Salon double - ECO, Umberto

Des faits et des mythes, la création de faux-authentiques chez Dan Brown

Stéphane Courant — Sat, 14 Jan 2012 17:51:54 +0000

Auteur(s):

Courant, Stéphane

Dossier Reférent:

Depuis plusieurs années, mes recherches sont consacrées aux questions relatives au tourisme. Lors d’un travail de terrain, je suis tombé par hasard sur une annonce d’un voyagiste qui proposait de «Reviv[re] l'excitation et le mystère du Da Vinci code. Suiv[re] les pas de Robert Langdon pendant sa recherche d'indices cachés éparpillés dans Paris» (CityDiscovery, 2011: en ligne). Cette agence parisienne n’est pas l’exception: on en trouve d’autres dans des villes telles que Rome ou Édimbourg. Ce n’est pas la première fois qu’une agence de tourisme joue sur le succès d’un produit culturel –comme cela a été le cas pour le film Le fabuleux destin d’Amélie Poulain. La volonté de ces forfaitistes est d’immerger les lecteurs dans le cadre original du livre. Ainsi, pour le périple Da Vinci code (Dan Brown, 2004), chaque participant peut retrouver les indices plus ou moins explicites qui jalonnent l’enquête et le récit. Les agences reconstituent ainsi les déambulations, les allées et venues de l’enquête entre Notre-Dame et la Pyramide du Louvre et participent, d’une certaine manière, à entretenir, voire à enrichir, les questions que le livre semble avoir insufflées à de nombreux lecteurs.

Le Da Vinci code est un très gros succès d’édition, traduit en de nombreuses langues, adapté au cinéma et suscitant l’intérêt des médias. Cette réussite fait suite à un autre ouvrage de Dan Brown, Anges et Démons, paru en 2000. Ce dernier, qui a été traduit en français un après la parution du Da Vinci code, a connu un destin similaire: ventes importantes, traduction en plusieurs langues et adaptation au cinéma. Je ne ferai pas ici une critique littéraire sur le style, mais je vais surtout m’appliquer à décortiquer un aspect qui m’a interpellé lors de ma première lecture de ces deux romans.

Le lecteur averti peut remarquer une présentation commune aux deux ouvrages. Tous deux proposent dès les pages 9 et 10 une rubrique intitulée «Les faits» – terme non dénué d’intérêt, qui insinue la véracité des éléments qui sont présentés. L’énoncé de ces faits semble être déterminant, il apparaît être la pierre angulaire sur laquelle le roman se bâtit. Par son ambigüité –tant dans sa présentation que dans son contenu–, cet énoncé semble être un des éléments générateurs du succès. Je me propose ici d’observer et d’analyser par le biais de quelques outils anthropologique cet élément singulier.

La mètis de l’écrivain

La première qualité que l’on peut reconnaître à Dan Brown, au-delà de la question littéraire, c’est cette capacité de ruser le lecteur dès les premières pages. Il y a chez lui ce que Marcel Detienne a remarqué et expliqué chez les Grecs, une mètis, une mètis d’écrivain, une habileté technique, littéraire, à jouer sur plusieurs genres permettant de dérouter le lecteur. La mètis, comme le précise Jean-Pierre Vernant et Marcel Detienne, c’est «une puissance de ruse et de tromperie. Elle agit par déguisement. Pour duper sa victime elle emprunte une forme qui masque, au lieu de la révéler, son être véritable. En elle l’apparence et la réalité, dédoublées, s’opposent comme deux formes contraires produisant un effet d’illusion, apātē» (Detienne et Vernant, 1974: 17).

Dan Brown ourdit ses ruses en créant tout à la fois un leurre –un dolos– pour attirer le lecteur et l’illusion –l’apātē– d’une réalité tangible qui n’en est pas moins contestable. Pour saisir cette mètis, reprenons cette présentation de faits tout d’abord dans le Da Vinci code puis dans Anges et Démons :

Les faits

La société secrète du Prieuré de Sion a été fondée en 1099, après la première croisade. On a découvert en 1975, à la Bibliothèque nationale, des parchemins connus sous le nom de Dossiers Secrets, où figurent les noms de certains membres du Prieuré, parmi lesquels on trouve Sir Isaac Newton, Botticelli, Victor Hugo et Leonardo Da Vinci.

L'Opus Dei est une œuvre catholique fortement controversée, qui a fait l'objet d'enquêtes judiciaires à la suite de plaintes de certains membres pour endoctrinement, coercition et pratiques de mortification corporelle dangereuses. L'organisation vient d'achever la construction de son siège américain -d'une valeur de 47 millions de dollars- au 243, Lexington Avenue, à New York.

Toutes les descriptions de monuments, d'œuvres d'art, de documents et de rituels secrets évoqués sont avérées (Brown, 2004: 9).

Les faits

Le plus grand pôle de recherche scientifique au monde, le CERN (Centre européen pour la recherche nucléaire), a récemment réussi à produire les premiers atomes d'antimatière. L'antimatière est identique à la matière, si ce n'est qu'elle se compose de particules aux charges électriques inversées.

L'antimatière est la plus puissante source énergétique connue. Contrairement à la production d'énergie nucléaire par fission, dont l'efficience se borne à 1,5%, elle transforme intégralement sa masse en énergie. En outre, elle ne dégage ni pollution ni radiations.
Il y a cependant un problème:

L'antimatière est extrêmement instable. Elle s'annihile en énergie pure au contact de tout ce qui est... même l'air. Un seul gramme d'antimatière recèle autant d'énergie qu'une bombe nucléaire de 20 kilotonnes, la puissance de celle qui frappa Hiroshima.

Jusqu'à ces dernières années, on n'avait réussi à produire que quelques infimes quantités d'antimatière (quelques atomes à la fois). Mais le «décélérateur d'antiprotons» récemment mis au point par le CERN ouvre de formidables perspectives: sa capacité de production d'antimatière est considérablement renforcée.

Se pose désormais une angoissante question: cette substance hautement volatile sauvera-t-elle le monde, ou sera-t-elle utilisée pour créer l'arme la plus destructrice de l'histoire?
Note de l'auteur: Tous les tombeaux, sites souterrains, édifices architecturaux et œuvres d'art romains auxquels se réfère cet ouvrage existent bel et bien. On peut encore les admirer aujourd'hui.

Quant à la confrérie des Illuminati, elle a aussi existé. (Dan Brown, 2005: 8-9).

Si l’on s’attarde aux différentes informations du premier extrait, pêle-mêle, on y trouve des références au Prieuré de Sion –son existence comme nous le verrons par la suite est plus de l’ordre du mythe que de la réalité–, des documents trouvés à la BNF –proposition véridique mais les documents sont des faux–, une liste de noms de personnages célèbres balayant plus de trois siècles avec Hugo l’écrivain, Newton le scientifique, Botticelli l’artiste et Léonard de Vinci le génial touche à tout, l’homme qui fait synthèse de tous les savoirs, le polymètis. Enfin, on y trouve l’Opus Dei, présenté en premier lieu comme une œuvre catholique, pour être ensuite qualifié d’organisation. Le glissement sémantique est intéressant, car l’auteur nous présente l’Opus Dei à la fois comme une organisation ayant des parts d’ombres tant dans ses pratiques que dans son fonctionnement, mais également comme une entreprise florissante pouvant s’enorgueillir de posséder un bien immobilier en plein New York. Enfin, on remarquera que cet énoncé se conclut par un terme non dénué d’intérêt pour notre présentation: «avérées» c’est-à-dire reconnues comme vraies.

Sans entrer dans le détail pour le second extrait, on voit se reproduire quelques propositions contestables –par exemple, «cette substance [l’antimatière] hautement volatile sauvera-t-elle le monde? »: les sous-entendus sont assez explicites ici, même si on ne perçoit pas trop le lien entre une hypothétique fin de monde et le rôle salvateur de l’antimatière– et des liens ou des associations discutables –comme les termes d’antimatière, de nucléaire et de la bombe d’Hiroshima… Tout ceci fait un cocktail apocalyptique, jouant sur des peurs ou des craintes liées à la recherche et à l’idée sous-jacente que si la recherche sur le nucléaire a permis l’élaboration de la Bombe et des conséquences que l’on connaît –sur Hiroshima et Nagasaki–, la recherche sur l’antimatière risque de conduire à une catastrophe du même genre. Cependant, si la recherche génère des risques, ces derniers ne sont pas systématiquement équivalant à ceux produits par le nucléaire. Brown joue avec cette ambiguïté, avec cet aspect anxiogène et omet de préciser que ce n’est pas tant la recherche qui engendre nos craintes ou nos peurs que notre méconnaissance du sujet étudié et de la méthode employée.

Dans ces deux extraits, Dan Brown fait preuve d’une intelligence stratégique en utilisant autant le dolos que l’apātē afin de mieux manipuler son lecteur. C’est par l’entremise de cette manipulation du vrai et du faux, des faits et des divagations, qu’il crée une atmosphère propice aux hypothèses en tous genres. Par cette introduction, il y a une forme de conditionnement du lecteur: Brown aiguise sa curiosité envers les choses les plus secrètes, les plus cachées. On pressent qu’un secret, ou du moins qu’une piste, nous est dévoilé et que peut-être un faisceau de réponses peut surgir de cet ouvrage: «les théories de la manipulation accordent toutes une large place aux conditions qui sont nécessaires à sa réalisation. La préparation de la cible est généralement admise afin d’obtenir le comportement souhaité» (D’Almeida, 2003: 52).

Brown manœuvre en s’appuyant sur la prééminence chez le lecteur des préjugés et des stéréotypes en privilégiant notamment la figure emblématique de la société secrète et une thématique inépuisable: celle du complot. Ainsi, on se rend compte que dans le Da Vinci code, c’est l’Opus Dei qui est affichée comme l’organisation secrète, alors que dans Anges et Démons apparaît le nom des Illuminati. Le point commun entre toutes ces sociétés secrètes dans les œuvres de fiction –qu’elles soient juives comme chez Eugène Sue, jésuites ou encore maçonniques comme chez Alexandre Dumas– est qu’elles ont cette capacité de renverser, d’introniser, de manipuler et d’asservir n’importe quel gouvernement, de la plus petite principauté aux plus grands états. Elles proposent un ordre, un agencement stable par rapport aux incertitudes de nos sociétés qui s’amusent avec les nouvelles technologies, les nouvelles matières, et qui n’ont aucun principe transcendantal pour les guider. Dan Brown joue le prédicateur en se fondant sur cette croyance qu’il existe des forces occultes qui agissent sur le destin des individus. Chacun des héros de Dan Brown se débat avec cette destinée tracée par le dessein de quelques-uns. C’est la trame du héros mythique, celle des vieilles machinations, celle des histoires à succès où la critique fait place à l’émotion.

Brown concentre dans ses deux ouvrages les grands mythes politiques contemporains qui se différencient peu des mythes des sociétés traditionnelles, puisqu’ils conservent toujours leur structure ou, comme disait Lévi-Strauss, ils s’inscrivent dans une «syntaxe commune» (Lévi-Strauss, 1996: 14) reposant sur des thèmes clefs tels que le secret, l’initiation, le pouvoir, etc. À cela s’ajoute pour le Da Vinci code deux autres éléments ambigus: les fameux «Dossiers Secrets» dont on ne connaît pas l’origine exacte et surtout le fait que Brown se réfère à «la société secrète du Prieuré de Sion» qui fait étrangement écho par son nom à la société du «Protocole des Sages de Sion». Cette société, comme le rappelle Raoult Girardet, est une invention des services de propagande nourrissant le ressentiment envers les juifs: «les Protocoles des Sages de Sion: on sait que ce faux, fabriqué dans les toutes dernières années du XIXe siècle par divers services de la police tsariste, connut avant la Première Guerre mondiale et surtout entre les deux guerres, une prodigieuse diffusion, atteignant à certains moments les tirages qui semblent avoir égalé ceux de la Bible elle-même» (Girardet, 1986: 32). Par ce jeu de confusion et d’ambivalence entre faits avérés et suppositions de faits, entre faits historiques et manipulations, entre fiction et réalité, Dan Brown présente ses «faits» comme autant de propositions authentiques qui peuvent faire chanceler de nombreuses certitudes de lecteurs. Il crée le doute et suggère implicitement que dans cet ouvrage, il y a ici ou là quelques éléments véridiques :

Les règles régissant les processus de cyclisation font que l’on peut parler d’un développement secondaire des légendes. Se met alors en mouvement un mécanisme spécifique qui n’exploite pas des faits réels […], mais d’autres textes, un premier texte en engendrant d’autres. Il faut considérer ce phénomène aussi comme une règle importante du fonctionnement des légendes ou du folklore en général. Les textes, en ce sens inédits, qui dérivent d’autres textes servent généralement à transmettre des stéréotypes ethniques, les symboles, les images et les opinions d’un groupe (Robotycki, 2010 : 288).

Les cades de l’expérience

Pour autant, dans les deux extraits présentés ci-dessus, la véritable mètis de Brown ne se réduit pas seulement aux simples reprises de ces mythes, ni à ces malencontreux syllogismes reposant sur des associations contestables: la mètis repose surtout sur l’ambiguïté de la présentation de l’ouvrage. Ainsi le lecteur trouve à la fois le terme «roman» sur la couverture et la mention «faits» en introduction de l’ouvrage. Deux nominations qui apparaissent antinomiques. Brown s’amuse avec ses lecteurs, il essaie de les perdre ou, comme l’affirmerait Ervin Goffman, il joue avec les cadres de l’expérience. Goffman, dont le centre d’intérêt fût les problématiques relatives aux interactions sociales, pose une question simple: «Dans quelle circonstance pensons-nous que les choses sont réelles?» (Goffman, 1991: 10). Pour résumer succinctement son approche, il considère non pas le fait en lui-même, mais les conditions qui produisent soit l’impression de réel soit l’impression de fiction: «Mon idée de départ est la suivante: une chose qui dans certaines circonstances peut se présenter comme la réalité peut en fait être une plaisanterie, un rêve, un accident, un malentendu, une illusion, une représentation théâtrale, etc. J’aimerais attirer l’attention sur le sens des circonstances et sur ce qui le soumet à des lectures multiples» (Goffman, 1991: 18).

Dans son approche, Goffman utilise la métaphore théâtrale pour expliquer les relations sociales. Dans toutes interactions, chacun de nous endosse un rôle afin de jouer son personnage dans la société. Il est nécessaire pour l’individu de prendre en compte les rôles que jouent les autres participants, sans quoi la mise en scène de la relation sociale est incompréhensible pour l’ensemble des acteurs. Ainsi, pour chaque activité sociale, nous faisons appel à ce que Goffman nomme «des cadres d’expérience» (1991: 11). Il sous-entend par ces termes que toutes activités et relations sociales sont régies par des cadres qui orientent les interactions et influencent les conduites entre individus. Ils dictent le bon comportement à produire pour optimiser sa relation à autrui. Chaque fois que nous participons à telle ou telle activité, par le jeu des interactions, nous nous assurons d’être dans le bon cadre, c’est-à-dire que nous avons le même sens ou la même interprétation que l’ensemble des participants. C’est ainsi que nous pouvons ajuster nos comportements, les manières de faire ou d’estimer pour tel ou tel évènement son positionnement.

Cependant, Goffman note qu’il y a plusieurs natures de cadre. Quand nous discutons, jouons à un jeu, les échecs par exemple, nous nous référons à un même cadre, à un partage de règles communes. Chaque participant a une même compréhension des enjeux. L’interaction se déroule dans ce que Goffman nomme un cadre primaire (1991: 17). Il s’agit là d’un cadre de références où tous les acteurs respectent consciencieusement le scénario. Cependant, tout le monde ne respecte pas forcément les règles –un joueur peut tricher quand l’occasion se présente. Le cadre primaire se transforme alors en cadre secondaire. Goffman précise que cette modification peut se faire soit par modélisation, soit par fabrication. Pour saisir la modification par modélisation, prenons l’exemple d’un père jouant avec sa fille: au départ, le cadre primaire comporte une interaction codifiée notamment par un ensemble d’actes signifiant le respect mutuel de chacun. Cependant, le fait de jouer modélise le cadre primaire en cadre secondaire, modifiant les interactions et le positionnement de chaque partenaire. Ainsi la petite fille peut facilement taquiner voire donner des sobriquets à son père sans que celui-ci, dans ce cadre là, n’ait à redire. Un même sobriquet dans un cadre primaire ne passerait peut-être pas par manque de respect.

Le passage du cadre primaire en secondaire peut se faire aussi par fabrication, et c’est ici que le lien avec notre affaire s’opère. Par processus de fabrication est sous-entendue une dimension de tromperie, dans le sens où les protagonistes en présence se comportent comme s’ils étaient dans un cadre primaire alors qu’un des acteurs a fabriqué un cadre secondaire à leur insu. Dans notre cas, Dan Brown a, en quelque sorte, transformé le cadre et du coup les horizons d’attente des lecteurs. Le lecteur sait qu’il a acheté un roman et pourtant, par l’entremise des deux pages présentant «les faits», il y a une remise en question des attentes. Où est le vrai? S’agit-il seulement d’un roman historique, puisque l’auteur nous rappelle qu’il s’agit de faits «avérés», qu’ «on peut encore les admirer» (même les bâtiments du CERN) et que même la «Confrérie des Illuminati […] a aussi existé»? Le «aussi» apparaît être plus qu’un adverbe, c’est surtout l’élément qui permet de valider l’ensemble des propos comme vrai. Par cette manipulation adroite, Brown dirige son lecteur, mais surtout fabrique des faux-authentiques.

Les faux-authentiques

Cette notion de faux-authentique a été illustrée par deux auteurs, Umberto Eco et David Brown (à ne pas confondre avec Dan Brown, l’auteur des fictions étudiées ici). Ce dernier donne en exemple plusieurs faux-authentiques répertoriés à travers l’histoire et dans différentes aires géographiques. Ainsi dans le parc de la Paix à Hiroshima, où est tombée la bombe atomique en 1945, demeure un hall d’exposition «endommagé et resté debout près de l’épicentre. Construit dans les années 30, sa structure en béton armé l’a sauvé d’une totale destruction. Cet amas enchevêtré d’acier et de béton est le symbole fort d’un évènement effroyable. […] Ce site est visité chaque année par un grand nombre de touristes-pèlerins en provenance du monde entier […]. Tout important symbole qu’il puisse être, ce hall d’exposition est un faux» (David Brown, 1999: 42).

En effet, le mur, attraction lucrative, risquant de tomber à tout moment en raison de son état, a été abattu et reconstruit à l’identique tel que le bombardement l’avait transformé. Le parc de la Paix a donc en son centre un faux, mais malgré cette illusion, ce hall «suscite des émotions profondes et authentiques» (David Brown, 1999: 42). Comme le rappelle David Brown au sujet des «reliques sacrées de certains saints catholiques» ou encore de certaines attractions touristiques, on ne peut que soupçonner l’existence d’une complicité entre «ceux qui présentent l’attraction et ceux qui la visitent. Le faux-authentique n’est pas simplement l’objet en lui-même mais la relation entre les visiteurs et les guides, relation dont l’objet n’est que le médiateur» (David Brown, 1999: 42). Chez Dan Brown, il y a plus qu’une fausse proposition de faits dans la présentation de ses romans, c’est surtout un faux-authentique qu’on y trouve, fondé sur des énoncés faux mais que l’on pense réels, ou, comme le précise David Brown en reprenant Umberto Eco, «l’ardente poursuite d’une réalité idéale entraîne sa propre contradiction en ce que […] le “complètement réel” se confond avec le “complètement faux”» (1999: 42-43).

Pour le lecteur, il y a quelque chose de vrai –faut-il le trouver, faut-il le voir, faut-il le visiter– dans ce faux et pour Dan Brown, il y a cette volonté de s’inscrire dans la lignée d’un Roland Dorgeles qui, avec sa toile exposée au Salon des Indépendants de 1910 sous la signature de «Boronali», avait réalisé un authentique canular artistique. Cette peinture si proche de certains courants picturaux de l’époque n’en était pas moins un tableau peint par la queue d’un âne. Un vrai tableau avec un faux artiste, mais un tableau resté dans la mémoire de beaucoup encore aujourd’hui.

Bibliographie

BROWN, David (1999), «Des faux-authentiques, Tourisme versus pèlerinage», dans Terrain n°33, p.41-56.

BROWN, Dan (2004), Da Vinci code, Paris, Éditions Jean-Claude Lattès.

--------- (2005) Anges et Démons, Paris, Éditions Pocket.

CityDiscovery, [en ligne]. http://www.city-discovery.com/fr/ID2832_Tour_DaVinci_Code (Page consultée le 30 novembre 2011).

D’ALMEIDA, Fabrice (2003), La manipulation, Paris, Éditions QSJ.

DETIENNE, Marcel et Jean-Pierre VERNANT (1974), Les ruses de l’intelligence, La mètis des Grecs, Paris, Éditions Flammarion.

ECO, Umberto (1985), La guerre du faux, Paris, Éditions Grasset.

GIRARDET, Raoult (1986), Mythes et mythologies politiques, Paris, Éditions du Seuil.

GOFFMAN, Erving (1991), Les cadres de l’expérience, Paris, Éditions de Minuit.

LEVI-STAUSS, Claude (1996), Anthropologie Structurale, Paris, Éditions Plon.

ROBOTYCKI, Czesław (2010), «La fabrication d’un texte authentique, Les Desiderata de Max Ehrmann», dans Ethnologie française, vol. 40, p.285-294.

Éloge de la relecture ou L’invraisemblance qui réactive le récit

Pierre-Luc Landry — Thu, 02 Dec 2010 17:07:28 +0000

Landry, Pierre-Luc

Pour une (re)lecture réaliste magique du roman Un an de Jean Echenoz

Tout l’art de Kafka consiste à obliger le lecteur à relire. Ses dénouements —ou ses absences de dénouements— suggèrent des explications mais qui n’apparaissent pas en clair et qui exigent que l’histoire soit relue sous un nouvel angle pour apparaître fondées. Quelquefois il y a une double ou triple possibilité d’interprétation d’où apparaît la nécessité de deux ou trois lectures. Mais on aurait tort de vouloir tout interpréter dans le détail chez Kafka. Un symbole est toujours dans le général et l’artiste en donne une traduction en gros. Il n’y a pas de mot à mot. Le mouvement seul est restitué. Et pour le reste il faut faire la part du hasard qui est grande chez tout créateur.

Albert Camus, Carnets

[1]

On retrouve dans la production littéraire contemporaine plusieurs occurrences de récits qui permettent la cohabitation non problématisée de naturel et de surnaturel dans un même univers de fiction, et qui en appellent ainsi à une lecture différente du roman en général en posant autrement la question de l’adhésion au raconté. Certains de ces récits, que l’on peut qualifier de réalistes magiques à la suite d’Amaryll Beatrice Chanady[2], réinventent en quelque sorte le paradigme de la transmission narrative; le lecteur n’est pas appelé à questionner les événements surnaturels du récit réaliste magique et accepte les invraisemblances qui le ponctuent comme allant de soi: il les considère comme faisant partie de la réalité du texte —réalité artificielle, certes, mais cohérente à l’univers diégétique mise en place dans le roman. Le cas que je propose d’étudier est assez particulier: lors d’une première lecture, le roman Un an[3] de l’écrivain français Jean Echenoz, paru aux Éditions de Minuit en 1997, ne semble pas appartenir au réalisme magique comme je le définirai. Toutefois, l’invraisemblance diégétique finale qui vient désavouer le récit tout entier permet de relire le roman à l’aune du réalisme magique. Cette invraisemblance majeure perd alors de son impossible et la relecture ainsi activée, orientée par le réalisme magique, vient à son tour mettre en lumière d’autres invraisemblances qui, jusque-là, ont pu passer inaperçues. C’est ce cas particulier de fiction vertigineuse que je propose d’observer dans le cadre de ce texte. Je souhaite, d’une certaine façon et par extension, appliquer ce que Camus a affirmé des textes de Kafka au roman d’Echenoz, et faire ainsi l’éloge de la relecture, qui ouvre l’interprétation sur des avenues que le lecteur qui ne s’en tient qu’à une seule lecture n’aurait peut-être pas soupçonnées. Ma démarche s’apparente ainsi à celle menée par Richard Saint-Gelais dans un article sur le roman Le meurtre de Roger Ackroyd d’Agatha Christie, où il affirme que

le résultat de la relecture est non seulement de voir des indices compromettants là où la première lecture n’en voyait pas, mais aussi de voir comment les dispositifs décourageaient dans un premier temps des opérations de lecture qu’en même temps ils permettaient[4].

Et l’on verra bien assez vite que c’est tout à fait le cas dans le roman qui nous intéresse ici.

Quelques précautions

La lecture que je proposerai du roman Un an est une lecture immanente du texte. Je souhaite montrer ainsi qu’il est possible de lire le roman en modifiant notre réponse esthétique à l’aune du réalisme magique. On pourrait —et on peut— accepter la fin vertigineuse et choquante du roman comme telle, la considérer comme une paralipse, une rétention d’information par le narrateur, mais on peut aussi l’envisager autrement. Il me semble que le réalisme magique propose des pistes de réflexion intéressantes par rapport à cet effet de lecture singulier. Et s’il y a consensus dans les études sur l’œuvre romanesque d’Echenoz, c’est bien autour de la question de la subversion des genres; ailleurs, Echenoz se joue des codes du roman d’aventures (Le Méridien de Greenwich, 1979 ; L’Équipée malaise, 1986), du roman noir (Le Méridien de Greenwich), du roman d’espionnage (Lac, 1989) et du roman policier (Cherokee, 1983), par exemple, ce qui rend, il me semble, encore plus plausible la (re)lecture réaliste magique que je proposerai ici. Une certaine exploration ludique des codes du mystère se trouvait déjà, en 1995, dans Les Grandes blondes et s’est poursuivie, en 2003, dans le roman Au piano. J’observerai donc sous une loupe réaliste magique ce que Christine Jérusalem, dans son livre Jean Echenoz: géographies du vide, appelle l’effet de romanesque: «L’effet de romanesque constitue en quelque sorte la contrepartie symétrique du fameux “effet de réel”. Il vise l’adhésion du lecteur à l’aspect invraisemblable du récit[5]». La mise à mal des codes de la représentation réaliste participe de cet effet de romanesque et, par le fait même, du réalisme magique. Et je tiens à préciser, avant de me lancer enfin, que je ne suggère pas de hiérarchiser les lectures (ou les relectures) possibles de Un an: les textes d’Echenoz sont suffisamment riches pour soutenir une multitude d’hypothèses interprétatives, et celle-ci, orientée par le réalisme magique, n’est qu’une lecture parmi tant d’autres. Il existe en effet d’autres interprétations, mais j’aimerais en présenter une qui a l’avantage d’aborder le cas d’Echenoz moins comme une subversion des codes (approche par la négation, fréquente chez la critique[6]) que comme une stratégie positive et, en ce sens, originale. Je souhaite déplacer quelque peu les enjeux: alors que de nombreuses études parlent d’impossibilité et de non-fiabilité du narrateur (ou de la narration), je m’intéresserai plutôt au revers ignoré de cette médaille maintes fois astiquée, c’est-à-dire à la possibilité. En effet, la plupart des critiques qui s’intéressent à ce roman se butent à ses impossibilités (narratives, fictionnelles)[7], alors que ma lecture sera plutôt «positive».

À propos du réalisme magique

Le terme «réalisme magique» a été employé pour la première fois par le critique d’art allemand Franz Roh dans le titre d’un texte publié en 1925. Il utilise le terme sans vraiment s’engager sur sa signification: il écrit dans la préface de son texte qu’il n’attribue pas «de valeur spéciale au titre “réalisme magique”[8]», avec lequel il décrit le «retour de la peinture au réalisme après le style plus abstrait de l’expressionnisme[9]». Le terme a ensuite migré vers l’Amérique latine et en est venu à désigner «la tendance contraire, qui est l’écart d’un texte par rapport au réalisme plutôt que le réinvestissement du réalisme par le texte[10]». Il a été employé de façon de plus en plus affirmée avec la parution d’un essai écrit par Angel Flores en 1955, intitulé «Le réalisme magique dans les fictions latino-américaines[11]». Cette double migration —d’une part vers la littérature et d’autre part vers l’Amérique latine— est devenue plutôt permanente après 1967; selon Maria Takolander, c’est la traduction et la diffusion à travers le monde du roman Cent ans de solitude du Colombien Gabriel García Márquez qui ont fait en sorte que le terme réalisme magique soit accolé de façon consensuelle et «officielle», si l’on veut, à cette «forme fictionnelle hybride qui combine fantastique et réalisme, que les auteurs latino-américains avaient produite et continuaient de produire[12]». Dans un ouvrage paru en 1985, Amaryll Beatrice Chanady affirme que la principale caractéristique du réalisme magique est la suivante: «[A]lors que dans le fantastique, le surnaturel est perçu comme problématique, puisqu’il est manifestement antinomique par rapport au cadre rationnel du texte, le surnaturel dans le réalisme magique est accepté comme faisant partie de la réalité[13]». Toutefois, la présence du surnaturel n’est pas suffisante pour décrire le réalisme magique. Il importe que le cadre de référence réaliste soit aussi développé que le cadre de référence surnaturel dans le récit, sinon le texte bascule vers le merveilleux. Selon Chanady, l’histoire doit être située dans le monde contemporain et contenir une somme importante de descriptions réalistes de ce monde et des êtres qui l’habitent afin de créer un tout harmonieux et cohérent. Est réaliste magique, en somme, une fiction qui répond aux trois critères suivants: tout d’abord, le surnaturel dans le texte n’est pas présenté comme problématique; ensuite, le conflit de sens habituel entre le naturel et le surnaturel est résolu par la narration; finalement, il n’y a pas de jugement par rapport à la véracité des événements dans la fiction, les deux niveaux de réalité n’étant pas hiérarchisés. La différence principale entre le réalisme magique et le fantastique réside dans la condition de non problématisation du surnaturel. Dans le fantastique, le surnaturel crée une hésitation que Todorov érigeait en condition essentielle au genre: «D’abord, il faut que le texte oblige le lecteur à considérer le monde des personnages comme un monde de personnes vivantes et à hésiter entre une explication naturelle et une explication surnaturelle des événements évoqués[14]». De plus, dans le réalisme magique, l’événement surnaturel, parce qu’il est placé sur le même pied d’égalité que l’événement naturel, n’attire pas plus l’attention ni des personnages ni du lecteur.

Les impossibilités du roman Un an

L’incipit de Un an plonge directement le lecteur dans l’action du roman: «Victoire, s’éveillant un matin de février sans rien se rappeler de la soirée puis découvrant Félix mort près d’elle dans leur lit, fit sa valise avant de passer à la banque et de prendre un taxi vers la gare Montparnasse» (p.7). L’entrée du narrateur dans l’imperceptible, avec le bout de phrase «sans rien se rappeler», donne d’emblée le ton de ce qui sera une narration omnisciente, hétérodiégétique et non-représentée, et dotée d’une personnalité forte, au demeurant. Victoire, donc, craint d’être suspectée pour la mort de Félix parce qu’elle ne se souvient de rien; elle fuit Paris et va errer pendant presqu’un an, d’abord sur la Côte basque, puis dans les Landes, à Toulouse, dans les Landes encore, pour finalement rejoindre Paris en novembre de la même année, dix mois après son départ. Au début, tout va bien, pour reprendre les mots de Pierre Lepape qui signe la quatrième de couverture:

Elle loue une villa au Pays basque, se trouve un amant. Mais l’amant lui vole ses sous et Victoire va parcourir une à une les étapes de la dégringolade sociale: après la villa, les chambres d’hôtel, de plus en plus miteuses, puis la belle étoile; le vélo, puis l’autostop et, quand elle est devenue trop sale, trop dépenaillée pour le stop, la marche au hasard, l’association avec d’autres clochards, le chapardage, la promiscuité, la perte progressive de soi et du monde.

À quelques reprises dans le roman, Louis-Philippe, ami commun de Victoire et de Félix, apparaît là où Victoire se trouve pour lui donner des nouvelles de l’enquête. Il lui recommande de ne pas rentrer tout de suite à Paris, au début, parce que sa responsabilité dans la mort de Félix n’a pas encore été écartée (p.30-31). Puis, alors que le roman s’achève, Louis-Philippe annonce à Victoire que l’affaire Félix est close, qu’elle peut rentrer à Paris (p.104). Dix heures plus tard, elle y est. Le récit se termine sur un excipit qui ne résout pas grand-chose, en quelque sorte:

Victoire, les semaines suivantes, évita les lieux qu’elle avait l’habitude de fréquenter auparavant. Puis quand même un soir de la mi-novembre, ayant presque retrouvé son apparence normale, elle se risqua jusqu’au Central. Elle ne s’y était plus rendue depuis la veille de son départ mais à peine entrée, debout près du bar en compagnie d’une belle femme, elle aperçut Félix.

Félix, qui avait l’air en pleine forme, ne parut pas manifester quelque émotion particulière en voyant approcher Victoire. Alors, s’exclama-t-il seulement, où est-ce que tu étais passée? Je t’ai cherchée partout, je te présente Hélène. Victoire, souriant à Hélène, s’abstint de demander à Félix comment il n’était pas mort, ce qui eût risqué d’infléchir l’ambiance, et préféra commander un blanc sec. Et Louis-Philippe, dit-elle, tu l’as vu ces jours-ci? Ah, dit Félix, tu n’as pas su. Je suis désolé. Je vous laisse un instant, dit Hélène. Je suis désolé, répéta Félix à voix basse après qu’elle se fut éloignée, je croyais que tu savais. On n’a pas trop compris ce qui s’est passé pour Louis-Philippe, on n’a jamais bien su, je crois qu’on l’a trouvé deux ou trois jours après dans sa salle de bains. C’est tout le problème quand on vit seul. Ça s’est passé juste au moment de ton départ, ça va faire quoi, un an, un peu moins d’un an. J’ai même cru un moment que tu étais partie à cause de ça. Mais non, dit Victoire, bien sûr que non (p.110-111).

Le roman s’achève sur cette invraisemblance empirique et diégétique majeure: empirique, d’une part, parce que Louis-Philippe, mort, était bien vivant tout au long du récit et que Félix, vivant, était plutôt mort dès l’ouverture du récit; diégétique, d’autre part, pour les mêmes raisons: la mise en intrigue par le narrateur omniscient perd ici de sa cohérence et de sa crédibilité. De deux choses l’une: ou Louis-Philippe serait un fantôme et aurait menti à Victoire concernant la mort de Félix, d’une certaine façon ressuscité; ou, encore, le narrateur aurait retenu une somme importante de savoir et Victoire aurait tout simplement été victime d’hallucinations lors de son errance. C’est la deuxième hypothèse qui semble au premier abord la plus valide, notamment en ce que le narrateur paraît déléguer la focalisation à Victoire —le lecteur aurait donc lu un récit à focalisation interne fixe sur le personnage de Victoire. Mais ce n’est pas le cas. J’ai affirmé plus tôt que la narration, dès les premiers mots du récit, entre dans l’imperceptible en mentionnant que Victoire ne se souvient de rien. Néanmoins, cette focalisation interne est plutôt simulée; en effet, il serait plus juste de parler d’un narrateur omniscient qui se joue du lecteur, à tout le moins du narrataire ou, encore mieux: qui se joue de son propre système narratif, comme l’écrit Genette à propos de Proust dans «Discours du récit[15]». Un moment particulier du roman permet de bien comprendre ce que je veux dire: le narrateur met en scène une délégation de focalisation tout à fait impossible, et qui commence sur le rebord d’une fenêtre, cadre parfait pour l’occasion:

L’après-midi du même jour, comme elle vaquait à la cuisine vers l’heure du thé, un courant d’air fit s’ouvrir puis claquer bruyamment la fenêtre de sa chambre. Elle monta l’escalier pour aller fermer le battant mais d’abord, accoudée à la barre d’appui, elle considéra la mer vide.

Pas vide pour longtemps puisque par la droite du cadre, au loin, parut la proue d’un cargo rouge et noir. Inactif pour le moment, accoudé au bastingage, le radiotélégraphiste affecté à ce cargo considérait dans sa longue-vue la côte pointillée de pavillons, les drapeaux flaccides hissés sur les plages et les dériveurs aux voiles faseyantes, affaissées comme de vieux rideaux. Ensuite, au beau milieu du ciel, le radiotélégraphiste observa le bimoteur à hélices traînant une banderole publicitaire environnée d’oiseaux marins traçant des chiffres, sur fond de nuages passant du même à l’autre et du pareil au même (p.28-29).

Cette délégation de focalisation au personnage de Victoire est impossible pour plusieurs raisons. Tout d’abord, quelques pages auparavant, on a annoncé que «l’océan était trop éloigné [du pavillon] pour qu’on puisse l’entendre» (p.23). De plus, le radiotélégraphiste, lorsqu’il regarde la côte avec sa longue-vue, ne voit qu’un pointillé de pavillons, ce qui rend impossible le fait que Victoire soit en train d’observer, à l’œil nu, ce qu’il fait sur le cargo qu’elle distingue seulement au loin. Tout ce qui est rapporté, donc, nous parvient du narrateur qui, sans focalisation, est tout à fait omniscient. L’hypothèse d’une série d’hallucinations par Victoire est donc à rejeter. Le narrateur n’a pas opéré l’importante rétention de savoir que supposait cette hypothèse. Il convient donc de revenir à la première hypothèse, qui stipule que Louis-Philippe est un fantôme qui ment à Victoire pour une raison que l’on ne connaît pas, et que Félix, de quelque façon que ce soit, est revenu à la vie après que Victoire ait quitté Paris.

Et le surnaturel

Cette hypothèse réaliste magique réactualise en quelque sorte le récit, que l’on est tenté de relire à l’aune de cette nouvelle donnée. Cette relecture réaliste magique permet de mettre en lumière d’autres invraisemblances, empiriques celles-là, qui ont pu échapper à la vigilance du lecteur, qui les aura peut-être reléguées au statut de simples descriptions stylisées, par exemple. Il faut l’avouer, ce sont de petites occurrences surnaturelles qui ponctuent ici et là le récit, mais qui peuvent être interprétées comme étant de véritables invraisemblances par un (re)lecteur qui considère le texte autrement, après avoir établi que Louis-Philippe est un fantôme. D’ailleurs, dès la dixième page du roman, n’est-il pas indiqué que «[c]’était toujours par hasard au Central, et fréquemment en fin d’après-midi, que Victoire croisait Louis-Philippe alors que lui, où qu’elle fût et n’importe quand, savait toujours la retrouver dès qu’il voulait» (p.10)? Ce qui s’avère juste: Victoire n’a laissé derrière elle aucune trace qui eût permis de la retrouver et, pourtant, Louis-Philippe vient frapper à la porte du pavillon qu’elle occupe à Saint-Jean-de-Luz, puis se trouve par hasard à l’hôtel Albizzia en même temps qu’elle, la prend en stop sur la route qui mène à Toulouse et, finalement, vient la rejoindre dans un bar situé à peu près nulle part, alors que Victoire erre en forêt depuis longtemps déjà. Mais ces coïncidences ne pourraient être, après tout, que des coïncidences. Nombreuses et déroutantes, certes, mais pas surnaturelles pour autant. Le premier véritable indice de la présence du surnaturel dans le récit, c’est Noëlle Valade, la propriétaire de la villa que loue Victoire à Saint-Jean-de-Luz, qui l’incarne. La première description du personnage va comme suit:

Visage clair et vêtement clairs, lèvres souriantes et cabriolet corail ton sur ton, cette propriétaire nommée Noëlle Valade semblait flotter à quelques centimètres du sol malgré son imposante poitrine mais il en est ainsi des imposantes poitrines, certaines vous lestent et d’autres vous exhaussent, sacs de sable ou ballons d’hélium, et sa peau translucide et lumineuse dénotait un végétarisme strict (p.15; c’est moi qui souligne).

Mais, ici, le vocabulaire nuance le surnaturel; le narrateur indique que Noëlle Valade semblait flotter au-dessus du sol, et calque ainsi, en mode mineur, la fausse délégation de focalisation que j’ai présentée plus tôt: c’est Victoire qui perçoit le personnage, semble-t-il, alors que, je l’ai dit, c’est plutôt le narrateur qui prend en charge le point de vue. Le surnaturel se fait ressentir un peu plus loin encore, comme dans le passage suivant:

Du bout des doigts, sans trop les approcher, Noëlle Valade montrait les papiers peints disjoints, la baignoire entartée, les étains sous oxyde, suspendant son geste avant le point de contact, sans que Victoire comprît d’abord si cela relevait d’une répulsion spéciale inspirée par ces lieux ou d’une politique d’ensemble à l’égard des objets. Cependant Noëlle Valade parut éprouver de la sympathie pour sa locataire, ne montra nulle méfiance et réduisit au minimum les formalités de location: ni papiers ni caution, seulement trois mois d’avance en liquide qui voletèrent en douceur, libellules vertes et bleues, du sac à main de Victoire vers le sien (p.17; c’est moi qui souligne).

Et comme elle enclenchait la marche arrière, Victoire put vérifier qu’il s’agissait effectivement d’une politique d’ensemble, étendue à toute chose matérielle que Noëlle Valade ne touchait qu’en deçà du bout des doigts, menant son véhicule par influx de faisceaux magnétiques (p.18-19; c’est moi qui souligne).

Cette fois-ci, le surnaturel est beaucoup plus prononcé: la propriétaire du pavillon fait voleter des billets de banque jusqu’à son sac à main et conduit son cabriolet «par influx de faisceaux magnétiques» (p.19). Et le mystère continue de ponctuer le récit, notamment lorsque Victoire se lie avec Gore-Tex et Lampoule, deux itinérants rencontrés à Toulouse; Gore-Tex, quand vient le temps de manger, redécouvre «toujours au fond d’une poche les mêmes trente-cinq francs permettant à Victoire d’accompagner Lampoule chez l’épicier discount» (p.75), indique le narrateur. Ces petits morceaux de surnaturel ne sont pas sans évoquer la «réalité mystérieuse» dont parle Pierre Lepape en quatrième de couverture: «Un an, dans sa simplicité linéaire, immédiate, met en valeur la poétique d’Echenoz. Celle-ci repose sur le combat perpétuel que se livrent une réalité mystérieuse et dont le sens fuit sans cesse […] et les mots pour la dire le plus exactement possible» (je souligne).

Il me semble donc que l’on retrouve les trois critères du réalisme magique de Chanady dans la (re)lecture du roman d’Echenoz que je viens de proposer. D’abord, que Louis-Philippe soit mort et Félix vivant n’est pas présenté de façon problématique par la narration; ensuite, le conflit de sens entre le réalisme désolant de l’état des lieux du pavillon, par exemple, et les pouvoirs mystérieux de Noëlle Valade, puisqu’il n’est pas présenté comme problématique, ne se pose même pas; et, finalement, les deux niveaux de réalité ne sont pas hiérarchisés. On pourrait nuancer le réalisme magique du roman Un an en disant que le cadre de référence naturel prend beaucoup plus de place dans le récit que le cadre de référence surnaturel, qui n’est, en bout de ligne, pas vraiment érigé en cadre de référence. Il faudrait parler, plutôt, d’occurrences surnaturelles. N’empêche que les deux autres critères sont tout à fait respectés, notamment parce qu’ils se sous-entendent l’un et l’autre, et permettent, à défaut d’inscrire définitivement l’œuvre étudiée dans le réalisme magique, de proposer comme je viens de le faire une relecture orientée par le réalisme magique. Une relecture qui rend inopérante l’invraisemblance finale qui clôt le récit et qui permet, par la mise au jour d’une réalité diégétique artificielle, de mettre fin au vertige lectoral causé par une telle finale en queue de poisson. Ce parcours est non seulement orienté par le réalisme magique mais, encore plus, volontairement orienté. C’est-à-dire que ce que je défends, c’est une posture lecturale, une possibilité effective de lecture qu’est susceptible de mener un lecteur habitué aux récits non seulement réalistes magiques, mais aussi fantastiques, étranges, merveilleux, etc., ou encore tout lecteur adepte de ces textes qui demandent un peu plus de coopération interprétative au sens où l’entend Umberto Eco[16].

En guise de «contrepoint»

Je n’ai pas souhaité défendre dans ce texte l’hypothèse que le roman Un an est réaliste magique au pied de la lettre, on le sait maintenant, mais plutôt celle qu’il peut activer une lecture réaliste magique, un peu comme Richard Saint-Gelais a déjà montré qu’il était possible de lire Candide de Voltaire de façon policière, même si le texte en question ne relève pas du genre policier[17]. Ainsi, je ne peux passer sous silence le contrepoint du roman, son successeur qui vient en expliquer les invraisemblances et désactiver tout à fait les possibilités de lire l’œuvre selon une grille réaliste magique. En effet, dans Je m’en vais[18], roman paru chez Minuit en 1999, Echenoz explique de façon très pragmatique l’invraisemblance finale de Un an: Félix souffre de ce que la médecine appelle un bloc auriculo-ventriculaire de deuxième degré type Luciani-Wenckebach, affliction qui peut produire l’arrêt simultané des fonctions vitales pour quelques heures, rapprochant ainsi le patient atteint de la mort clinique[19]. Néanmoins, au réveil, le patient ne se rappelle pas avoir souffert, puisqu’il n’a rien ressenti. C’est ce qui est arrivé à Félix: il n’était pas mort quand Victoire a décidé de partir, seulement subissait-il un épisode de cette maladie. Quant à Louis-Philippe, il a feint sa mort pour mieux escroquer Félix qui, à la fin, le sait mais ne le révèle pas à Victoire. Quoi qu’il en soit, c’est une posture lecturale que je défends; autrement dit, peu importe que Je m’en vais réduise la légitimité d’une lecture réaliste magique de Un an: selon Bertrand Gervais, toute théorie doit reconnaître et rendre compte de la diversité des actes de lecture. Il affirme qu’il «n’y a pas un seul acte de lecture dont on pourrait faire une théorie unifiée et globale, [mais qu’il] y a une multiplicité d’actes dont il faut reconnaître et, par suite, définir les variables[20]». Je me suis attardé ici à une seule lecture du roman d’Echenoz, mais une lecture plutôt «originale» si l’on considère celles présentées ailleurs, et qui s’inscrit d’une certaine façon dans une tentative plus globale de lire de façon critique l’œuvre du romancier. J’ai voulu faire abstraction des nouvelles données apportées par le roman subséquent Je m’en vais, d’abord parce que Un an est bel et bien un roman indépendant, avec un début et une fin, écrit sans que l’auteur n’ait en tête de produire une suite mais, aussi, parce qu’Echenoz lui-même mentionne, dans un entretien donné aux éditions Bréal pour un ouvrage didactique destiné aux lycéens, que Je m’en vais n’est pas une suite, mais un contrepoint au roman Un an:

Il y avait à la fin de […] Un an […] un personnage que l’on croit mort, mais dont on s’aperçoit qu’il est vivant, et un second personnage qui, inversement, est mort alors qu’on le croit vivant. Pour moi, ça ne devait pas causer de problème, en tous cas pas dans un roman; mais mon éditeur a reçu quelques lettres de lecteurs […] qui trouvaient cette fin un peu insolite, déconcertante. […] Ça été un peu le déclic; je me suis dit qu’il fallait écrire un livre qui soit totalement indépendant du premier, mais qui puisse en même temps servir de code explicatif. Tous mes livres ont toujours été indépendants les uns des autres; là, je ne voulais pas du tout d’une suite, mais d’une certaine manière d’un contrepoint[21].

Cette fin déconcertante dont parle Echenoz participe au questionnement du paradigme de la transmission narrative et au vertige dont le lecteur peut être victime, deux phénomènes qui ne sont pas à proprement parler, ni exclusivement, contemporains, mais que l’on retrouve néanmoins dans tout un pan de la production littéraire actuelle.

[1] Ce texte est une version remaniée d’une communication présentée au colloque «Le roman artificiel. Vertiges de la transmission narrative en fiction contemporaine», dans le cadre du Congrès 2010 de l’ACFAS, tenu à Université de Montréal, le 12 mai 2010.
[2] Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic: Resolved Versus Unresolved Antinomy, New York & London, Garland Publishing, Inc., 1985.
[3] Désormais, les renvois à cette édition seront signalés dans le corps du texte par la seule mention du numéro de la page, entre parenthèses.
[4] Richard Saint-Gelais, «“Je le quittai sans qu’il eût achevé de la lire”. Lecture, relecture et fausse première lecture du roman policier», Tangence, n°36 (mai 1992), p.68.
[5] Christine Jérusalem, Jean Echenoz: géographies du vide, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne Jean Monnet (Centre interdisciplinaire d’Étude et de Recherche sur l’Expression Contemporaine, Travaux 118), 2005, p.73.
[6] Par exemple, dans Petr Dytrt, Le (post)moderne des romans de Jean Echenoz: de l’anamnèse du moderne vers une écriture du postmoderne, Brno, Masarykova Universita, 2007. Ou encore, dans Christine Jérusalem, op. cit..
[7] On lira d’ailleurs avec beaucoup d’intérêt, entre autres, l’article de Frances Fortier et Andrée Mercier, «L’autorité narrative dans le roman contemporain. Exploitations et redéfinitions», Protée, volume 34, numéros 2-3 (automne-hiver 2006), p.139-152.
[8] Lois Parkinson Zamora et Wendy B. Faris, «Editors’ Note», dans Franz Roh, «Magic Realism: Post-Expressionism», dans Lois Parkinson Zamora et Wendy B. Faris [dir.], Magical Realism: Theory, History, Community, Durham & London, Duke University Press, 1995, p.15. C’est moi qui traduis. Texte original: «I attribute no special value to the title “magical realism”.»
[9] Id. C’est moi qui traduis. Texte original: «this new painting’s return to Realism after Expressionism’s more abstract style.»
[10] Id. C’est moi qui traduis. Texte original: «the contrary tendency, that is, a text’s departure from realism rather than it’s reengagement of it.»
[11] Le texte a été repris dans l’ouvrage collectif dirigé par Parkinson Zamora et Faris en 1995: Angel Flores, «Magical Realism in Spanish American Fiction», dans Lois Parkinson Zamora et Wendy B. Faris [dir.], op. cit., p.109-117.
[12] Maria Takolander, Catching Butterflies. Bringing Magical Realism to Ground, Bern, Peter Lang, 2007, p.29. C’est moi qui traduis. Texte original: «a hybrid form of fiction that combined fantasy and realism, which Latin American writers had produced and were producing.»
[13] Amaryll Beatrice Chanady, op. cit., p.30. Passage traduit par Charles W. Scheel, dans Réalisme magique et réalisme merveilleux, Paris, L’Harmattan, 2005, p.90-91. Texte original: «while in the fantastic the supernatural is perceived as problematic, since it is patently antinomious with respect to the rational framework of the text, the supernatural in magical realism is accepted as part of reality.»
[14] Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Éditions du Seuil (Points), 1970, p.37.
[15] Gérard Genette, Figures III, Paris, Éditions du Seuil (Poétique), 1972, p.221.
[16] Umberto Eco, Lector in fabula. Le rôle du lecteur, ou la Coopération interprétative dans les textes narratifs, traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset (Le Livre de Poche / Biblio essais), 1985.
[17] Richard Saint-Gelais, «Rudiments de lecture policière», Revue belge de philologie et d’histoire, numéro 75, 1997, p.789-804.
[18] Jean Echenoz, Je m’en vais, Paris, Éditions de Minuit, 2001 [1999].
[19] Ibid., p.55.
[20] Bertrand Gervais, À l’écoute de la lecture, Québec, Éditions Nota Bene (NB Poche), [1993] 2006, p.8-9.
[21] Jean Echenoz, Je m'en vais, op. cit., p.230.