant la vedette du film «Barbara Allen». Celle-ci a une relation sexuelle avec un étudiant, après quoi celui-ci la tue. Le film se termine sur deux hommes masqués qui la jettent dans une fosse. Clay participera aussi à ce film, mais involontairement. Après avoir déposé une rose sur la tombe de sa défunte femme, il est surpris par l’homme qui cherchait à l’exécuter. Le réalisateur, là par hasard, saisit l’occasion au vol et film le démembrement de Clay. L’utilisation de ce type particulier de cinéma par Daniel Clowes renvoie à une dégénérescence de la production qui trouve par le biais du «snuff» une manière d’accéder à un type de cinéma artistique inédit qui se trouve même un public admiratif qui en redemande. Ce n’est plus de la fiction, mais cela se présente comme tel. On peut prétendre que, dans l’univers de Like a Velvet Glove Cast in Iron, il n’y a pas de limite, de barrière, de garde-fou aux personnages. Nous entrons dans un délire pas si délirant que cela en actualisant l’œuvre de Clowes à la réalité présente du Web. Celle qui a éclaté carrément les limites des fantasmes et des perversions, les rendant réels et palpables avec un potentiel de production le plus minimaliste (webcam, ordinateur, connexion Internet) et avec une possibilité de consommation encore plus simple. D’un côté, nous voyons que le public de ce gore extrême est important, mais de l’autre, qui est de loin le plus intéressant, est celui qui permet de s’interroger sur cette désacralisation de la mort et de la souffrance des corps.

Daniel Clowes, Like a Velvet Glove Cast in Iron, p. 139

Récemment, le film A Serbian Film de Srđan Spasojević fit scandale, on y représentait une production malsaine de «snuff movie » incluant des jeunes enfants. Le film se présente d’emblée comme une fiction dans lequel un acteur porno à la retraite et un peu à court financièrement reprend du service sans savoir pour qui il s’engage vraiment. L’acteur, sous l’effet de stimulant sexuel pour taureau, commettra des scènes d’une violence inouïe, même pour une fiction. Selon Spasojević, la violence extrême que mettait en scène son film était le reflet de celle qui fit ravage lors du conflit de la Bosnie-Herzégovine. [3] Spasojević part de la bestialité éprouvée par une réalité de temps guerre pour présenter une guerre de corps qui affrontent carrément le spectateur dans le confort de ses croyances en une humanité. L’acteur n’a plus le contrôle sur lui-même, il est drogué à son insu et il ne peut faire autrement que d’exécuter les ordres qu’il reçoit du réalisateur sadique. On ne peut s’empêcher de faire l’analogie avec le soldat. L’œuvre de Clowes, quant à elle, présente une jungle urbaine harum-scarum dont la sexualité et la cruauté déroutante en sont le symptôme. Le snuff movie prend même la place d’une sorte de cinéma d’auteur, où la principale esthétique est celle des corps qui se trucident. Par ailleurs, A Serbian Film et Like a Velvet Glove Cast in Iron développent tous deux le personnage «réalisateur» au pouvoir quasi divin, c’est-à-dire de vie ou de mort sur ceux qu’ils mettent en scène.

Daniel Clowes exploite plusieurs formes de violence dans sa bande dessinée. Une scène en particulier exprime la problématique de la représentation des corps s’inscrivant dans une perversion sans nom. Le protagoniste Clay, en cherchant le film qui met en vedette son ex-femme, arrive à une salle où est projeté «Darling Baby Love». Ce film montre deux bambins habillés en Monsieur et en Madame, plaqués l’un à l’autre par des bâtons. Ils sont forcés, pour ainsi dire, à s’embrasser étant donné leur inaptitude à comprendre le langage qu’on leur adresse. Déjà, du haut de leurs quelques mois, contraints à être manipulés comme des marionnettes et à répondre à des fantasmes qui les dépassent. Cette violence faite aux corps, dans la bande dessinée de Clowes, témoigne véritablement d’un malaise face aux contradictions qui émanent de la société dans laquelle Like a Velvet Glove Cast in Iron a vu le jour. Le snuff movie serait peut-être une forme d’archétype répondant à une forte pulsion de mort qui trouve, dans la bande dessinée de Clowes, l’espace parfait pour sa représentation. D’une certaine manière, Daniel Clowes, en surreprésentant le corps, vient l’inscrire dans une problématique sociétale, mais aussi littéraire, à l’intérieur d’un récit en image.

Le désir à néant

Ce qui est frappant dans Like a Velvet Glove Cast in Iron c’est qu’on ne sait d’où viennent les mutations. On sait que le «Mister Jones» y est lié, mais sans plus. Nous postulerons que les inscriptions, les marques, les mutations sur les corps témoignent d’une faille, d’un sentiment de vide, d’un aspect non représentable du corps humain qui propulse les protagonistes dans leur condition de marginal ou de solitaire désabusé. Dans un même ordre d’idée, après que Clay soit tombé inconscient suite à son passage à tabac par les policiers, il rêve (on le remarque par l’irrégularité des lignes qui bordent les cases,) et se voit couché sur son lit. La première case du rêve montre un petit bibelot que Clay semble regarder (on ne voit pas son visage) une main sur le sexe. Cette petite figurine rappelle la Vénus de Willendorf, quoique le visage de celle-ci soit habituellement caché. La case suivante montre ce dernier en train de regarder des photos pornographiques. Cette représentation des corps expose deux canons de beauté totalement différents. La première case présente une femme obèse symbolisant la fertilité et la vie, la seconde case exhibe des femmes aguichantes présentées par des titres aussi éloquents que «Slutty Garbage» ou encore «Shaved and oiled secretaries». Ceci témoigne de la volonté de Daniel Clowes de situer son protagoniste principal dans une réalité en distorsion par la juxtaposition des corps qui s’opposent.

Daniel Clowes, Like a Velvet Glove Cast in Iron, p. 110

En représentant un corps souffrant, violé, mutant ou à l’article de la mort, l’auteur porte un regard en abyme par le biais de son alter ego qu’il insère à l’intérieur de son œuvre (le réalisateur des snuff movies). Comme si d’une certaine manière les corps en souffrance agissaient en miroir, reflétant les maux dont les structures, les institutions et les individus sont atteints. Ce rapport malaisé aux corps, dans l’œuvre de Clowes, témoigne d’autant plus de sujets laissés pour compte dans leur désir de parvenir à se saisir de l’objet de leur fantasme. Le langage subversif dans le texte et les images de Like a Velvet Glove Cast in Iron permet à cette beauté froide d’éclore, empêchant au lecteur, pris au corps par le corps de l’œuvre, de la refermer sur elle-même. Nous sommes témoins et voyeurs impuissants, tout comme les protagonistes, des obsessions de ce bédéiste qui s’encrent toujours déjà d’une réalité témoin, elle aussi, d’un réel en souffrance et d’une perte de sens du côté du lecteur.

Les directeurs du dossier tiennent à remercier chaleureusement Alvin Buenaventura, agent de Daniel Clowes, qui leur a accordé une autorisation de reproduction d'extraits des oeuvres de ce dernier.

Bibliographie

BROWNING, Tod, Freaks, Metro-Goldwym Mayor, 1932

CLOWES, Daniel, Like a Velvet Glove Cast in Iron, Seattle, Fantagraphics, 1993.

[1] Long Métrage de Tod Browning sorti en 1932. Met en scène un cirque composé de monstres de foire. Hans, lilliputien, reçoit un héritage et un complot malsain s’élabore pour le lui substituer.

[2] « Le snuff movie (ou snuff film) est un film, généralement pornographique, qui met en scène la torture et le meurtre d'une ou plusieurs personnes. Dans ces films clandestins, la victime est censée ne pas être un acteur, mais une personne véritablement assassinée. » Source : « Snuff Movie », dans Wikipédia, en ligne: http://fr.wikipedia.org/wiki/Snuff_movie [consulté le 10 décembre 2011]

[3] Je paraphrase ici les propos du réalisateur Srđan Spasojević recueillis lors de la première Canadienne du film A Serbian Film présenté lors du festival Fantasia à l’été 2010.

Dans le « vestibule de l'enfer »

Pierre-Luc Landry — Mon, 04 Apr 2011 21:42:01 +0000

Auger, Manon

Landry, Pierre-Luc

L'enfer du roman. Réflexions sur la postlittérature

Écrire aujourd’hui, c’est être condamné au roman puis tenter d’en sortir, en écrivant, dans un immense effort de recentrement sur la bouche même de la littérature.

—Richard Millet, L’enfer du roman

Dans ce recueil de réflexions au titre saisissant —qui n’est pas sans rappeler Malaise dans la littérature d’Alain Nadaud (1993), Essai sur la fin de la littérature d’Henri Raczymow (1994) ou encore L’adieu à la littérature de William Marx (2005)—, Richard Millet tente de livrer une définition du «cauchemar contemporain nommé roman», qu’il nommera «tantôt tel, tantôt roman international, tantôt postlittérature» (p.13). Voilà bien une entreprise pour le moins complexe et téméraire, si on en juge par la position privilégiée qu’occupe la littérature narrative en régime contemporain. Mais c’est justement là, on le devine, l’intérêt du propos de Millet, qu’il présente toutefois de façon fragmentaire, fragilisant par là l’entreprise de synthèse. Certes, le choix de cette forme n’est pas innocent; Millet explique qu’il a voulu «garder [les 555 fragments] dans l’ordre de leur surgissement, au prix de quelques petites redites, ou contradictions, pour maintenir haute l’attention du guerrier comme celle du lecteur» (p.12). Dès lors, si la définition du «postlittéraire» «s’éclair[e] à mesure qu’on avanc[e] dans une lecture que l’on peut aussi effectuer par à-coups, piqués, retours en arrière» (p.13), on ne peut que glaner des éléments ça et là pour parvenir à établir les grands traits de celle-ci. Le jeu, frustrant au premier abord parce qu’étourdissant, n’est toutefois pas dépourvu de charme, surtout dans la mesure où il convoque un sens qui n’est recomposable qu’après coup, et qu’il propose une lecture qui s’effectue, justement, «par à-coups», par bonds et par rebonds pourrait-on dire, les réflexions de Millet faisant parfois sursauter, mais laissant également à réfléchir, à prendre et à reprendre le fil de la réflexion comme de la lecture.

Par ailleurs, même si cet essai n’émerge pas d’une «quelconque intention polémique ou [d’une] haine à l’égard du roman» (p.12) —mais bien plutôt, comme Millet l’affirme, d’un «désespoir»—, il serait facile de s’en prendre à l’écrivain (qui revendique pleinement toutes les opinions exprimées dans le recueil) et de dénoncer son hypocrisie de romancier ou son eurocentrisme —pour ne pas dire son gallocentrisme. Néanmoins, cette utilisation à des fins polémiques des réflexions de Millet n’est pas celle qui nous a semblé d’emblée la plus féconde, même si cet essai y invite indubitablement. Nous avons plutôt préféré aller au-delà des «montées de lait» occasionnelles —qui confinent parfois à la caricature, Millet présentant, par exemple, le roman postlittéraire comme un «mixte de roman policier, de gnose sociologique et de psychologisme de magazine féminin, rédigé dans un sous-état de langue par quoi l’idéologie du Bien se répand irrésistiblement» (p.105)—, afin de faire émerger la réflexion plus fondamentale qui est au cœur de la démarche de l’écrivain. Car notre ambition n’est pas de rendre Millet sympathique ou antipathique, mais bien plutôt de dégager les grands éléments de sa pensée par rapport à cette notion de postlittérature, notion qui nous paraît, sinon opératoire, du moins intéressante pour penser la production littéraire actuelle, qu’elle soit française, québécoise ou —pour reprendre un terme maintes fois utilisé par Millet lui-même— «internationale».

L’hégémonie du roman

Nous l’avons posé d’emblée, il faut être fin détective et rassembler soi-même les quelques indices disséminés ici et là pour saisir avec plus ou moins d’exactitude ce que Millet qualifie de postlittérature. En avant-propos, il explique brièvement ce qu’il a tenté de faire avec ce recueil de réflexions et en profite pour laisser planer la «menace» d’une véritable définition de concept:

Ce que j’appelle postlittérature correspond à ce que d’autres appellent «posthumanisme», «ère de l’épilogue», «spectaculaire intégré», et qui est non pas ce qui se survit à soi-même dans un monde dévasté par la technique, mais l’imposture qui se produit universellement sous le nom de roman et qui n’est qu’un instrument du mensonge général, une falsification, un dévoiement au service du Nouvel Ordre moral ou, si l’on préfère, du moralisme postéthique américain (p.13).

Millet ne s’en cache pas, donc, il en a contre le roman et, plus spécifiquement, contre l’hégémonie du roman à l’échelle de la littérature mondiale. Mais c’est surtout l’imposture et le despotisme d’un type de roman —qualifié péjorativement d’«américain»— qu’il tente, «au moins pour l’honneur, de mesurer —et d’inverser, en rappelant que la littérature ne se réduit pas au roman et que celui-ci peut encore échapper à lui-même, étant en fin de compte une expérience de l’enfer» (p.13). Ainsi, si la postlittérature ne se réduit pas à la seule hégémonie de la forme romanesque, celle-ci en constitue tout de même le trait le plus prégnant. Qui plus est, cette hégémonie prend non seulement la forme d’une surabondance de romans sur le marché —surabondance qui écrase les autres formes et les autres genres telle la poésie—, mais elle implique aussi que tout est désormais publié, ou à peu près, sous cette étiquette générique, de telle sorte que le terme perd même de son sens. L’influence capitaliste aurait donc des effets jusque dans le choix des mentions éditoriales et des catégories génériques; puisqu’il faut vendre à tout prix, s’attirer le plus de lecteurs possibles et courir la chance de remporter les grands prix littéraires (qui à leur tour font vendre encore plus), on use semble-t-il à tort et à travers de l’appellation de «roman». Autrement dit, le roman en vient à digérer les frontières génériques au profit d’un «horizon d’attente» convenu et formaté, essentiellement commercial en somme, reléguant dans une marge de plus en plus étroite les formes inclassables qui, pour Millet, rassemblent pourtant souvent le meilleur de la littérature actuelle.

Dès lors, le paradoxe est bien ici le fait que «le succès du roman» et la prolifération des romanciers seraient ce qui menace le plus sûrement la littérature, dans la mesure où ce succès entraîne, d’une part, une diminution générale de la qualité de ce qui se publie et, d’autre part, la disparition des «gros lecteurs» (ceux qui faisaient leur profit de tous les genres littéraires et des sciences humaines), sans lesquels la véritable littérature ne peut plus exister. Désormais, selon Millet, «[o]n en est à la lecture allégée, voire à l’allégement de la lecture, ce que nul, professeurs, éditeurs, écrivains, libraires, journalistes, ne veut reconnaître publiquement, de peur de scier la branche sur laquelle ils perpétuent un mensonge officiel» (p.19). S’il y a bien certains chercheurs, tel Olivier Bessard-Banquy, qui confirment la disparition des «gros lecteurs» comme fait social, et que les éditeurs en tiennent bel et bien compte[1], il demeure que cette modification du lectorat semble avoir un impact sensible non seulement sur l’idée même de littérature en régime contemporain, mais également dans la façon qu’ont les écrivains de penser leur rapport au monde —à cet égard, le parti pris pour le moins radical de Millet est probant. Il y aurait d’ailleurs là un parallèle à établir avec ce que Michel Biron, dans son plus récent recueil d’essais, nomme «la conscience du désert», dans la mesure où, pour lui,

[l]’écrivain canadien-français, comme l’écrivain contemporain en général, ne se définit pas comme un écrivain de la rupture. Ou plutôt si, il voudrait bien rompre, mais rompre avec quoi? Il n’y a personne autour de lui pour lui donner la réplique. Même lorsqu’il se révolte, cet écrivain se heurte le plus souvent au silence et finit par se plaindre à qui veut l’entendre qu’il écrit dans un désert. Comment écrire contre le silence? La plainte elle-même ne tombe-t-elle pas dans le néant? Si violente soit-elle, l’œuvre la plus audacieuse ne risque-t-elle pas de perdre son sens si elle ne s’oppose à rien qui lui offre une véritable résistance?[2]

Cela n’est pas non plus sans rappeler la question que Bessard-Banquy pose en conclusion de son ouvrage, La vie du livre contemporain:

La France a de bons auteurs, de bons éditeurs, de bons libraires. Mais a-t-elle encore de bons lecteurs? Il est clair que l’on est entré depuis ces dernières années dans un monde où le livre n’occupe plus la place qui a pu être la sienne auparavant. L’audiovisuel supplante l’écrit dans les pratiques de divertissement et de culture, et les effets de ce décrochage intellectuel ne se sont pas encore pleinement fait sentir [3].

Et Millet de poser à peu près les mêmes questions, tout juste autrement:

Y aura-t-il, dans les années à venir, des lecteurs pour ce que nous écrivons? Serons-nous bientôt seuls, ou bien aimés pendant quelque temps encore? L’évacuation de la littérature comme champ référentiel pédagogique et le bradage de la langue à la sphère médiatico-publicitaire font de l’écrivain un marginal de fait dans un monde où la redéfinition génético-cybernétique de l’homme a lieu non plus dans les songes mais dans un nouvel ordre de langage dont le roman postlittéraire est le code civique (p.52).

Cependant, alors que, pour Biron, cette «conscience du désert» de la part des écrivains ne serait pas particulièrement symptomatique de l’époque contemporaine —puisqu’il la relève chez Octave Crémazie qui déplorait lui aussi, à son époque, le sentiment d’écrire dans le vide—, il s’agit, pour Millet, d’une caractéristique nommément postlittéraire qu’il attribue à ses contemporains. Qui plus est, il avance que le succès du roman entraînera à court terme la disparition de la littérature parce que celle-ci aurait «noué avec le seul roman un pacte servile» (p.20). Le roman serait devenu un autre «instrument de présentification, de légitimation sociale, comme la télévision, le cinéma, le rock et ses dérivés, le Prozac et le Viagra, et l’accroissement de la tolérance» (p.24). Dans ces conditions, la littérature actuelle ne serait plus que la répétition de l’idée d’elle-même; le roman, quant à lui, ne serait plus que le «miroir de sa totalité», dès lors qu’il «cesse d’être un moyen de connaissance, de découverte» (p.98). Le roman, cette incroyable redite, serait devenu «le vestibule de l’enfer, dont on sait qu’une des formes est le ressassement» (p.98). Au-delà de la conscience du désert, donc, se profile pour les écrivains une possibilité encore pire: celle d’être condamné au silence, à l’indifférence, voire à la dépersonnalisation. Et, pour la littérature, celle de perpétuer sa propre fin, voire sa propre agonie, sans même que personne ne prenne la véritable mesure de cette perte.

La lingua franca de la postlittérature

À cette omniprésence du roman sur le marché actuel —toujours de plus en plus saturé par des produits culturels de toutes sortes— se superposeraient également l’hégémonie de la langue anglaise et, plus généralement, celle de la culture anglo-saxonne qui devient en quelque sorte la représentante par excellence de la démocratisation à tout vent de la culture. Car la langue anglaise, contrairement au français qui demeure une langue aristocratique, est malléable et «universelle», elle est une langue fondamentalement démocratique car elle appartient désormais à tous. Conséquemment, Millet constate un épuisement et une «hostilité générale envers la langue» (p.92) chez les écrivains qui continuent d’écrire en français. Ce mouvement d’anglicisation de la littérature participerait du renoncement à celle-ci, affirme-t-il:

L’anglais est bien la langue de la postlittérature: non seulement une langue neutre dans laquelle tout effet de style serait vain, mais aussi le lieu de l’effondrement de toute langue, y compris l’anglaise. Écrire en anglais est donc une forme de renoncement à la littérature (p.106).

Ce glissement vers l’anglais serait dû, en partie, à la dégradation de la qualité de la langue chez les romanciers français, l’ignorance de la langue devenant un trait typique de l’esthétique postlittéraire qui se traduit globalement par une «mort du style» (p.40) ayant pour précurseur le registre familier dont Dostoïevski a doté la littérature. Au contraire de Bakhtine, qui voit la diversité des langages «comme la base du style» et non pas comme la mort de celui-ci[4], Millet considère pour sa part que le familier relève du «mal écrit»:

Cette langue, qui refuse le bien écrire pour privilégier l’efficacité narrative, n’est pas seulement hantée par l’oralité ou contaminée par les innombrables conversations dont sont constitués les romans dostoïevskiens; elle est encore moins l’objet d’une visée pédagogique, comme chez Tolstoï; elle est, loin du populaire comme du populisme, la proie d’une fièvre à nulle autre pareille qui, avec les plongées dans les bas-fonds de l’âme, en fait le prix, la garde extraordinairement jaillissante, par contagion du vivant (p.50).

Millet n’adhère donc pas au plurilinguisme bakhtinien et profite de cet essai pour faire la liste des disparitions qui précèdent ou suivent celle du style, dans le roman français. C’est ainsi qu’il déplore la disparition du passé simple dans la narration moderne, ajoutant que «peu de romanciers savent encore décrire» (p.99) et que «l’à-peu-près est devenu règle» (p.99). Le français aurait donc été la langue de la littérature, mais celle-ci étant morte, finie, le roman est passé à autre chose —l’anglais, en l’occurrence. Les traducteurs auraient d’ailleurs un rôle à jouer dans la dégradation du sentiment linguistique; nous serions «entrés, selon Millet, dans le règne de la traduction, autre figuration infernale puisqu’elle impose le roman anglo-saxon comme unique modèle» (p.239). Ainsi, les écrivains français —francophones— n’écriraient plus qu’en «“américain traduit”» (p.239), par la force des choses. Les romans écrits en français correct seraient taxés, à cette époque postlittéraire, de «“trop littéraires”» et seraient «“surécrit[s]”, ce qui veut dire, tout simplement, écrit[s] en un français qui respecte la syntaxe et la déploie dans un style personnel, la haine de la grammaire et celle du style étant désormais la chose du monde la mieux partagée» (p.264).

Cette mort du style, Millet la lie entre autres à la popularité des ateliers d’écriture et des cours de creative writing offerts dans les universités de langue anglaise, qui véhiculent «une espèce d’ontologie démocratique où l’on serait écrivain de fait —sinon de droit» (p.40). Car ces ateliers démocratisent l’écriture comme on a auparavant démocratisé la culture, affirme Millet, et ils mènent ainsi l’écriture à sa perte, d’une certaine façon, puisque tout le monde y a désormais accès. Millet en arrive donc, au terme d’une critique plutôt virulente (et pour tout dire manquant de nuances) des cours de création littéraire, à qualifier le roman contemporain de «maladie de la postmodernité»:

Refuser le style signifie aussi qu’on pourrait l’apprendre hors de l’expérience solitaire qui consiste en grande partie à lire et à écouter la langue: d’où l’idée, américaine, d’ateliers d’écriture, qui ouvrent la voie à une idée spécifique de la littérature, qui serait arrachée à l’inenseignable. Cette poudre aux yeux repose sur un principe démocratique vicié: la culture et l’écriture accessibles à tous. La culture ne suppose pas la création ni la connaissance. Lire ne revient pas forcément à écrire. À ce compte-là, je connais des lecteurs qui, dans leurs lettres, et sans éprouver le besoin de publier une seule ligne, écrivent mieux que bien des romanciers américains sortis de cours de creative writing par quoi le roman postlittéraire a conquis le monde au lieu de s’y perdre. La perte comme modalité quasi heureuse de l’échec, l’éclat plus ou moins sonore ou brillant ou lointain de ce qui est perdu, voilà qui diffère absolument de cette perdition, de cette maladie de la postmodernité qu’est le roman contemporain (p.187-188).

À plus forte raison encore, Millet prédit la fin des littératures nationales, qui sont appelées à se perdre dans le monde postlittéraire presque exclusivement américain. Les littératures qui survivent seraient, d’une certaine façon, maintenues artificiellement en vie à cause de leur «expansion américaine» (p.212). Se «débarrasser non seulement de ces carcans que sont les langues nationales, mais de l’écriture elle-même en tant que style» (p.17), voilà qui serait l’un des principaux mots d’ordre de la postlittérature, pavant la voie à une nouvelle forme de roman «hanté par le cinéma au point de se réduire à un scénario» (p.68)…

Le cinéma comme grand roman américain

Le roman se simplifie, donc, pour ne devenir qu’une marchandise de la société du spectacle, un «scénario potentiel: un passe-temps dégradé, qui cherche son salut par la nostalgie dans l’art qui l’a détrôné» (p.68). Une marchandise télévisuelle, en somme, qui s’appuie, affirme Millet, sur les décors américains plantés par Hollywood. Il en ressort que «les romans ne s’écrivent plus que pour devenir des films, lesquels sont souvent d’une facture aussi médiocre que les romans» (p.154). Pour Millet, le roman est donc comme «du cinéma en attente de lui-même» (p.162) qui aurait désormais la même fonction régulatrice que la télévision. «La globalisation romanesque n’est rien d’autre que la réduction anglophone du monde» (p.260), écrit-il, et condamne le roman à être écrit en anglais parce que «les États-Unis ignorent l’idée de déclin, n’ayant pas intégré celle de Temps modernes, vivant dans une utopie perpétuelle, y compris celle du “grand roman américain”, lequel n’est autre que sa scénarisation hollywoodienne, même pour les plus européens d’entre les écrivains» (p.109-110).

Dans ce contexte, le statut de l’écrivain se trouve précarisé au point qu’il peut difficilement, selon Millet, se réclamer de ce titre qui a par ailleurs perdu de son prestige:

Pas de mot pour désigner l’écrivain postlittéraire. Auteur pourrait convenir, mais il est ambivalent. Écrivain est dévalorisé, tout comme artiste, et poète semble appartenir à un règne disparu. Scénariste conviendrait mieux, vu que la plupart des romans contemporains sont hantés par le cinéma, quand ils ne se réduisent pas à un scénario, le «pitch» à quoi tout roman doit se résumer pour être «lisible». En vérité, le romancier postlittéraire est un écrivain sans littérature, et son quasi-anonymat n’est pas de même nature que celui de l’écrivain véritable, lequel travaille dans l’innommable (p.134).

La perte du sacré qui caractérise la postlittérature ferait ainsi de nombreuses victimes, et cette dégradation de «l’ancien ordre littéraire», si on peut dire, se complique davantage par la présence des nouvelles technologies, et d’Internet en particulier, devenu le véhicule par excellence de la propagande romanesque:

Un écrivain qui n’a ni blog ni site, et qui ne fréquente pas les espaces prostitutionnels de Facebook et de Twitter, n’est-il pas voué à la marge, voire à l’inexistence, sachant que c’est là que se font et se défont aujourd’hui les réputations, que le silence, le retrait, la discrétion, l’ombre, sont suspects au Nouvel Ordre moral et que le making of d’un roman devient non pas un bonus mais une sorte de devoir plus important que le livre lui-même? (p.157)

C’est désormais l’écrivain qui se fait voir, et non plus vraiment ce qu’il écrit, ce qui achève de transformer l’individu et son livre en un seul et même objet —marchandable, il va sans dire: «[L]e “livre” doit être “convivial”, “éthique”, “sympa”, tout ça pouvant aussi se dire de l’auteur, si bien qu’il n’y a aucune différence entre celui-ci et son livre —l’un étant le roman de l’autre, et inversement, le mot roman ne désignant plus seulement un objet mais la condition objectale de l’individu nommé auteur» (p.66). Auteurs «sympas» qui se donnent à voir sur Internet, mais qui en même temps disparaissent petit à petit des catalogues des grands éditeurs, qui ne pourront bientôt plus publier ce que Millet désigne sous le nom de «littérature»; comme à Hollywood où le tournage de films d’auteurs est désormais chose presque impossible, l’auteur de littérature est appelé à devenir «collectif»[5].

L’épuisement de la littérature

On le constate aisément, l’hégémonie du roman est pour Millet le symptôme davantage que la cause véritable de l’ère postlittéraire. Ce qui est vraiment en jeu ici, c’est la démocratisation de la culture, la mondialisation et l’effacement progressif d’une culture lettrée au profit d’une culture marchande. S’il y a quelque chose de nostalgique —voire de passéiste— dans le discours de Millet, il n’en demeure pas moins que plusieurs de ses constats paraissent justes ou, à tout le moins, invitent à réfléchir sur la place effective qu’occupe actuellement la littérature dans l’ensemble des pratiques culturelles. À la manière d’un François Ricard, par exemple, qui voyait lui aussi dans la démocratisation de la littérature la mort de la littérature québécoise[6], Millet manifeste une crainte sans doute légitime d’un «épuisement de la littérature», alors que, paradoxalement, celle-ci n’a jamais été aussi bruyante et accessible que de nos jours. Car la démocratisation de la culture, c’est aussi la perte des repères, le mélange du savant et du populaire, l’omniprésence du tout et du rien, tous phénomènes qui, s’ils ont certainement du bon, entraînent aussi une redéfinition de ce qu’est, concrètement, la littérature.

C’est donc dans cet esprit que Millet affirme qu’il s’agit d’une postlittérature, au sens où elle incarne elle-même son propre épuisement: «On pourrait dire que la postlittérature est la mort de la littérature française, donc d’une certaine idée de la littérature» (p.107). Une littérature après la littérature, en somme, et non pas une nouvelle littérature, qui ne revendique rien sinon une universalité toute américaine. Une littérature, écrit Millet, qui

ne perpétue cependant plus que l’idée d’elle-même; une idée creuse, une coquille vide, un simulacre dépourvu de cette substance héroïque, mystique, ou obscure qui faisait d’elle une expérience absolue et qui n’est plus que divertissement, puissance nihiliste qui combat l’unité s’opposant à l’idée même d’œuvre grâce à quoi non seulement l’écrivain et l’individu mais l’époque seraient sauvés —ce salut demeurât-il un songe (p.91).

Le cynisme étant désormais la seule «posture d’authenticité» possible (bien qu’elle sonne faux), le romancier contemporain serait donc «bien plus occupé de la représentation narcissique de la littérature que par l’essence de la littérature: falsification qui peut faire passer la représentation pour l’essence, donc pour la vérité» (p.13). Il s’agit véritablement d’une «littérature de l’après» dont tente de rendre compte Millet, une littérature dont le refus d’hériter «est en vérité le consentement servile à l’héritage du roman dix-neuviémiste, tandis que la littérature, elle, continue de se confronter à elle-même en un mouvement désespéré mais fécond, cette fécondité eût-elle le silence pour espace» (p.183-184). Poursuivant ainsi ce que la postmodernité avait déjà entamé, les écrivains postlittéraires useraient de la rupture non plus comme d’un effet d’avant-garde, mais bien plutôt comme d’un refus de toute filiation, de tout héritage[7].

Autrement dit —et c’est une image forte—, «le roman postlittéraire est à la littérature ce que le protestantisme est au catholicisme: une écriture de la sortie de la littérature» (p.117). Pour Millet, «[é]crire, aujourd’hui, c’est […] en appeler à l’oubli, à la haine de la mémoire, des abîmes personnels, de la littérature non pas en tant qu’elle est le “tout le reste” verlainien, mais en son essence même» (p.53). Il y a là, encore une fois, reprise du constat posé il y a plus de quinze ans déjà par Nadaud et par Raczymow. Alors que Raczymow déplorait le règne de l’actualité[8], Nadaud n’y allait pas de main morte en comparant le livre à un yaourt: «La marchandise littéraire —car c’est bien ce qu’elle est en partie— se périme aussi vite qu’un yaourt. Elle n’est rien d’autre, et ne peut dépasser cet état, si l’exigence qui la traverse ne parvient à débusquer, sous la surface du réel, ce qui se refuse à voir le jour[9]». S’il n’est pas question dans L’enfer du roman de «l’“évidence” tranquille qu’avec Sartre s’est éteint le “dernier grand écrivain”», pour reprendre le phrasé choc de Denis Saint-Jacques[10], reste que le spectre de ce constat plane sur la postlittérature. Il serait possible alors de départager ce qui est littéraire de ce qui est plus précisément postlittéraire: la littérature, pour Millet, ne serait plus que «ce qui se dérobe à l’hégémonie romanesque» (p.59).

Un roman débarrassé du roman?

Au terme de cette lecture, il appert que Millet en dit beaucoup et peu à la fois; il est ainsi difficile de bien saisir et présenter les nuances de sa pensée sans tomber nous-mêmes dans la caricature, voire dans le catastrophisme qui règne au sein d’une large frange de la critique contemporaine, heureusement compensé par un intérêt grandissant de la critique universitaire pour la littérature contemporaine[11]. Nous nous sommes tout de même attardés ici à en synthétiser les grandes lignes, car ce discours nous semble symptomatique d’une posture critique contemporaine qui s’était jusqu’à maintenant rarement exprimée de façon si véhémente, du moins chez un écrivain. Autrement dit, il appert que, sous le vernis antiaméricaniste, Millet développe une réflexion tout à fait dans l'air du temps, mais avec des accents qui sont les siens. L’exercice nous a ainsi paru d’autant plus intéressant que la lecture de cet essai peut être double; car si, d’un côté, l’ouvrage de Millet se fait pamphlet, on peut aussi y lire, en creux, ce qui constituerait de la «bonne» littérature pour lui; il faudrait, entre autres, que «le roman se débarrasse du roman» (p.198-199) et qu’il enlève tout sentiment de «déjà lu» (p.199). Il faudrait, de même, qu’il fasse plus que simplement raconter une histoire, mais qu’il se donne également à lire par un travail sur le style, sur l’écriture, dans et par la langue qui en est le support. L’essai de Millet est à cet égard parsemé d’exemples d’œuvres et d’auteurs appartenant nommément à la «littérature», mais ces exemples, on le devine, n’appartiennent que rarement à la littérature contemporaine. Ce n’est donc pas seulement en tant qu’écrivain que Millet prend la parole, mais aussi en tant que lecteur érudit, au nom de «ces contemporains par défaut, ou secrets, que sont les derniers lecteurs» (p.12).

Mais est-ce encore le temps de rêver à ce roman littéraire ou la littérature est-elle réellement vouée à se perdre dans le cinéma, dans le ressassement et dans l’oubli comme le proclame Millet? Si «postlittéraire signifie non pas que la littérature soit morte mais qu’elle connaît dans le roman un processus continu de dévalorisation» (p.247), la voie proposée par Millet serait sans doute d’investir les autres genres, c’est-à-dire ceux où est susceptible de se faire et de se penser la véritable littérature, loin de toute hégémonie romanesque, voire narrative, et dans l’absolue nécessité de la langue comme expression du sens. C’est du moins ainsi que son essai se donne à lire, témoignant doublement (c’est-à-dire tant dans son propos que dans sa forme fragmentaire) de la nécessité de déployer de nouveaux espaces où l’écriture peut s’engager autrement que sur la pente romanesque, sans sacrifier au style et à la langue.

[1] Bessard-Banquy explique: «Moins de gros lecteurs, plus de lecteurs moins érudits, souvent moins à l’aise financièrement —les éditeurs comprennent que la production doit s’adapter à cette mutation de la lecture et offrir des textes plus grand public […]. L’explosion du poche des années 1980, l’avènement du livre à très bas prix des années 1990 sont inscrits en creux dans ces mutations structurelles, dans cette inédite diminution des gros lecteurs.» Olivier Bessard-Banquy, La vie du livre contemporain. Étude sur l’édition littéraire 1975-2005, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux et Du Lérot, 2009, p.53.
[2] Michel Biron, La conscience du désert. Essais sur la littérature au Québec et ailleurs, Montréal, Boréal (Papiers collés), 2010, p.9.
[3] Olivier Bessard-Banquy, La vie du livre contemporain. op. cit., p.345.
[4] En effet, Bakhtine considère l’hybride (langagier) romanesque comme «un système de fusion des langages, littérairement organisé, un système qui a pour objet d’éclairer un langage à l’aide d’un autre, de modeler une image vivante d’un autre langage». (Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, préface de Michel Aucouturier, Paris, Gallimard (Tel), [1975] 2008, p.178 et p.129.)
[5] «La liste horripilante des personnes remerciées à la fin des romans américains dit bien que nous sommes sortis de la solitude et de la question de l’œuvre, dont la postlittérature réfute jusqu’à la possibilité» (p.268).
[6] François Ricard, «Après la littérature. Variation délirante sur une idée de Pierre Nepveu», L’inconvénient, no 15, novembre 2003, p.59-77. Il importe toutefois de distinguer la posture de Ricard et celle adoptée par Nepveu dans son essai intitulé L’écologie du réel: mort et naissance de la littérature québécoise (Boréal, coll. «Papiers collés», 1988). En effet, alors que Nepveu pressent l’avènement d’une littérature contemporaine québécoise dans laquelle l’adjectif même de «québécois» aurait perdu de sa pertinence au profit d’un certain renouveau, Ricard postule plutôt la mort de la littérature dans la «littérature» même, la littérature s’étant carrément, selon lui, absentée de la pratique littéraire québécoise au profit, elle aussi, d’une culture du Spectacle maintenue artificiellement en vie par les subventions.
[7] Il importe de préciser que Millet ne confond pas postlittérature et postmodernité. Autrement dit, la postlittérature n’est pas, comme l’écrirait Lyotard, «une “incrédulité à l’égard des métarécits” à quoi se réduisent la raison, l’Histoire et le sens» (p.117). Plutôt, Millet suppose que la postlittérature «est pleine de foi dans la posture mimétique par quoi elle reproduit l’idéal littéraire à partir de la pulvérulence ludique du langage» (p.117). Dès lors, «[i]l s’agit d’en finir avec la littérature comme espace sacral ou solipsiste; refusant d’hériter, l’écrivain postlittéraire n’est plus qu’une figure sociale dont le roman est l’insignifiant curriculum vitae» (p.117). Précisons également que le préfixe «post» utilisé par Millet pour qualifier le roman actuel ne fait pas référence à un quelconque refus de penser le contemporain, ou encore à «une démission suggérée par le Spectacle». Au contraire, «[l]a postlittérature s’est […] bel et bien installée comme élément du Spectacle, sur les ruines de la langue autant que de cette somme patiemment élevée qu’on appelle œuvre et qui n’a plus de sens, dans un monde horizontal, où le geste d’écrire relève du collectivisme démocratique» (p.133).
[8] «Et en effet, ce qui frappe, c’est l’extrême vitesse de l’effacement des noms aussitôt périmés, comme si un aspirateur tout-puissant n’avait de cesse qu’il ne les avale toujours plus vite: c’est ce qu’on nomme l’actualité. Être actuel, c’est être, à tel moment, en position de visibilité. Et la minute d’après vous aspire.» Henri Raczymow, La mort du grand écrivain. Essai sur la fin de la littérature, Paris, Stock, 1994, p.40.
[9] Alain Nadaud, Malaise dans la littérature, Paris, Champ Vallon, 1993, p.50.
[10] Denis Saint-Jacques, «Conflits de culture et valeur littéraire», dans Denis Saint-Jacques [dir.], Que vaut la littérature?, Québec, Éditions Nota Bene (Les Cahiers du CRELIQ), 2000, p.5-6.
[11] Pensons, notamment, aux nombreux travaux de Dominique Viart et de Bruno Blanckeman sur la littérature française contemporaine.

Les gros bras du conteur

Gabriel Gaudette — Sun, 20 Mar 2011 14:30:10 +0000

Grenier, Daniel

The Four Fingers of Death

L’exploration spatiale

The Four Fingers of Death, le très massif roman de l’américain Rick Moody, auteur de The Ice Storm et The Black Veil, est assez facile à résumer. Dans une longue introduction rédigée en 2026, le narrateur, un écrivain qui se qualifie d’ultra-minimaliste [1] appelé Montese Crandall explique comment il en est venu à être l’auteur de la novélisation de The Four Fingers of Death, la nouvelle version du film culte de 1963 The Crawling Hand [2].

La suite du roman de Moody est la novélisation en tant que telle, divisée en deux parties (Book I et Book II), écrites de la plume de Crandall; la première racontant, sous forme d’entrées de journal/blogue, les mésaventures d’une équipe d’astronautes durant le voyage interplanétaire de plusieurs mois qu’ils doivent faire pour se rendre sur Mars; la seconde décrivant en détails les conséquences effroyables de cette première mission humaine de la NASA en vue de l’exploitation et de la colonisation de la planète rouge. À la page 702, après avoir inscrit les mots THE END, Montese Crandall revient au premier plan, le temps d’une courte postface qui clôt le livre.

Bien entendu, on pourrait complexifier infiniment ce résumé bêtement structurel en ajoutant des détails sur ce qui se déroule à l’intérieur de chacune des parties. C’est probablement ce que Moody aurait voulu, le roman s’inscrivant résolument, et dès les premières lignes, dans une esthétique de la surenchère, alors allons-y.

Dans son introduction, Montese Crandall explique que ce contrat de novélisation est pour lui un moyen de sortir de sa zone de confort littéraire et de reconquérir le respect de sa femme malade, à l’article de la mort, qui vient de se faire transplanter des poumons. L’idée lui est venue lors d’une conversation avec un homme mystérieux se faisant appeler D. Tyrannosaurus qui, après avoir assisté à la seule et unique lecture publique de Crandall, devient son ami et lui confie qu’il travaille souvent à écrire ces versions romancées pour le compte de l’industrie florissante des e-books. D. Tyrannosaurus vient d’être engagé pour romanciser un film de science-fiction à petit budget intitulé The Four Fingers of Death et Crandall lui propose de parier le contrat sur une partie d’échec qu’il sait très bien qu’il va gagner, étant un ancien champion du jeu. Le dénouement cette partie ne sera révélé explicitement que lors de la conclusion, mais on devine que Montese Crandall a effectivement gagné puisque c’est sa version romancée de The Four Fingers of Death que nous lisons.

Une entrée du journal/blogue de l’astronaute Jed Richards, datée du 30 septembre 2025, ouvre la première partie du récit lui-même, c’est-à-dire le «roman» qu’a fait Montese Crandall à partir du film de série B The Four Fingers of Death. Au cours de cette première partie de plus de trois cents pages, écrite entièrement sous la forme d’un journal de bord adressé aux internautes intéressés à suivre la mission (qu’il appelle affectueusement «kids»), le colonel Jed Richards raconte le déroulement du voyage vers Mars et les complications qui ne tardent par à survenir. Trois vaisseaux sont en route vers Mars, séparés d’une vingtaine de milliers kilomètres les uns des autres, abritant neuf astronautes, à raison de trois équipages de trois personnes. À travers les commentaires et les états d’esprits de Richards, le lecteur est invité à suivre la mission de l’intérieur. Les relations avec la NASA se détériorent alors que l’équipage est confronté à la folie, la dépression et la paranoïa. Et une fois sur Mars, les choses ne vont qu’empirer. Une mystérieuse bactérie s’attaque aux astronautes, mettant en péril le retour sur Terre, puisqu’ils se mettent à s’entretuer. La première partie se clôt avec le départ précipité et désespéré, en direct de Mars, de l’unique astronaute encore sain d’esprit, soit le narrateur Jed Richards.

S’ouvre ensuite la seconde partie du récit, mais pas avant que Montese Crandall n’ait repris brièvement les rênes de la narration afin de nous expliquer, dans une note de deux pages, que tout ce qu’on vient de lire est en fait accessoire à la compréhension de ce qui va suivre, qui est en fait la réelle novélisation. Toute la première partie est en fait une invention de sa part, son ajout personnel au scénario d’un film qu’il jugeait incomplet. Il a cru bon de situer l’effroyable épidémie qui frappe la Terre en l’étayant d’une longue explication, sorte de récit antérieur où le lecteur aurait accès au pourquoi du comment :

Astute fans of the genre in whose field I am plowing […] will notice I have already taken liberties in one very basic way. I mean, if it is my responsibility to render exactly the film in question, I have failed. All of this backstory about the Mars shot, on which I have just expended a number of pages, does not actually appear in the film. I plead guilty on this point. But do I need to defend myself? (p. 321)

Dans la seconde partie, la narration passe en mode extradiégétique et change constamment de registre, selon les multiples personnages, alternant entre une focalisation externe assez neutre et un discours indirect libre extrêmement ciblé. Une galerie de protagonistes est ici présentée. Le récit nous les décrit d’abord un à un, pour ensuite y revenir en alternance, afin de nous raconter leurs destins croisés.

L’arrivée en catastrophe de la navette du colonel Jed Richards que la NASA a refusé de détruire malgré les avertissements répétés de l’astronaute (qui se sait infecté par la bactérie), et qui explose à la dernière minute au-dessus du désert de l’Arizona relie tous ses personnages. Le corps de Richards a été presque entièrement pulvérisé, mais comme la mystérieuse bactérie ayant décimé ses collègues a le pouvoir de réanimer les morts, un des bras de l’astronaute se libère des décombres et se met aussitôt à semer la terreur, l’infection et la mort dans la région, jusqu’à ce que le gouvernement américain se voit dans l’obligation d’envisager des mesures radicales, pour ne pas dire nucléaires, afin d’enrayer la menace.

Les défauts mécaniques

Avant de poursuivre cette lecture, il est pertinent de citer le critique et auteur Dale Peck, qui a fait paraître en 2004 le recueil d’essais Hatchet Jobs, un brûlot dans lequel il ridiculisait abondamment une certaine frange de la fiction américaine contemporaine qu’il qualifie d’ «hysterical realism», l’accusant d’être inutilement digressive, superficiellement critique des institutions et trop ouvertement comique et grotesque (dans le mauvais sens de «provocation facile»). Peck écrit par exemple :

All I'm suggesting is that these writers (and their editors) see themselves as the heirs to a bankrupt tradition. A tradition that began with the diarrheic flow of words that is Ulysses; continued on through the incomprehensible ramblings of late Faulkner and the sterile inventions of Nabokov; and then burst into full, foul life in the ridiculous dithering of Barth and Hawkes and Gaddis, and the reductive cardboard constructions of Barthelme, and the word-by-word wasting of a talent as formidable as Pynchon's; and finally broke apart like a cracked sidewalk beneath the weight of the stupid — just plain stupid — tomes of DeLillo.[3]

L’essai de Hatchet Jobs consacré à Moody commence avec la phrase suivante : «Rick Moody is the worst writer of his generation.» [4] Un jugement aussi cavalier ne peut que faire sourire, Moody étant considéré par la très grande majorité de ses pairs et des critiques comme une figure sinon importante, du moins respectable, des lettres américaines des vingt dernières années. L’invective adressée par Peck à Moody, chouchou de la critique et des écrivains, était probablement un moyen pour Peck d’attirer l’attention sur ses idées particulières, mais à la lecture de The Four Fingers of Death, on se demande s’il n’avait pas un peu raison, dans la mesure où l’ouvrage de Moody semble rassembler, à la puissance dix, tous les défauts que reprochait Peck aux auteurs dont il traite.

Lors d’une entrevue précédant la sortie de son livre, Moody l’avait décrit comme un roman humoristique de 900 pages à propos d’un bras désincarné se déroulant dans le désert en 2026 [5]. Finalement, le roman ne fait que 725 pages mais, comme nous allons tenter de le démontrer, c’est peu dire qu’il aurait pu être encore bien plus court.

À sa décharge, il est à noter que du point de vue d’une étude sur l’imaginaire contemporain, le roman de Moody est une mine d’or, un feu roulant d’informations digestes et indigestes sur les obsessions définissant notre époque et qui, à travers la fiction, sont projetées dans un futur proche n’étant au fond qu’une exaltation du présent. On y traite du post-humain et de ses diverses déclinaisons, de la fin de l’histoire, des manipulations biotechnologiques, de la conquête spatiale, du complexe militaro-industriel sino-indien, des dérives religieuses et fanatiques; tout cela au sein d’une fiction qui se veut plus grande que nature, pour ne pas dire obèse. Comme le dit le narrateur Montese Crandall, qui écrit habituellement des textes de sept mots maximum, il s’agirait ici de prendre le pouls de son époque et de le traduire par le monumental récit fictif d’une catastrophe invraisemblable ayant frappé le désert de l’Arizona.

Or, le projet esthétique de Crandall (et par extension celui de Moody) se lit trop comme un tour de force délibéré, comme une sorte de démonstration artificielle, plaquée, de l’idée d’ambition littéraire, pour être vraiment satisfaisante. En effet, pour ambitieux qu’il soit, le roman de Moody reste un exercice assez plat.

La plupart des gros romans publiés aux États-Unis durant les dernières décennies, qu’on pense à The Public Burning de Robert Coover, à Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon, à Infinite Jest de David Foster Wallace, ou encore au tout récent The Instructions de Adam Levin, se démarquent par leur prétention à créer des univers autarciques dans lesquels le lecteur est appelé à entrer en acceptant de laisser derrière lui ses repères habituels, ou encore de céder toute la place à ces univers diégétiques de roman-monde. Il ne s’agit pas tant de romans expérimentaux que de romans totalisants, encyclopédiques, cherchant à épuiser, d’une certaine manière, la littérature et ses potentialités, comme le disait John Barth[6]. C’est dans cette lignée de romans totaux que The Four Fingers of Death se place volontiers, en tant que projet esthétique du moins – Moody ayant affirmé plusieurs fois vouloir rendre hommage ici à ces œuvres démesurées qui ont bercé son apprentissage d’écrivain, comme celle de Pynchon – mais également dans la lignée (aussi pynchonnienne) du roman d’anticipation humoristique et parodique, dont Kurt Vonnegut est le représentant le plus typique. Le livre est d’ailleurs dédié à la mémoire de ce dernier, ce qui a bien sûr amené bien des commentateurs et critiques à parler d’un roman vonnegutien. Pourtant, le seul aspect qui pourrait rapprocher un tant soit peu l’univers de Vonnegut et celui de Moody est la figure de Montese Crandall, écrivain un peu pathétique et raté, probablement inspirée du romancier de science-fiction Kilgore Trout, qui apparaît dans plusieurs œuvres de Vonnegut, dont Slaughterhouse Five et Breakfast of Champions.

Malheureusement, ce que Moody semble surtout avoir retenu de ces œuvres, c’est une fascination pour la digression, un penchant pour la divagation et une obsession pour l’humour scabreux. Le problème est que la digression semble plus une fin en soi qu’un outil de travail et que la technique et l’artillerie lourde d’une volonté d’atteindre une virtuosité littéraire, deviennent visibles partout.

L’incipit est un bon exemple de cette utilisation un peu fastidieuse de la digression. Crandall se met rapidement à divaguer, après avoir ouvert la narration avec les phrases suivantes, «People often ask me where I get my ideas. Or on one occasion back in 2024 I was asked. This was at a reading in an old-fashioned used-media outlet right here in town, the store called Arachnids, Inc.» (p. 3) Le lecteur ne sera informé sur la personne qui lui a posé cette question qu’après un détour de plus de dix pages, une longue digression sur les cartes de baseball et l’avènement des premiers sportifs cybernétiques au cours des décennies précédant le point de départ temporel du récit.

Il n’y rien de particulièrement choquant dans cette propension à digresser, bien sûr, après tout c’est l’une des forces et des caractéristiques majeures d’un grand pan de la littérature postmoderne des États-Unis, mais le problème réside dans le fait que ces tirades infinies ne sont finalement reliées à rien, qu’elles n’aboutissent pas à une résolution ou un effet de synthèse qui viendrait expliquer leur présence. Par là même, elles finissent par laisser au lecteur une impression de futilité complète, paraissant n’avoir été écrite que dans le but d’empêcher l’action d’avancer, en jouant de façon stérile sur l’idée d’un récit spiralaire, c’est-à-dire n’ayant ni commencement ni fin et tournant sur lui-même indéfiniment. Ceci tient surtout à un problème structurel, parce qu’en séparant ainsi son livre, en offrant la plume à un écrivain extrêmement verbeux pour ensuite nous donner accès au roman que cet écrivain a rédigé, Moody lui coupe la parole, en quelque sorte, et nous empêche de s’intéresser correctement à ce qu’il avait commencé à raconter au cours de l’introduction, à propos de sa vie et de ses opinions. Il n’est en bout de ligne qu’un écrivain raté dont, de surcroit, nous devrons lire la longue œuvre intégrale.

Une tâche ardue qui l’est d’autant plus que jamais au fil du texte cette longueur n’est justifiée par les propos tenus par Crandall, d’abord au sujet du contrat qu’il a signé et ensuite au sujet de l’état actuel de sa production personnelle et de la littérature en général. En effet, si le contrat de novélisation stipule, comme le dit Crandall, qu’il doit écrire en trois semaines un court texte composé du scénario en ajoutant ici et là quelques passages narratifs afin de le rendre agréable à un lectorat branché et logophobique, et si Montese Crandall est un spécialiste du texte réduit à sa plus simple expression, le lecteur doit comprendre à la lecture du roman que Crandall a non seulement refusé d’honorer ses engagements, mais qu’il nie sa propre démarche par le fait même, offrant un texte extrêmement touffu, chargé, interminable, qui n’est pas du tout dans l’air du temps, en 2026. Autrement dit, d’un point de vue purement structurel, rien ne justifie ni ne légitime les explications de Montese Crandall, poète minimaliste obsédé par la perfection dans la retenue, persuadé d’écrire une œuvre au diapason de son époque numérique, fragmentaire, se transformant soudainement en conteur loquace au bras longs et à la verve quasi imparable.

Les ratés de l’envolée

Comme nous l’avons dit plus haut, cette «œuvre intégrale» de Montese Crandall que nous lirons aurait donc dû être la version romanesque du film The Four Fingers of Death, lui-même une nouvelle version d’un film culte de 1963, The Crawling Hand.

En fait, Montese Crandall, après avoir hérité du contrat de novélisation, se lance dans la rédaction de son livre en se permettant des libertés, et nous le laisse savoir, lui qui va jusqu’à inventer de toute pièce la première partie. Et on finit par comprendre que le «roman» n’a plus grand-chose à voir avec le «scénario» duquel il est supposé s’inspirer, puisqu’il n’a pu s’empêcher d’y mettre du sien:

Similarly, in the film The Four Fingers of Death the entire action takes place in the San Diego area. I felt I had no choice but to remove the story to a location I know more about – Rio Blanco itself. One ought to write about what one knows, correct? The desert of my part of the world, after all, is more like Mars, which always forces one to reflect back on when it might have had water, as it once apparently did. […] So the Mars of The Four Fingers of Death is really just the contemporary American Southwest, the Southwest of 2025 or thereabouts, with its parboiled economy, its negative population growth, its environmental destruction, its deforestation, its smoldering political rage. (p. 321)

Bien entendu, il s’agit ici d’une mise en abîme représentant habilement les libertés prisent par Moody lui-même dans son adaptation loufoque et tentaculaire de The Crawling Hand qu’est en vérité ce livre que nous tenons entre nos mains.

Au fond, et c’est là le problème central, tout le projet esthétique (qu’on parle de celui de Crandall ou de celui de Moody, ce qui revient au même dans ce cas) réside dans l’idée qu’il est possible de faire de la grande littérature à partir d’un mauvais film, qu’il est possible de faire de l’humour raffiné à partir de clichés éculés de science-fiction, qu’il est possible de créer une œuvre transcendante à partir d’une œuvre de mauvais goût. Rick Moody n’est pas le premier à tenter de travailler sur la frontière entre la culture de masse et la culture d’élite en proposant un roman dit «littéraire», difficile, qui prend sa source directement dans une manifestation culturelle populaire (on pense tout de suite au Don Quichotte de Cervantès), mais il devient avec The Four Fingers of Death, un de ceux qui ne sont pas parvenus à bien exploiter la tension entre les deux. Peut-être que le problème se situe dans l’idée de s’être inspiré ouvertement d’une œuvre pré-existante dont il a le projet double et paradoxal de se moquer et d’hommager.

Parce qu’en bout de ligne, son long roman reste le récit débilitant, grotesque et pas très intéressant qu’il était au départ dans le film de Herbert L. Strock, celui d’un bras assassin qui se déplace tout seul et qui attrape et/ou étrangle et/ou masturbe ses victimes. Que l’histoire de ce bras porteur d’une bactérie tueuse soit enveloppée d’une myriade d’anecdotes allant de la plus farfelue (un chimpanzé s’exprimant dans le meilleur anglais d’Oxford, amoureux de sa maîtresse) à la plus «tragique» (un scientifique tentant désespérément de faire revivre sa défunte femme en détournant ses fonds de recherche sur les cellules souches) ne change rien à sa maigreur initiale.

The Four Fingers of Death est un roman qui n’aboutit pas et qui n’épuise rien. Ce n’est pas un livre qui prend le pouls de son époque, comme l’aurait souhaité Montese Crandall, son auteur putatif. Au lieu d’être une œuvre exigeante, porteuse d’une réflexion sur le monde contemporain, c’est une œuvre qui hésite constamment entre le cliché facile de l’ironique et de l’antiphrase et une pseudo lourdeur méta-discursive (qui au fond ne se retrouve que dans le poids du livre lui-même). Rick Moody a écrit un roman qui laisse une fausse impression de densité, mais qui se lit de façon très linéaire et qui n’est complexe ni dans sa structure narrative, ni dans les thèmes qu’il aborde. Un roman où tout s’empile et où rien ne s’imbrique.

[1] Crandall explique que comme la littérature à l’ère virtuelle s’est dirigée de plus en plus vers une pratique de la fragmentation et du récit court, il en est venu à un minimalisme extrême prenant la forme d’une épuration de ses textes au point de ne rester qu’avec une seule phrase, ciselée au point d’être parfaite, la frontière entre prose et poésie : «Upon the advent of the digital age, as you know, writers who went on and on just didn’t last. You couldn’t read all that nonsense on a screen. Fragmentation became the right true way. Fragmentation offered a point-and-click interface. Additionally, this strategic reduction blurred the line between poetry and prose which is where I, Montese Crandall, come into the story.» (p. 8)

[2] The Crawling Hand est un vrai film de science-fiction tourné en 1963, réalisé par Herbert L. Strock et mettant en vedette Peter Breck, Kent Taylor et Sirry Steffen. Pour consulter la fiche IMDB : http://www.imdb.com/title/tt0056961/

[3] Peck, Dale, «The Moody Blues», Hatchet Jobs, New York, The New Press, 2004, p. 184-185. Dans son livre, Peck prétend entre autres que les «problèmes» de la littérature américaine contemporaine ont réellement commencés il y a une trentaine d’années avec la publication de Gravity’s Rainbow, de Thomas Pynchon, qui aurait donné lieu à une époque marquée par des «chef-d’œuvres» froids et auto-indulgents.

[4] Ibid., p. 170.

[5] «Anyway, the result is a 900 page comic novel about a disembodied arm set in the desert in 2026.» Cité dans «Interview : Rick Moody», Night Train Magazine. Url : http://www.nighttrainmagazine.com/contents/moody_int.php. Consulté le 2 février 2011.

[6] Voir John Barth, «The Literature of Exhaustion», The Friday Book, New York, Putnam, 1984.

Ces poussières faites pour troubler l'oeil

Simon Brousseau — Tue, 21 Dec 2010 00:19:07 +0000

Brousseau, Simon

Infinite Jest

Come, come, and sit you down, you shall not budge.
You go not till I set you up a glass
Where you may see the inmost part of you.
— Shakespeare, Hamlet

Peu de temps après la publication d’Infinite Jest, David Foster Wallace (DFW) discutait de son roman avec Michel Silverblatt à l’émission radiophonique Bookworm[1]. Interrogé sur ses motivations quant à l’écriture d’une œuvre d’une telle ampleur—on parle d’un texte faisant 1079 pages—, DFW affirme avoir voulu écrire un livre aussi amusant qu’exigeant, et insiste sur l’importance qu’il accorde à l’effort de lecture, avançant que la relation du sujet contemporain à la culture se vivrait le plus souvent dans le confort de la facilité. Ce rapport de facilité à la culture est incarné principalement, toujours selon DFW, par la télévision et le cinéma populaire, qu’il range sans vergogne dans la catégorie du «low art». Il s’agit d’œuvres divertissantes dont le but avoué est non seulement de répondre à l’urgent besoin de plaisir qui habite l’humain, mais aussi, bien sûr, de générer des profits en y répondant: «TV and popular film and most kinds of "low" art—which just means art whose primary aim is to make money—is lucrative precisely because it recognizes that audiences prefer 100 percent pleasure to the reality that tends to be 49 percent pleasure and 51 percent pain[2].»

Un roman de l’envergure d’Infinite Jest repose sur le projet de s’opposer à la facilité de l’art divertissant, tant par sa structure narrative complexe et par les thèmes qui y sont abordés que par l’engagement que sa lecture implique. Le nombre d’heures nécessaires à la lecture de cette brique agit de façon décisive sur le lecteur, l’exposant longuement à la tristesse du sujet contemporain qui apparaît, au fil du texte, être l’un des fils reliant entre eux les nombreux personnages de l’histoire[3]. C’est pourquoi il me semble pertinent d’aborder ici ce roman qui, bien qu’ayant été publié il y a quinze ans, demeure d’une actualité criante, tant par la réflexion qu’il propose sur la culture contemporaine que par le regard critique qu’il porte sur l’écriture de fiction.

Infinite Jest se déploie en un écheveau et il est nécessaire d’en dégager les fils narratifs principaux avant de poursuivre. L’histoire se déroule dans un futur[4] où les années ne sont plus comptées en nombres, mais portent plutôt le nom de diverses compagnies ayant payé des droits pour, littéralement, passer à l’histoire. Le cœur du récit se déroule lors de The Year of the Depend Adult Undergarment[5]. Le roman contient trois trames narratives principales qui se recoupent en de nombreux chassés-croisés. La première trame concerne une académie de tennis, Enfield Tennis Academy, où étudie Hal Incandenza, un jeune surdoué à la mémoire exceptionnelle qui possède une vaste culture, en plus d’être dépendant à la marijuana. La deuxième trame expose la vie des pensionnaires d’un centre de réhabilitation pour drogués et alcooliques, Ennet House, qui se trouve en bas de la colline où est située l’académie Enfield. Don Gately, un ex-toxicomane travaillant pour le centre, occupe une place importante dans cette partie. Finalement, une troisième trame met en scène Marathe, un membre des Assassins des Fauteuils Rollents, ce groupe de terroristes québécois souhaitant que le Québec se sépare de l’ONAN[6] (Organization of North American Nations), c’est-à-dire l’union politique du Canada, des États-Unis et du Mexique. Il faut préciser que ces trois trames principales sont accompagnées de nombreuses scènes secondaires où l’on rencontre divers personnages qui ne participent pas de façon directe à l’intrigue. D’ailleurs, l’emploi du terme «intrigue» ne rend pas justice à la logique qui prévaut dans Infinite Jest, où l’enjeu lectural ne se situe pas tant dans la découverte d’un dénouement que dans l’exploration d’une expérience collective du réel, de la tristesse de ce réel et des personnages qui l’habitent.

Il est évident qu’un commentaire de quelques pages ne peut suffire à donner ne serait-ce qu’une idée générale d’Infinite Jest. Il me semble néanmoins important de discuter, même brièvement, la façon dont DFW pose la question de l’empathie et de la place qu’elle devrait occuper dans le travail du romancier contemporain. Pour le dire sans détour, l’écrivain reproche à son époque de favoriser un rapport individualiste à la réalité, renforçant le penchant naturel qu’aurait l’individu à se considérer comme étant le centre du monde. L’empathie est décrite par DFW comme étant cette capacité, cet effort que l’humain peut et doit fournir, afin de se décentrer et de pouvoir ainsi accéder à l’autre. Cet effort, cette volonté de penser le monde à partir de l’autre est, pour DFW, la vraie liberté, et il en fait un projet d’écriture: «The really important kind of freedom involves attention, and awareness, and discipline, and effort, and being able truly to care about other people and to sacrifice for them, over and over, in myriad petty little unsexy ways, every day. This is real freedom[7].» On le comprend, cette liberté évoquée par DFW implique un rejet du culte du moi et de l’égocentrisme qui régissent à bien des égards les rapports sociaux de notre époque. En ce sens, ses propos rejoignent la thèse défendue par Christopher Lasch dans The Culture of Narcissism: American Life in an Age of Diminishing Expectations, à savoir que l’individu contemporain, en se repliant toujours plus sur soi-même, devient inapte à conférer un sens à son existence, qu’il appréhende le plus souvent avec anxiété: «The new narcissist is haunted not by guilt but by anxiety. He seeks not to inflict his own certainties on others but to find a meaning in life. Liberated from the superstitions of the past, he doubts even the reality of his own existence[8].»

Cette conception de l’empathie, transposée dans l’écriture romanesque, se traduit en un effort soutenu pour cerner la singularité des différents maux qui affligent les sujets contemporains: les angoisses liées aux pressions sociales, la consommation de drogue vécue comme moyen d’échapper à la vie immédiate en altérant un réel perçu comme étant l’insupportable même, sans oublier ces dépressions s’enracinant dans la banalité du quotidien, dévoilant ce que ce mal-être a de plus troublant, c’est-à-dire le fait qu’il soit incontournable. Cette attention soutenue, ce regard qui s’efforce de comprendre la souffrance de façon littérale et empathique, sans ironie ou cynisme, est pour DFW un authentique projet d’écriture romanesque. Il s’oppose par exemple à l’écriture de Bret Easton Ellis, à qui il reproche de seulement dépeindre la noirceur du monde dans lequel on vit, sans toutefois chercher à proposer des possibilités de rendre le monde habitable. C’est ce qu’il déplore du célébrissime et controversé roman de Bret Easton Ellis, American Psycho (1993):

Really good fiction could have as dark a worldview as it wished, but it’d find a way both to depict this world and to illuminate the possibilities for being alive and human in it. You can defend Psycho as being a sort of performative digest of late-eighties social problems, but it’s no more than that[9].

Mais DFW ne s’oppose pas seulement aux écritures qui s’évertuent à dépeindre le monde dans sa noirceur. Cette idée de l’importance de l’empathie et d’un effort sincère pour comprendre les humains va de pair avec un rejet d’une certaine pratique de la métafiction où la prouesse formelle devient une fin en elle-même. DFW en fait même une avenue possible pour dépasser la métafiction, dont on connaît l’importance aux États-Unis. Celui-ci évoque plusieurs écrivains, dont William T. Vollmann, Loorie Moore et Jonathan Franzen[10], qui appartiennent selon lui à cette nouvelle génération qui cherche à se débarrasser des mécanismes de la métafiction, notamment de son ironie. Pour l’auteur, il y a une distinction importante à faire entre l’écriture et la lecture de texte qui fonctionnent en circuit fermé (la fascination du monde universitaire pour les dispositifs narratifs, indépendamment des idées qu’ils supportent, en est un bon exemple) et les textes qui parlent du monde. Rejetant en bloc les discours visant à valider l’écriture de fiction par le biais de pirouettes narratives exposant la sagacité de l’écrivain et sa compréhension des mécanismes de l’écriture, DFW adopte une posture résolument du côté de la vie, aux antipodes du solipsisme de ce qu’il considère être le propre de la mauvaise métafiction, c’est-à-dire le retournement de l’écriture sur l’écriture, ce cercle parfait duquel la vie est exclue:

Fiction’s about what it is to be a fucking human being. If you operate, which most of us do, from the premise that there are things about the contemporary U.S. that make it distinctively hard to be a real human being, then maybe half of fiction’s job is to dramatize what it is that makes it tough. The other half is to dramatize the fact that we still "are" human beings, now. Or can be[11]. (Je souligne.)

Cet appel à l’ouverture et à l’empathie peut, a priori, sembler cliché et moralisateur. Je préfère pour ma part y voir une prise de position philosophique sérieuse qui s’appuie sur un constat troublant et difficilement réfutable, soit celui d’un amenuisement des rapports sociaux réifiant le sujet contemporain en le réduisant à une fonction qui l’isole, celle du travailleur/consommateur. En cela, il me semble également que la réflexion romanesque dans laquelle DFW s’engage est à mettre en parallèle avec le travail amorcé par Peter Sloterdijk dans sa trilogie des Sphères, par lesquelles celui-ci s’évertue à repenser l’existence humaine en termes de relations et de transferts. Cette phrase, qui résume bien l’esprit dans lequel est rédigée cette trilogie, pourrait sans l’ombre d’un doute se trouver en exergue d’Infinite Jest: «Il faut être au moins deux pour constituer une subjectivité réelle[12].»

Être humain, dans Infinite Jest, c’est être l’arène où combattent, bien souvent jusqu’à la mort—par suicide, évidemment—, le désespoir et l’envie d’échapper à une condition jugée insupportable. En ce sens, il est juste de dire que ce roman propose une vision tragique du monde; l’emprunt du syntagme «Infinite Jest» au Hamlet de Shakespeare invite à suivre cette piste dès le titre[13]. Cette affirmation mérite tout de même d’être nuancée; il y a une indéniable part de grotesque aux scènes tragiques, dans Infinite Jest, grotesque qui ne peut qu’entraîner le malaise du lecteur. Il suffit de penser au suicide du père Incandenza qui, bien que tragique, n’échappe pas au grotesque, celui-ci se donnant la mort en se faisant cuire la tête dans le four à micro-ondes. Il est difficile d’évoquer cette coprésence du grotesque et du tragique sans mentionner Schopenhauer, qui affirme, dans Le monde comme volonté et comme représentation, qu’il s’agit là du propre de l’existence humaine:

La vie de chacun de nous, à l’embrasser dans son ensemble d’un coup d’œil, à n’en considérer que les traits marquants, est une véritable tragédie; mais quand il faut, pas à pas, l’épuiser en détail, elle prend la tournure d’une comédie. Chaque jour apporte son travail, son souci; chaque instant, sa duperie nouvelle; chaque semaine, son désir, sa crainte; chaque heure, ses désappointements, car le hasard est là, toujours aux aguets pour faire quelque malice; pures scènes comiques que tout cela. Mais les souhaits jamais exaucés, la peine toujours dépensée en vain, les espérances brisées par un destin impitoyable, les mécomptes cruels qui composent la vie tout entière, la souffrance qui va grandissant, et, à l’extrémité du tout, la mort, en voilà assez pour faire une tragédie. On dirait que la fatalité veut, dans notre existence, compléter la torture par la dérision; elle y met toutes les douleurs de la tragédie; mais, pour ne pas nous laisser au moins la dignité du personnage tragique, elle nous réduit, dans les détails de la vie, au rôle du bouffon[14].

Pour ne donner qu’un exemple de cette vision tragique de l’existence proposée par Infinite Jest, on peut évoquer Kate Gompert, cette femme dépendante à la marijuana qui, après trois tentatives de suicide, donne le choix à son médecin de lui administrer des électrochocs ou bien de lui rendre la ceinture avec laquelle elle a tenté de mettre fin à ses jours... Cette lucidité devant l’immuabilité du mal qui l’habite a de quoi faire frémir le lecteur, et les mots le rapprochent peut-être des secondes insupportables évoquées par Kate:

‘I want shock,’ she said finally. ‘Isn’t part of this whole concerned kindness deal that you’re supposed to ask me how I think you can be of help? Cause I’ve been through this before. You haven’t asked what I want. Isn’t it? Well how about either give me ECT again, or give me my belt back. Because I can’t stand feeling like this another second, and the seconds keep coming on and on.’ (p.74; je souligne.)

Ce passage permet de saisir comment s’imbriquent deux des thèmes majeurs d’Infinite Jest, soit la solitude et l’empathie. Évidemment, le problème de l’empathie est indissociable de celui de la solitude et laisse entendre qu’il y aurait quelque chose qui résiste, entre les sujets, les empêchant de partager leur expérience du monde. Ce qui est triste à propos de notre temps, dit DFW, c’est cette solitude, ce quelque chose qui fait écran, empêchant l’humain de vivre une relation immédiate avec ses proches. Quelques pages avant de réclamer des électrochocs, Kate Gombert insiste justement sur la radicalité de sa solitude, les médicaments représentant tout ce qu’elle avait dans le monde:

The doctor said could she tell him a little bit about why she’s here with them right now? Can she remember back to what happen?
She took an even deeper breath. She was attempting to communicate boredom or irritation. ‘I took a hundred-ten Parnate, about thirty Lithonate capsules, some old Zoloft. I took everything I had in the world. (p.70)

Si j’insiste sur l’impossibilité qu’ont plusieurs personnages d’Infinite Jest à vivre une relation immédiate à la réalité, c’est qu’il me semble que la tristesse de l’existence, dans ce roman, est à mettre en lien avec les différentes formes de médiations qui participent de l’expérience du monde contemporain. Par cela, le roman de DFW peut être lu comme l’exemplification de la thèse soutenue par Guy Debord dans La société du spectacle, qui veut que «[t]oute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation[15].» De fait, un élément majeur du roman est l’intrigue qui gravite autour d’un film, Infinite Jest, qui a été réalisé par James Incandenza quelques mois avant qu’il ne se suicide. Ce film, qui représente dans le roman le divertissement par excellence, a la propriété du tuer son spectateur en lui procurant une dose létale de plaisir. Celui-ci n’arrive plus à détourner son attention du film, source de plaisir intarissable, et meurt simplement d’inanition. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle les Assassins des Fauteuils Rollents tentent de mettre la main sur ce film, qu’ils aimeraient bien distribuer dans les foyers des citoyens de l’ONAN.

Cette idée d’un divertissement qui provoque un plaisir mortel gagne à être mise en parallèle avec la solitude du sujet contemporain. DFW semble vouloir proposer, par de nombreuses scènes, que la relation de l’individu à ce qu’il considère être la liberté soit totalement erronée, puisque ce que l’individu contemporain choisit, c’est toujours le plaisir, sous diverses formes. Les expériences des drogués, des alcooliques et des citoyens friands de télévision, en ce sens, peuvent être pensées conjointement en tant que sources de plaisir opérant une médiation entre le sujet et le monde, ajoutant une enveloppe (faussement) protectrice entre sa personne et ce qui s’offre à lui. Ce qui est important de souligner, c’est que ces différentes sources de plaisir sont traitées dans le texte comme autant de formes d’aliénation. Ainsi, la scène où Marathe, membre des Assassins des Fauteuils Rollents, discute du libre arbitre avec Steeply, un représentant des services secrets américains, montre bien que la notion de choix pose problème dans la mesure où les citoyens n’ont pas les moyens de choisir de façon éclairée, si bien que la possibilité de mourir de plaisir, pour plusieurs, constitue sans doute un sort enviable:

Marathe shrugged. ‘Us, we will force nothing on U.S.A. persons in their warm homes. We will make only available. Entertainment. There will be then some choosing, to partake or choose not to.’ Smoothing slightly at his lap’s blanket. ‘How will U.S.A.s choose? Who has taught them to choose with care? How will your Offices and Agencies protect them, your people?’ (p.318)

Plus loin, Marathe propose que la nation américaine est de toute façon déjà morte, les citoyens étant désormais incapables d’effectuer le moindre choix éclairé:

Someone or some people among your own history sometime killed your U.S.A. nation already, Hugh. Someone who had authority, or should have had authority and did not exercise authority. I do not know. But someone sometime let you forget how to choose, and what. Someone let your peoples forget it was the only thing of importance, choosing. (p.319; je souligne.)

Ici, il faut se rappeler les propos de DFW au sujet des arts du divertissement, qui ne proposent rien d’autre que du plaisir, niant par le fait même tout ce qui est triste dans l’existence, la solitude en premier lieu. Le jeune Hal, habitué au fonctionnement rigoureux de l’Institut de tennis d’Enfield, explique par exemple aux plus jeunes que la solitude est la condition à laquelle ils sont tous condamnés: «We’re all on each other’s food chain. All of us. It’s an individual sport. Welcome to the meaning of individual. We’re each deeply alone here. It’s what we all have in common, this aloneness.» (p.112) Ce diagnostic, qui concerne d’abord les jeunes athlètes de l’académie Enfield, mérite qu’on l’applique à l’ensemble des personnages du roman et peut-être également aux lecteurs. Dans l’entrevue accordée à Valerie Stivers, DFW exprime de façon explicite ce lien qu’il établit entre la tristesse, les médias de divertissement et l’usage de drogues:

I wonder why I'm lonely and doing a lot of drugs? Could there be any connection between the fact that I've got nothing to do with other people, that I don't really have a fucking clue what it is to have a real life and the fact that most of my existence is mediated by entertainment that I passively choose to receive[16]?

Il devient intéressant, à la lumière de cette déclaration, de penser l’articulation des thèmes de la solitude et de la dépendance aux drogues et aux médias de divertissement, incarnés de façon tout à fait emblématique par le film Infinite Jest. En effet, il est difficile de ne pas y voir un commentaire sur notre propre rapport aux médias, sur le semblant de relation au monde que leur fonctionnement induit. Le sujet contemporain apprécie l’art divertissant, dit DFW, parce que les médias supportent des œuvres faites uniquement de plaisir et lui permettent, en lui procurant une expérience esthétique heureuse, d’oublier tout ce que sa vie a de triste. Cette fuite dans la fiction, devons-nous comprendre, n’est pas tellement éloignée de la mort effective des spectateurs du film Infinite Jest.

C’est dans cette représentation du divertissement, au cœur d’une œuvre qui s’efforce de confronter le lecteur à la tristesse de la vie contemporaine, qu’il faut voir l’effort de l’auteur à susciter l’empathie de celui-ci. Si la télévision, comme le propose DFW, conforte l’illusion que nous ne sommes pas seuls, Infinite Jest cherche au contraire à lever le voile sur cette solitude. Il y aurait, dans l’expérience de lecture que propose DFW, quelque chose qui relève du sevrage, et donc de la douleur. Ce sevrage, on l’aura compris, concerne l’illusion médiatique du bonheur socialement partagé. Celui-ci a une valeur positive, car il implique une forme de renouement avec la réalité immédiate, le refus de l’illusion de ce monde «100% plaisir» de l’écran qui, précisément, fait écran devant le tragique de l’existence. Tragique qui, pour DFW comme pour Pier-Paolo Pasolini, réside dans l’amenuisement des rapports humains, et même, peut-être, dans leur simple disparition: «Je tiens simplement à ce que tu regardes autour de toi et prennes conscience de la tragédie. Et quelle est-elle, la tragédie? La tragédie, c’est qu’il n’existe plus d’êtres humains; on ne voit plus que de singuliers engins qui se lancent les uns contre les autres[17].»

[1] L’entrevue, qui a eu lieu le 11 avril 1996, est disponible en ligne: http://www.kcrw.com/media-player/mediaPlayer2.html?type=audio&id=bw96041... (site consulté le 21 novembre 2010).

[2] Pour en connaître davantage sur cette réflexion que propose David Foster Wallace à propos de la télévision et des divertissements, on consultera à profit l’entretien de l’auteur avec Larry McCaffery, «A conversation with David Foster Wallace», En ligne: http://www.dalkeyarchive.com/book/?GCOI=15647100621780 (site consulté le 21 novembre 2010).

[3] Dans une entrevue accordée à la revue Stim, l’auteur affirme sans détour avoir voulu écrire à propos de ce qu’il y a de triste dans l’Amérique contemporaine: «I wanted to do something sad. I think it's a very sad time in America and it has something to do with entertainment. It's not TV's fault, It's not [Hollywood's] fault and it's not the Net's fault. It's our fault. We're choosing this.» cf. Valerie Stivers, «Interview with David Foster Wallace», Stim, Mai 1996, En ligne: http://www.stim.com/Stim-x/0596May/Verbal/dfwtalk.html (site consulté le 25 novembre 2010).

[4] Ce futur étant celui du temps de l’écriture, soit 1996, la lecture d’Infinite Jest s’avère d’autant plus intéressante en 2010 qu’elle met en scène une certaine idée de ce qu’aurait pu être notre époque. Quelques rares indices, dans le texte, permettent de reconstituer la chronologie et de situer l’action du roman à la fin de la première décennie du 21e siècle. Stephen Burn, dans son livre sur Infinite Jest, reconstitue savamment la chronologie du roman en affirmant, preuves à l’appui, que l’action s’y termine en 2010, nommée non sans ironie The Year of the Glad. cf. Stephen Burn, Infinite Jest, A Reader’s Guide, New York/London, Continuum Contemporaries, 2003, 96 p.

[5] Pour le plaisir, voici les noms des autres années mentionnées dans le texte: (1) Year of the Whopper, (2) Year of the Tucks Medicated Pad, (3) Year of the Trial-Size Dove Bar, (4) Year of the Perdue Wonderchicken, (5) Year of the Whisper-Quiet Maytag Dishmaster, (6) Year of the Yushityu 2007 Mimetic-Resolution-Cartridge-View TP Systems For Home, Office, Or Mobile, (7) Year of Dairy Products from the American Heartland, (8) Year of the Depend Adult Undergarment, (9) Year of Glad.

[6] Remarquons au passage que cet acronyme permet à l’auteur de faire un jeu de mots savoureux, en désignant les citoyens de l’ONAN comme étant des onanistes. Ce détail est important puisqu’il témoigne de la condition des personnages du roman, le plus souvent préoccupés bien davantage par leur propre plaisir que par celui des autres.

[7] David Foster Wallace, This is Water, Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life, New York/Boston/London, Little, Brown and Company, 2009, p.120. Une version de ce texte sensiblement différente est disponible en ligne: http://www.guardian.co.uk/books/2008/sep/20/fiction (site consulté le 21 novembre 2010).

[8] Christopher Lasch, The Culture of Narcissism: American Life in An Age of Diminishing Expectations, New York/London, W.W. Norton & Company, 1991 [1979], p.VXI.

[9] Larry McCaffery, «A Conversation with David Foster Wallace», En ligne: http://www.dalkeyarchive.com/book/?fa=customcontent&GCOI=15647100621780&... (site consulté le 21 novembre 2010).

[10] D’ailleurs, son roman The Corrections, récipiendaire du National Book Award en 2001, partage avec Infinite Jest ce projet d’une littérature empathique s’évertuant à comprendre les malaises des sujets contemporains. Une lecture comparative de ces deux romans permettrait sans doute de saisir à quel point les projets romanesques de Franzen et de Foster Wallace ont beaucoup en commun.

[11] Larry McCaffery, Op. cit.

[12] Peter Sloterdijk, Bulles. Sphères 1, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Hachette Littératures (coll. Pluriel Philosophie), 2002 [1998], p. 59.

[13] Cette allusion invite à penser Infinite Jest en termes tragiques, d’abord parce qu’Hamlet est une tragédie, mais surtout parce que le passage évoqué traite de la mort, de la relation à l’autre et de l’empathie, thèmes centraux du roman de DFW. Il s’agit d’une référence à la scène du fossoyeur (Acte V, scène I), alors qu’Hamlet découvre le crâne de Yorick, l’ancien fou du roi, et exprime l’horreur qu’il ressent devant la mort de cet être qui lui était cher: «Let me see. [He takes the skull]. Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio—a fellow of infinite jest, of most excellent fancy. He hath borne me on his back a thousand times, and now how abhorred in my imagination it is! My gorge rises at it.» cf. Shakespeare, Hamlet, Paris, GF-Flammarion (coll. Bilingue), 1995, p.370.

[14] Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, traduit de l’allemand par A. Burdeau, édition revue et corrigée par Richard Roos, Paris, Quadrige/PUF, 2008, p. 404.

[15] Guy Debord, La société de spectacle, Paris, Gallimard (coll. Folio), 1992 [1967], p.15.

[16] Valerie Stivers, Op. cit..

[17] Pier-Paolo Pasolini, Contre la télévision et autres textes sur la politique et la société, Besançon, Les Solitaires intempestifs, p.93, cité dans Georges Didi-Huberman, Survivances des lucioles, Paris, Les Éditions de Minuit (coll. Paradoxe), 2009, p.25.

Fin d'une ère et début de jeu

Gabriel Gaudette — Tue, 14 Dec 2010 18:26:24 +0000

Tremblay-Gaudette, Gabriel

Player One: What Is to Become of Us

Mise en jeu d'une apocalypse

Oublions un instant les scénarios extrêmement improbables, comme une invasion de zombies, une guerre intersidérale, ou une rébellion de robots-tueurs. Peut-on penser à une plausible amorce de fin du monde, dont l’humain serait directement responsable? Le mode de vie occidental actuel et le nombre élevé d’habitants sur la planète pourraient-ils provoquer des circonstances menant au déclenchement du dernier acte de la comédie humaine humaine? Certes, les bonzes d’Hollywood s’évertuent à nous proposer sur grand écran des visions de telles catastrophes, mais ceci n’est que prétexte à enchaîner les séquences spectaculaires d’effets spéciaux. Toutefois, dans le domaine de la littérature, dont le terrain de jeu se situe habituellement davantage au plan de l’intériorité psychologique que dans le fla fla tonitruant, l’imaginaire de la fin est un moment fort de remise en question et de l’introspection collective: le désastre y est source de réflexions, et non de pyrotechnies.

Dans sa plus récente parution, Player One: What Is to Become of Us, Douglas Coupland propose une réponse très plausible à cette question de la fin probable de l’humanité, ce qui lui donne l’occasion d’enfermer pendant cinq heures[1] une demi-douzaine de personnages dans le bar d’un hôtel à proximité de l’aéroport Lester B. Pearson de Toronto. Ce huis-clos donne l’occasion à ceux-ci de réfléchir tour à tour, en soliloques et en dialogues, à propos du futur de l’humanité, de la notion du temps, de la capacité à concevoir sa propre vie sous la forme d’un récit, de l’omnipotence vertigineuse du Web et d’autres sujets triviaux. Coupland, qui a déjà flirté avec l’imaginaire de la fin dans Generation X (1991), Girlfriend in a Coma (1998) et Generation A (2009), déclenche la fin de l’humanité avec une prémisse étonnamment fonctionnelle: il reprend l’hypothèse du géologue Marion King Hubbert, qui avait prédit dans les années 1950 que la production planétaire de pétrole allait atteindre un sommet (le Hubbert’s Peak of Oil Production), auquel moment le prix du baril allait escalader à une vitesse vertigineuse[2]. C’est ce qui se produit dans Player One: en quelques minutes, le baril passe de 250$ à 410$ l’unité, ce qui cause des émeutes planétaires et donne tout son sens à l’expression «jungle urbaine», puisque c’est la loi du plus fort (et du mieux armé) qui prédomine soudainement. La situation est décrite de la manière suivante par une jeune gothique de 15 ans: «It’s been one great big hockey riot for the past half-hour. There’s no gas left. Everyone’s going apeshit. I’ve been taking pictures.» (p.90)

L’annonce de cette augmentation exponentielle du prix du baril de pétrole, et le déclenchement quasi-instantané d’une panique généralisée se traduisant par une violence aveugle, sont observés de loin par les quatre personnages principaux du récit. Karen est une mère monoparentale ayant pris l’avion pour venir rencontrer un inconnu dont elle a fait la connaissance sur le Web (plus précisément, sur un forum de discussion apocalyptique anticipant la venue du Hubbert’s Peak); Rick est un homme dans la quarantaine ayant perdu sa famille dans le fond d’une bouteille, depuis contraint, comble de l’ironie, à travailler comme barman; Luke est un pasteur désabusé qui a, le matin même de la journée où se déroule les événements, dévalisé le compte bancaire de sa paroisse et qui trimballe dans ses poches la rondelette somme de 20 000 dollars; et Rachel est une jeune femme splendide qui est toutefois atteinte de nombreux troubles neurologiques la rendant incapable de reconnaître les visages, de comprendre les émotions et de vivre adéquatement en société. Ajoutons également à ces protagonistes un motivateur professionnel, un Casanova raté, un jeune homme dépendant à son iPhone et un tireur fou messianique.

Un dernier acteur tient un rôle important dans Player One, et son discours en forme de narration homodiégétique se trouve à la fin de chacun des cinq chapitres de l’œuvre. Agissant un peu à la manière d’un chœur dans une tragédie grecque —il n’est pas un personnage intervenant dans la diégèse—, celui (ou celle) qui est nommé Player One commente les actions et les pensées des personnages avec un ton détaché lui permettant de porter un regard lucide sur la catastrophe qui se déroule. En plus de donner l’occasion à Coupland de livrer des observations plus mordantes et globales sur ce qui se joue dans son roman, Player One permet de dissiper la tension narrative de la progression du récit en dévoilant de manière laconique les éléments-clé à survenir: qui mourra, qui survivra, qui commettra des actions étonnantes ou déplorables, etc. L’utilisation de ce narrateur extrinsèque au récit a un double effet: dans un premier temps, de mettre à mal l’une des forces de l’écriture couplandienne (la capacité à offrir un récit toujours captivant sans être haletant), et, dans un second temps, de concentrer l’attention du lecteur sur les réflexions et les propos des personnages, qui deviennent dès lors l’enjeu de la lecture.

Coupland opte pour une approche narrative multifocale, déjà présente dans Hey Nostradamus (2003) et raffinée dans Generation A (2009). Or, dans ces deux romans, la narration multifocale étalait un spectre de perceptions variées sur des événements de longue durée; dans Player One, l’action, concentrée sur seulement cinq heures, peut être disséquée avec davantage de nuances puisque les cinq personnages qui se relaient la focalisation du récit ont des postures très particulières et portent tous un regard différent sur l’existence et sur leur époque. Les opinions variées des personnages, s’ils présentent par moment certains points de convergence, permettent de faire l’étalage de contradictions éclairantes pour brosser le portrait des affres de notre temps.

Observer le contemporain

Giorgio Agamben explicitait éloquemment dans son essai Qu’est-ce que le contemporain? les qualités particulières du sujet contemporain:

Le contemporain est celui qui perçoit l’obscurité de son temps comme une affaire qui le regarde et qui n’a de cesse de l’interpeller, quelque chose qui, plus que toute lumière, est directement et singulièrement tourné vers lui. Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau des ténèbres qui provient de son temps[3].

L’écrivain fait acte de témoin, de scribe et de commentateur de son temps lorsqu’il prend un certain recul —le temps d’écrire un roman—, sa mise en retrait volontaire de sa société lui permettant de l’observer avec une distance critique nécessaire. C’est le jeu auquel se prête Coupland de roman en roman. L’auteur poursuit son œuvre de descripteur du contemporain, lui qui avait il y a deux décennies si bien réussi à cristalliser le détachement, le rapport ambivalent à la culture populaire et le désarroi d’une strate de population dans son premier roman Generation X que ce terme a été consacré par les sociologues.

Coupland avait déjà procédé à une forme de mise à jour de certaines de ses œuvres: les jeunes adultes incapables de composer avec leur réalité qui préféraient fictionnaliser leurs existences dans Generation X en 1991 sont devenus des jeunes adultes incapables de créer des histoires dans Generation A en 2010; les employés serviles et misanthropes de Microsoft dans Microserfs en 1995 sont devenus des jeunes geeks employés d’une compagnie de jeux vidéo, prospères et ouverts sur le monde dans JPod en 2006. C’est donc dire que Coupland sait se mettre à jour d’une parution à l’autre.

Il le prouve d’ailleurs éloquemment dès les premières lignes de Player One. Après que Karen ait observé qu’un jeune adolescent la filme avec son iPhone depuis qu’elle a détaché deux boutons de son chemisier, elle pense pour elle-même:

Those little bright blue windows she always sees from her back-row seat in Casey’s school auditorium, a jiggling sapphire matrix of memories that will, in all likelihood, never be viewed, because people who tape music recitals tape pretty much everything else, and there’s not enough time in life to review even a fraction of those recorded memories. Kitchen drawers filled with abandoned memory cards. Unsharpened pencils. Notepads from realtors. Dental retainers. The drawer is a time capsule. (p.2)

En quelques lignes, Coupland relève comment la propension à l’enregistrement numérique provoque une accumulation exponentielle des mémoires externalisées, devenant archives du passé suranné dès son enregistrement; une mémoire externe accessible et dépassée tout à la fois.

Les observations cyniques sur notre temps s’intercalent avec fluidité au milieu d’un récit de catastrophe. Par exemple, le prêtre Luke déplore la liste fort réduite des sept péchés capitaux qui lui servent de matériel de travail :

There are only seven sins, not even eight, and once you’ve heard about nothing but seven sins over and over again, you must resort to doing Sudoku puzzles on the other side of the confessional, praying for someone, anyone, to invent a new sin and make things interesting again. (p.8)

Qui plus est, il souhaite que cette liste soit actualisée:

Luke thinks sins badly need updating and he keeps a running list in his head of contemporary sins that religion might well consider: the willingness to tolerate information overload; the neglect of the maintenance of democracy; the deliberate ignorance of history; the equating of shopping with creativity; the rejection of reflective thinking; the belief that spectacle is reality; vicarious living through celebrities. And more, so much more. (p.112)

Le personnage a tendance à blâmer le Web comme la source de tous les maux contemporains. Il ne respecte visiblement pas cette technologie, allant même jusqu’à songer : «Goddamn Internet. And his computer’s spell-check always forces him to capitalize the word “Internet”. Come on: World War Two earned its capitalisation. The Internet just sucks human beings away from reality.» (p.24)

Luke n’est pas le seul à voir le Web, les ordinateurs et les technologies de l’information comme agent d’un changement considérable de notre époque. La première fois que Rick pose les yeux sur Rachel, il se l’imagine être ainsi:

She’s most likely addicted to video games and online shopping, bankrupting her parents in an orgy of oyster merino and lichen alpaca. Fancy a bit of chit-chat? Doubtful. She’d most likely text him, even if they were riding together in a crashing car—and she’d be fluent in seventeen software programs and fully versed in the ability to conceal hourly visits to gruesome military photo streams. She probably wouldn’t remember 9/11 or the Y2K virus, and she’ll never bother to learn a new language because a machine will translate the world for her in 0.034 seconds. (p.27)

Non sans une certaine ironie, Coupland s’interroge et formule des hypothèses sur ce qu’il peut advenir de nous[4]. Certains des thèmes chers à l’auteur - la solitude, la perception du temps, l’influence de la technologie, la foi, l’imaginaire de la fin - sont abordés, bien que succinctement, à un moment ou un autre du récit. Coupland ne traite pas le contemporain avec la rigueur théorique d’un philosophe ou d’un essayiste, mais il réussit tout de même à générer une expérience littéraire forte, drôle et propice aux musements[5] de la part du lecteur. L’écrivain qui, par le biais d’un de ses personnages, indique dès le début du récit l’importance de voir son existence comme un récit: «Our curse as humans is that we are trapped in time; our curse is that we are forced to interpret life as a sequence of events—a story—and when we can’t figure out what our particular story is, we feel lost somehow» (p.5), affirmer, au terme de l’œuvre, que cette conception de notre récit de vie est impraticable à notre époque:

Information overload triggered a crisis in the way people saw their lives. It sped up the way we locate, cross-reference, and focus the questions that define our essence, our roles—our stories. The crux seems to be that our lives stopped being stories. And if we are no longer stories, what will our lives have become? (p.211)

Or, plutôt que de verser dans un pessimisme nostalgique d’un passé plus simple, Coupland propose une version revue et améliorée de cette idée, qui écorche au passage un certain discours technophile valorisant les nouveaux médias comme un pays de cocagne des nouvelles expérimentations narratives: « Non-linear stories? Multiple endings? No loading times? It’s called life on earth. Life need not be a story, but it does need to be an adventure.» (p.211)

Avant la fin

Il est certes curieux que la question de la fin de l’humanité, pourtant centrale comme contexte narratif au récit, devienne quelque peu secondaire et prenne la forme d’un bruit de fond à mi-chemin dans le roman, ressurgissant sporadiquement mais sans grand impact (ce qui est antinomique, puisque c’est bien de la Fin avec un grand F dont il est ici question!). On l’aura sans doute compris, cette amorce n’est employée que pour permettre de placer les personnages dans un état de crise qui se traduit bien par une sensibilité à fleur de peau, doublée d’une honnêteté totale, ouvrant la voie à des discours et des confessions sans retenue. Il est donc légitime de reprocher à Coupland d’avoir mis la table en vue de l’anéantissement de l’espèce humaine dans le premier tiers du récit pour ensuite se contenter d’un huis-clos fort pertinent mais peut-être incongru dans un contexte où un tel enjeu est en cours. Ce qui réchappe cet impair est la grande qualité des échanges entre les personnages, échanges justement permis par le cataclysme.

En effet, force est de constater que Coupland arrive, avec ce roman, à la pleine maîtrise d’une démarche d’auteur contemporain au seuil d’une écriture postmoderniste; au seuil, puisqu’il commente les faits et gestes d’une société postmoderne sans pour autant revendiquer ou assumer de plain-pied une pratique esthétique ou éthique appartenant à ce paradigme philosophique. Il continue donc à dénoncer les habitudes consuméristes tout en employant sans vergogne le nom de marques déposées, à signaler l’absence de religion tout en prônant une quête spirituelle émancipée de l’affiliation à une pratique dogmatique, et à interroger les dérives de technologies dont on peut constater qu’il saisit bien les particularités et applications.

L’ambivalence apparente des propos et comportements des personnages couplandiens siérait mal à une écriture pamphlétiste ou revendicatrice. Or, de par les tensions qu’il met en mots dans son roman, l’auteur reconduit le vœu d’Agamben consistant à recevoir en plein visage le faisceau des ténèbres de son époque[6]: il dépeint et souligne la noirceur du contemporain, mais y incorpore aussi des touches lumineuses, principalement par l’humour, ce qui confère à Player One un équilibre nuancé, à la fois salutaire et garant d’une observation riche et renseignée sur notre époque.

Les faits saillants d’une carrière

Par souci critique, il apparaît important de signaler que Coupland puise énormément à ses propres œuvres en recyclant certains passages au travers de Player One. Il est d’ailleurs intéressant de noter que Coupland, en travaillant partiellement avec une approche de collage littéraire, s’inscrit dans un renouveau de cette pratique littéraire, héritée des dadaïstes mais systématisée dans le roman par Guy Tournaye (Le décodeur, Gallimard, 2005), dans l’article par Jonathan Lethem (The ecstasy of Influence: A Plagiarism, Harper’s Magazine, février 2007) et dans l’essai par David Shields (Reality Hunger: A Manifesto, Knopf, 2010). Ainsi, la rêverie de Rick qui observe le chiffre du compteur de la pompe à essence augmenter rapidement telle une récapitulation historique en accéléré est identique à celle de John Johnson dans Miss Wyoming (1999); les soliloques sur la solitude comme mal de l’âme de notre époque de Karen sont des dérivés de ceux d’Elizabeth Dunn d’Eleanor Rigby (2004); l’atteinte d’un point de notre histoire culturelle et technologique où l’ensemble de notre mémoire collective a été enregistrée sur des outils périphériques est une idée qui remonte à Microserfs (1995), et ainsi de suite[7]. On peut considérer ces reprises par Coupland comme une forme de paresse éhontée ou encore comme une forme d’ «autointertextualité», un best of que l’auteur n’aurait pas laissé le soin à son éditeur de mettre en place. À sa décharge, puisque Player One est à l’origine une série de cinq lectures publiques dans le cadre de la série Massey, on peut comprend pourquoi Coupland a souhaité offrir un compendium de ses œuvres précédentes à un nouveau public, en prenant tout de même soin de les insérer dans un cadre narratif et diégétique original. Et il devient même amusant, pour les lecteurs assidus de Coupland, de découvrir et de reconnaître la provenance de ces idées littéraires précédentes. Mais, au final, il ne nous appartient pas de juger cette décision de l’auteur[8]. À cet effet, l’écrivain renoue avec une pratique qui avait fait sa marque de commerce dans Generation X, soit celle de confectionner des néologismes assortis de définitions qui, chacun à leur manière, mettent en lumière un des traits de notre vie moderne. En voici une sélection, en guise de conclusion:

«Androsolophilia: The state of affairs in which a lonely man is romantically desirable while a lonely woman is not.» (p.216)

«Blank-Collar Workers: Formerly middle-class workers who will never be middle-class again and who will never come to terms with that.» (p.218)

«Deomiraculositeria: God’s anger at always being asked to perform miracles.» (p.222) «Grim Truth: You’re smarter than TV. So what?» (p.227)

«Omniscience fatigue: The burnout that comes with being able to know the answer to almost anything online.» (p.234)

«Post-adolescent Expert Syndrome: The tendency of young, people, around the age of eighteen, males especially, to become altruistic experts on everything, a state of mind required by nature to ensure warriors who are willing to die with pleasure on the battlefield. Also the reason why religions recruit kamikazes pilots and suicide bombers almost exclusively from the 18-to-21 range. “Kyle, I never would have guessed that when you were up in your bedroom playing World of Warcraft all through your teens, you were, in fact, becoming an expert on the films of Jean-Luc Godard”.» (p.236)

«Red Queen’s Blog Syndrome: The more one races onto one’s blog to assert one’s uniqueness, the more generic one becomes.» (p.240)

[1]La diégèse s’étale sur cinq heures, en autant de chapitres; chacune de ces sections a préalablement fait l’objet d’une lecture publique dans le cadre de la série Massey commanditée par la Canadian Broadcasting Company, House of Anansi Press et le Massey College de l’Université de Toronto. Depuis novembre 2010, ces lectures sont disponibles en baladodiffusion sur la boutique iTunes.

[2]De nombreuses informations sur cette théorie sont disponibles sur le site Web suivant: EcoSystems, Hubbert Peak of Oil Production, [en ligne]. http://www.hubbertpeak.com (Page consultée le 24 novembre 2010).

[3]Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain?, Paris, Rivages poche (Petite bibliothèque), 2008, p.22.

[4]Le sous-titre What Is to Become of Us, pourrait être lu autant comme une affirmation qu’une interrogation.

[5]Musement est un calque de l’anglais « musing », désignant une forme d’errance mentale. Se référer aux théories de Charles Sanders Peirce pour de plus amples explications (si toutefois vous avez quelques années à y consacrer). Pour ceux et celles qui voudraient faire l’économie de cet apprentissage, Bertrand Gervais décrit ce concept dans l’introduction de son essai Figures, lectures. Logiques de l’imaginaire tome 1, Montréal, Le Quartanier, collection « Erres essais », 243 pages, pp.15-42.

[6]Giorgio Agamben, Op. cit., p.22.

[7]Il serait un peu futile de dresser une liste complète des emprunts à ses œuvres précédentes, mais sachez que chacune d’entre elles a été «mise à contribution».

[8]La distinction entre la pratique acceptable et malhonnête est peut-être une affaire d’appartenance continentale, après tout; dans une entrevue avec Écran Large, Jim Jarmush, reconnaissant s’être inspiré de cinéastes asiatiques pour la réalisation de son film Ghost Dog, avait cité Jean-Luc Godard: «En Amérique, vous appelez ça du plagiat, et en Europe, nous appelons ça un hommage». (Shamia Amirali, Jim Jarmush – Broken Flowers Masterclass, [en ligne]. http://www.ecranlarge.com/article-details-532.php (Page consultée le 3 décembre 2010).

Photogénie du terroriste

Laurence Côté-Fournier — Wed, 17 Nov 2010 11:02:14 +0000

Côté-Fournier, Laurence

Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige

Des foules des bouches des armes

Vous n’étiez pas là

«L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule[1].» Cette phrase, tirée du Second manifeste du surréalisme, aurait été citée en 1968 par un avocat allemand plaidant pour la libération d’étudiants accusés d’incitation à l’incendie. Le tract qu’ils avaient distribué dans les rues de Francfort, qui avait causé leur incarcération, saluait le feu qui avait détruit un grand magasin de Bruxelles et fait trois cents morts. Selon l’avocat, il s’agissait néanmoins d’«un simple texte» marquant les premiers pas littéraires de ces jeunes étudiants, dans «la tradition satirique des dadaïstes et des surréalistes» (FBA, p. 116), deux groupes n’ayant jamais fait couler le sang. Un mois plus tard, ceux qu’on regroupera sous l’appellation de «bande à Baader» incendieront deux grands magasins de Francfort, et leurs actions marqueront le début de la guérilla urbaine menée en Allemagne par la Rote Arme Fraktion (RAF).

Dans la «trilogie allemande» d’Alban Lefranc [2], art et politique ne peuvent être dissociés, sinon au prix d’un oubli volontaire, d’un abandon à l’euphorie d’un discours dominant d’où sont expulsées toutes les impuretés. Si, aux mots révolutionnaires des dadaïstes jamais transformés en véritables incendies, répondent les actes autrement plus violents de la RAF, Alban Lefranc n’oppose pas stérilement les armes aux paroles. Trois biographies fictives évoquent trois figures allemandes réelles de l’après-guerre : l’enfant terrible du cinéma Rainer Werner Fassbinder dans Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige (2005), le poète Bernward Wesper dans Des foules des bouches des armes (2006) et la chanteuse et mannequin Nico dans Vous n’étiez pas là (2009)[3]. Comme Fassbinder, qui appariait dans son œuvre des extraits de journaux et d’émissions de radio et de télévision de l’époque, Lefranc intègre dans ses biographies des citations de politiciens, d’artistes et d’historiens, citations qui dévoilent ce qu’a pu être l’air du temps dans lequel –et contre lequel– ses trois sujets ont évolué. En témoigne cet extrait d’une Histoire de l’Allemagne datant de 1992: «Dans les années soixante, la reconstruction était largement achevée; l’accroissement du temps libre et de l’aisance donna à chacun le loisir de réfléchir sérieusement à la portée du passé nazi» (FBA, p. 53). Ou encore, cette phrase lancée en plein boom économique allemand par Franz Josef Strauss, ministre-président de Bavière : «un peuple capable de telles prouesses économiques a le droit de ne plus vouloir entendre parler d’Auschwitz» (AC, p. 41).

En arrière-plan de ces trois œuvres se meuvent Andreas Baader, Gudrun Ensslin et Ulrike Meinhof, figures de proue de la RAF, terriblement photogéniques et dangereusement beaux, incendiaires et poseurs de bombes, eux-mêmes transformés au fil du temps en images aussi séduisantes que celles des publicités vendant les produits brûlés. Indépendantes les unes des autres mais intrinsèquement liées par leurs thèmes et le territoire qu’elles couvrent, les trois biographies ne suivent pas les règles habituelles du genre, celles des dialogues insérés dans la bouche des morts et des scènes d’anthologie restituant les moments importants de la vie des grands. Elles constituent plutôt une cartographie de la résistance culturelle, une représentation d’un refoulé allemand, celui du nazisme et d’un capitalisme embrassé d’un peu trop près, un peu trop vite; refoulé qu’on aurait bien voulu tenir à distance mais qui ne cesse de remonter à la surface grâce aux efforts d’artistes et de terroristes dont les démarches, dans l’après-guerre allemand d’Alban Lefranc, semblent indistinctes.

Du cinéma considéré comme une forme de boxe

Si les stratégies de résistance culturelle et politique en viennent à partager d’aussi frappantes ressemblances dans les différentes biographies écrites par Lefranc, c’est que les unes comme les autres oeuvrent à partir de représentations qui déforment de manière ambiguë les images associées au capitalisme de l’après-guerre. Fassbinder, engouffrant de formidables doses de cocaïne pour maintenir la productivité démesurée qu’il conservera tout au long de sa carrière, réalise des drames historiques dans lesquels triomphent les plus vils au profit des plus faibles, au son d’anciens discours de politiciens qui se targuent des progrès accomplis depuis la guerre. Ce «clochard au bizarre accent bavarois, une allure de plouc beauf au milieu des richards de Munich» (AC, p. 15-16) écrit du fond de sa haine jamais épuisée contre la société allemande et réalise des films qu’il lâche à la face du monde «comme des chiens» (AC, p. 45). Il est rappelé que le réalisateur n’a pas hésité, dans le cadre d’un faux documentaire, à faire dire à sa propre mère: «Ce qu’il nous faudrait vois-tu dans ce pays […] c’est un chef, un véritable chef, mais qu’il fasse preuve aussi de gentillesse et de bonté.» (AC, p. 30) Les corps, tant le sien, «le support par où peut sortir de la beauté, des films, des livres, des tableaux» (AC, p. 47), que celui de ses personnages, constituent son arme de choix. Les spectateurs, confortables et distants sur leurs sièges, doivent abandonner peu à peu leurs défenses, jusqu’à ce que la violence sournoise des films de Fassbinder leur éclate au visage :

On choisira pour chaque film un corps de douleur, un homme, une femme, peu importe cette fois, qui sera lentement broyé par nous tous. Ce seront des histoires simples, de pauvres mélos. […] Et que sur l’écran soudain sans crier gare des suppliciés fassent des signes sur leurs bûchers. Passé la rage sans mélange des débuts, on introduira ensuite un bon gros rire par le groin, un peu comme ce coup de karaté qui détend les chairs avant de les déchirer. (AC, p. 48-49)

Mythe ou réalité, Lefranc prête à Fassbinder, pugiliste qui encaisse les coups et, surtout, les rend, le désir d’utiliser comme acteur Mohammed Ali et de lui faire jouer les rôles les plus provocants:

Faire jouer à Ali un rôle de leader politique? Ali en porte-parole des Black Panthers? Ali en truand reconverti? Ali en entraîneur sportif? Ali en terroriste allemand incendiaire de grands magasins? Ali en écrivain russe? […] Il lui faut Ali, le seul qui puisse terroriser l’Amérique reaganienne après sa digestion difficile de Miles David […]. Il lui faut un bon viol à l’Amérique, massif, en gros plan, la seule chose qui puisse ravir le masochisme bourgeois. (AC, p. 82-83)

Dans cette dynamique qui s’apparente à celle d’un combat extrême, où «déclencher des crises» (AC, p. 15) sert de principe esthétique suffisant pour nourrir toute une filmographie, courir à sa perte va de soi. On n’est en effet «jamais assez plongé dans la catastrophe» (AC, p. 15), et s’enfoncer dans cette catastrophe, au prix d’une violence qui doit tout broyer, y compris soi-même, est la seule route à prendre pour échapper aux plats discours ambiants qui répètent de sains principes de vie en masquant de leurs voix aseptisées les menaces plus graves. Une émission de radio martèle qu’«une alimentation diversifiée doublée de quelques exercices quotidiens simples […] permet d’entretenir ses capacités musculaires, d’endurance et d’équilibre qui vont participer à la prévention du risque de chute» (AC, p. 78-79); Fassbinder, mort à 37 ans après avoir soigneusement massacré son corps, aura choisi son camp.

La résistance des corps

Nico, de qui ni le passé de mannequin ni les chansons n’évoquent de prime abord les combats politiques, Nico est «la plus belle femme du monde», amie d’Andy Warhol et mannequin, une image à vendre qui projette ostensiblement ses origines nazies. On résume sa vie à quelques actes de présence autour des grands de son temps, biographie qui forme un Who’s who miniature d’une époque et que Lefranc expédie au début du livre:

Pour avoir la paix, on vous cloue sur quelques faits avérés: La Dolce Vita, le Velvet Underground, quelques films de Warhol. Pour rire un peu (on aime rire), on ajoute à la liste un fils prétendument de Delon, des coucheries avec Jim Morrison, Iggy Pop, Leonard Cohen et d’autres moins fameux.

La putain du bruit public dit: c’est bien peu, en cinquante ans de vie. (VN, p. 13)

L’essentiel de Nico ne sera toutefois pas dans son œuvre mais dans ce qu’elle en viendra à représenter. Lefranc vouvoie la chanteuse en lui posant mille questions auxquelles elle ne répond pas: Nico ne produit pas de discours, que des mythes, offerts aux affamés et aux curieux. Elle défie les catégories et échappe aux classements faciles. Nico, née en 1938, «possède plusieurs pères à [son] arc, un carquois plein sur le dos », qu’elle décoche calmement «sur les renifleurs d’origines et de fondements.» (VN, p. 22-23) «Petite fille blonde avec de délicieuses tresses nazies», sa beauté en devient équivoque, comme un symbole de la séduction des créatures produites par le régime hitlérien: «Vous ne manquez jamais, surtout auprès des journalistes britanniques, de rappeler la splendeur nazie de cette année-là, vos cuisses vives, les joies de l’éducation au grand air.» (VN, p. 20).

Vous n’étiez pas là débute sur ces paroles tirées du journal de Franz Kafka: «sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra s'offrir à toi pour que tu le démasques, il ne peut faire autrement, extasié, il se tordra devant toi.» Ce sera vers le visage parfait de Nico que rampera cette humanité prise dans son mensonge, et ce seront les paradoxes qu’il véhiculera qui permettront à Lefranc de placer Nico dans le même ensemble résistant que Fassbinder et les membres de la bande à Baader. Incarnation, par sa blondeur teutonne et sa beauté, du miracle économique allemand de l’après-guerre –comme les femmes fatales mises en scène par Fassbinder–, elle cumule en dilettante les apparitions d’éclat.

En cela, la séduction causée par la simple apparition, la simple existence, rassemble Nico et les membres de la bande à Baader. Tandis que les anarchistes décrits par Uri Eisensweig dans l’ouvrage qu’il a consacré à leurs représentations[4] disparaissaient sous la négativité de leurs gestes, les terroristes de Lefranc, eux, s’imposent par une «extrême présence[5]» et des actes spectaculaires qui rappellent à la société le pouvoir de l’individu sur le collectif. Alors que dans la biographie consacrée à Fassbinder, le corps, celui du réalisateur ou celui des protagonistes de ses films, devait être broyé pour que soit exposée la violence latente du nouvel État allemand, c’est plutôt son esthétisation qui domine ici. Jetés en prison, les terroristes répliquent en exposant aux médias leur perfection physique:

Le 14 octobre 1968, ils comparaissaient devant le tribunal de Francfort. Ils avaient fait venir des vêtements tout exprès pour l’occasion, des chemises de soie et des vestes de cuir, planté des havanes au coin de leur bouche. Gudrun arborait un immense sourire sans parole. Pour des articulations souples, une peau saine et tendue, un regard sans cillement, Andreas avait recommandé le maximum de promenades autorisées, beaucoup de sport dans les cellules, de profiter de toutes les occasions de faire craquer l’espace domestique. Rien ne devait transpirer des humiliations subies, rien des fouilles sur les corps mis à nu, rien de l’émiettement de leurs nerfs après six mois sans l’autre sexe. Opposer à leurs juges des corps effrénés vivants. (FBA, p. 136)

Il n’est donc guère surprenant que dans Des foules, des bouches, des armes, ce soient les vies des membres de la RAF qui finissent, un peu par défaut, par prendre le premier rang, éclipsant au passage la vie autrement plus fade de Bernard Vesper, qui semble initialement former le propos principal du roman. Écrivain, fils d’un poète nazi, tout le destin de Vesper peut être résumé par la phrase fulgurante qui ouvre le livre:

On raconte que Bernward Vesper, fils de Will Vesper, poète paysan qui vibra pour l’Allemagne hitlérienne, connut Gudrun Ensslin, future icône égérie de la Fraction armée rouge, lui fit un fils, Felix, écrivit un livre et se suicida; qu’il fut écrasé par ce père qu’il se haïssait d’aimer ou se plaisait à haïr, selon les jours, et qu’il en fit toute la matière du grand cahier qu’il avait toujours avec lui; que les drogues faillirent bien l’emporter tout près d’une révélation qu’il voulait faire partager à tous; que dans l’ivresse, aux confins de l’aube, il n’était pas toujours ridicule. (FBA, p. 15)

Fictions du terroriste

Lefranc, écrivant quelques décennies après le passage de ses sujets, observe non seulement ce qu’a été leur existence, mais surtout, ce qui en reste. Sur les cercueils trop tôt cloués de ces êtres seront érigés des mausolées faits de lambeaux d’images médiatiques, d’échos de rumeurs publiques mille fois délayés, de récupérations figeant le discours des œuvres qu’ils auront laissées. En choisissant de se concentrer sur cette période révolue, Lefranc peut ainsi montrer les interprétations qu’on a faites de ces parcours, qui sont bien souvent réduits à l’anecdote et au spectaculaire, comme si la pleine portée des actions demeurait incompréhensible ou insoutenable. L’œuvre autrefois jugée si scandaleuse de Fassbinder est exploitée pour qu’en soit tiré profit; Nico devient une autre de ces mannequins aux velléités artistiques ridicules, droguée et déchue. Le cas des terroristes de la RAF est toutefois le plus patent, et Lefranc recense méthodiquement les explications et commentaires construits autour de leurs oeuvres. Des psychologues attribuent le radicalisme de leurs positions à des troubles d’élocution dans la petite enfance, d’autres à leur éducation protestante. C’est de même par la dissection du cerveau d’Ulrike Meinhof qu’on tentera de trouver une explication à la violence de son comportement, car on «considère que le glissement vers la terreur peut être expliqué par la maladie cervicale.» (AC, p. 26) Les terroristes sont au cœur d’expositions d’art, de pièces de théâtre et de films qui contribueront à styliser leurs actes et à transformer les membres de la bande à Baader en icônes culturelles. Il n’est alors plus question de déterminer si la violence constitue, ou non, une méthode d’action politique valable, mais plus directement de savoir si une telle violence peut même être reçue pour ce qu’elle est, sans être réduite à une image affaiblie ou à l’anecdote, sédimentée dans un récit qui en ferme les interprétations.

De la violence et des actes, il reste donc surtout des images, qui échappent peu à peu au contrôle de ceux qui les ont fait naître. Dans la mythologie révolutionnaire, ces jeunes terroristes prennent des allures de rock star ou de vedettes de cinéma[6] –ce qu’a été Nico, ce qu’a mis en scène Fassbinder. Lefranc, à cet égard, est loin d’être inconscient de l’ambiguïté qui entoure les membres de la bande à Baader. Il leur fait ainsi dire : «On nous a reproché notre goût des Porsche, des chemises de soie, des jambes de femmes. On se demande bien quel séminaire de sociologie a établi une fois pour toutes que les révolutionnaires doivent rouler dans des voitures d’agonie.» (FBA, p. 149) Les biographies fictives de Lefranc, forcément prises elles aussi dans le jeu de l’appropriation des actes politiques et des œuvres artistiques, tentent d’échapper aux pièges dénoncés ou évoqués en multipliant les points de vue et les mises à distance. Lefranc, conscient comme Fassbinder que «la représentation ouvre toujours aussi l’espace d’une réalité médiatique[7]», fait une large place aux discours de ceux qui ont eux aussi glosé sur ces figures. Il cite ainsi –peut-être hors contexte– Christine Angot, qui a écrit dans une pièce consacrée à la bande à Baader (Angot/Meinhof), «ce sont des gens qui ont analysé une situation, qui ont compris le danger, qui ont vu le danger, et on voit maintenant à quel point ils avaient raison. Sur le fond ils avaient raison de tuer le patron des patrons, Schleyer» (AC, p. 19). Lefranc, sans jamais tirer de telles conclusions, laisse quant à lui les corps parler, et les gens parler pour ces corps.

1 André Breton, Manifestes du surréalisme, Gallimard (Folio essais), 1979 [1930], p. 74.

2 Les trois livres ne sont pas parus officiellement sous forme de trilogie lors de leur première publication. Ils ont toutefois été présentés ainsi lors de la traduction en allemand en 2009 et regroupés sous l’appellation d’Angriffe.

3 Pour alléger les citations, Des foules des bouches des armes sera désigné par FBA, Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige par AC et Vous n’étiez pas là par VN.

4 Uri Eisenswerg, Fictions de l’anarchisme, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 2001, 357 p.

5 Thomas Elsaesser, dans l’ouvrage qu’il a consacré à Fassbinder, analyse en ces termes l’image du terroriste qui, «en l’absence d’une représentation qui relierait d’une façon crédible l’individu au collectif (comme prétendent le faire le "guide" fasciste ou le gourou d’une secte, vise la représentativité sous forme d’actes spectaculaires et d’une extrême présence.» Thomas Elsaesser, R. W. Fassbinder, un cinéaste d’Allemagne, Paris, Éditions Centre Georges-Pompidou, 2005, p. 57.

6 Le terme « Prada Meinhof », qui associe la marque de vêtements de luxe à la figure d’Ulrike Meinhof, a ainsi été créé pour désigner les gens participant à des mouvements politiques ou sociaux traités comme des espaces à la mode qu’il est de bon ton de fréquenter.

7 Thomas Elsaesser, R. W. Fassbinder, un cinéaste d’Allemagne, Paris, Éditions Centre Georges-Pompidou, 2005 p. 57.