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Meilleurs vendeurs et Fidèles Lecteurs

Pierre-Alexandre Bonin — Sat, 14 Jan 2012 02:26:08 +0000

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C’est une évidence, un «meilleur vendeur» obtient son titre par ses chiffres de vente. Divers outils existent pour mesurer l’impact commercial d’un livre (qu’il soit roman ou ouvrage pratique), comme les palmarès ou les suggestions des librairies. Ces derniers cherchent également à cerner l’intérêt du joueur le plus important de «l’industrie du meilleur vendeur». Nous pensons évidemment au lecteur, pour qui les palmarès sont dressés chaque semaine et qui est directement visé par les stratégies éditoriales (bandeaux promotionnels vantant le nombre d’exemplaires déjà vendus, ou annonçant le dernier titre d’un auteur à la mode, etc.).

Le fan, plus qu’un simple lecteur

Mais existe-t-il un lecteur type pour les meilleurs vendeurs? Répondre par l’affirmative serait réducteur, puisqu’on assimile ainsi une frange de la population à un type de lecture bien précis. Toutefois, cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’auteurs qui développent une base de lecteurs qui suivent avec attention la sortie d’un nouveau roman. On pourrait penser que celui qui attend avec impatience le dernier Patrick Sénécal n’est pas le même qui se précipite également à sa librairie pour se procurer le nouveau Danielle Steel. Ce qui nous intéresse particulièrement est un aspect spécifique du lectorat des meilleurs vendeurs, soit le concept de fan.

Pour simplifier les choses, nous définirons le fan comme un lecteur inconditionnel, qui a lu tous les ouvrages de son auteur favori, et qui connaît l’univers du romancier sur le bout des doigts. Mentionnons également que le terme «fan» est en fait un diminutif de «fanatique», comme le démontre parfois le comportement de certains lecteurs! Le «fan» qui nous intéresse particulièrement ici est celui des univers de fiction, des auteurs de romans. Puisqu’il nous est impossible d’aborder la question du lecteur dans son ensemble, tout comme il est inconcevable de parler de tous les types d’ouvrage pouvant être qualifiés de meilleurs vendeurs, nous avons choisit de ne pas tenir compte des ouvrages de cuisine ou de développement personnel, par exemple, et de nous en tenir aux romans.

Fan et Fidèle Lecteur: quelle relation?

Afin de développer notre réflexion sans nous éparpiller, nous avons choisi de nous attarder à un seul auteur, et d’articuler notre analyse autour de l’intégralité de son œuvre. Ce faisant, nous sommes convaincus qu’il devient possible d’établir certains constats qui, bien que n’étant tirés que de l’œuvre d’un auteur unique, pourront tout aussi bien s’appliquer à d’autres auteurs de meilleurs vendeurs, permettant ainsi de nouvelles études complémentaires. Le romancier que nous avons choisi pour cette étude est actif depuis 1974 et, dès la sortie de son premier roman, a vu son œuvre occuper régulièrement la première position du palmarès du New York Times. Depuis, il a publié quarante romans, une novella, un scénario de téléfilm, sept romans sous un pseudonyme, deux essais, neuf recueils de nouvelles et treize nouvelles publiées ailleurs que dans un recueil. De plus, sa première comédie musicale sera présentée sur scène à partir d’avril 2012. Son nom est depuis longtemps synonyme de meilleur vendeur, et il a vendu pas moins de trois cent cinquante millions d’exemplaires de ses romans à travers le monde. Il s’agit de Stephen King, considéré par plusieurs comme le «maître de l’horreur».

Chez King, le fan a un statut particulier. En effet, l’auteur s’adresse régulièrement à ses lecteurs dans le paratexte. Toutefois, un changement important se produit dans la préface de Skeleton Crew : «I hope you’ll like this book, Constant Reader. I suspect you won’t like it as well as you would a good novel, because most of you have forgotten the real pleasures of the short story» (1985: 21). L’appellation «Constant Reader» [1] illustre très bien, selon nous le rapport que King entretient avec ses fans. En effet, il est parfaitement conscient que, sans le (Fidèle) lecteur, son art ne peut exister. Il le démontre de manière éclatante dans la dédicace de The Dark Tower (2004), septième et dernier tome du cycle du même nom: «He who speaks without an attentive ear is mute. Therefore, Constant Reader, this final book in the Dark Tower cycle is dedicated to you.» Bien que le terme Fidèle Lecteur ne soit pas utilisé systématiquement par King (on le retrouve seulement dans neuf de ses œuvres), il a tout de même son importance dans la lecture et l’appréciation même du corpus kingsien.

Le Fidèle Lecteur: raisons d’être et conséquences sur la lecture

King s’adresse à son Fidèle Lecteur pour deux raisons. La première est pour le remercier d’être de nouveau au rendez-vous à la publication de l’œuvre en question. On en retrouve un exemple dans Skeleton Crew :

Most thanks are to you, Constant Reader, just like always –because it all goes out to you in the end. Without you, it’s a dead circuit. If any of these do it for you, take you away, get you over the boring lunch hour, the plane ride, or the hour in detention hall for throwing spitballs, that’s the payback (1985: 22).

La seconde raison est, à nos yeux, la plus intéressante. En effet, lorsque King ne remercie pas son Fidèle Lecteur, il s’applique plutôt à créer un sentiment de complicité avec lui, sentiment sur lequel nous construirons la suite de notre analyse. Ainsi, dans Nightmares and Dreamscapes, King avoue candidement que

the job is still getting to you, Constant Reader, getting you by the short hairs and, hopefully, scaring you so badly you won’t be able to go to sleep without leaving the bathroom light on. It’s still about first seeing the impossible... and then saying it. It’s still about making you believe what I believe, at least for a little while (1993: 5).

Cet extrait démontre parfaitement la dynamique qui existe entre King et son Fidèle Lecteur. D’une part, l’auteur qui cherche à tout prix à terrifier son lecteur, et d’autre part, un lecteur consentant qui recherche activement les sensations fortes promises par l’auteur. Bien que cette dialectique puisse paraître malsaine aux yeux de certains, il reste qu’elle illustre tout à fait, à notre avis, ce qui fait la force de King, en plus de lui assurer une popularité constante, à savoir un désir de la part de l’auteur de partager une connaissance, voire des croyances qui seraient normalement «interdites».

D’autres interventions sont beaucoup moins sérieuses, comme dans la postface de From a Buick 8 : «What bothers me, especially when it’s late and I can’t sleep, is that sneermouth grille. Looks almost ready to gobble someone up, doesn’t it? Maybe me. Or maybe you, my dear Constant Reader. Maybe you» (2002: 487). Cet aspect ludique du rapport que King entretient avec son Fidèle Lecteur est un autre facteur sur lequel nous souhaitons insister pour la suite de notre analyse.

Le Fidèle Lecteur et l’œuvre kingsienne: quels avantages?

Le sentiment de complicité que nous avons mentionné plus haut, tout comme l’aspect ludique de l’utilisation de l’adresse au lecteur par King, ne se retrouvent pas uniquement dans le paratexte. En fait, le Fidèle Lecteur entretient une relation particulière avec l’œuvre de King. On pourrait aller jusqu’à dire qu’il retire davantage de l’œuvre qu’un simple lecteur occasionnel. Comme le mentionne Marie Loggia-Kee dans Stephen King’s Constant Reader: An Insider’s Perspective,

Stephen King refers to his regular readers as Constant Readers. A relationship thus exists between a writer and a reader who is very familiar with the author’s work. In a sense, having Constant Readers is less work for the author because the backstory has already been created, and the readers who are aware of the backstory and intertextual references tend to get more out of the tale (2005: 11).

La question se pose: existe-t-il réellement des antécédents romanesques et des références intertextuelles dans l’œuvre de King? La réponse courte est oui. Mais dans les faits, la situation est beaucoup plus complexe. En fait, l’œuvre de King est traversée par un véritable réseau d’antécédents intertextuels. À tel point qu’un livre a été écrit sur la question : The Complete Stephen King Universe, publié en 2006 par Stanley Wiater, Christopher Golden et Hank Wagner, s’intéresse effectivement à tous les liens qu’il est possible de tisser entre les divers romans et nouvelles de King. Un exemple de ce réseau servira pour illustrer l’ensemble de ceux qui existent.

Le point de départ de ce réseau d’antécédents intertextuels se situe dans The Dead Zone, publié en 1979, premier roman de King à mettre en scène la ville fictive de Castle Rock, dans le Maine. On y retrouve Johnny Smith, un jeune professeur de littérature qui acquiert d’étranges pouvoirs à la suite d’un coma causé par un violent accident de voiture. Grâce à son nouveau don, il parvient à aider le shérif de Castle Rock, Georges Bannerman, à résoudre une série de meurtres sordides, commis par son adjoint, Frank Dodd. C’est avec Cujo, publié en 1981, que le lecteur retrouve la ville de Castle Rock. L’introduction du roman emprunte au conte de fées, en reprenant la formule du «il était une fois».

Once upon a time, not so long ago, a monster came to the small town of Castle Rock, Maine. [...] He was not werewolf, vampire, ghoul, or unnameable creature from the enchanted forest of from the snowy wastes; he was only a cop named Frank Dodd with mental and sexual problems. A good man named John Smith uncovered his name by a kind of magic, but before he could be captured –perhaps it was just as well– Frank Dodd killed himself (1981: 2-3).

Ce qui est particulièrement intéressant, c’est que King, rappelle à ses lecteurs, sans jamais nommer le roman, l’existence de The Dead Zone, en plus d’assurer la continuité ontologique de l’univers (fictif) de Castle Rock. En plus de Dodd et Smith, le shérif Georges Bannerman fait également un retour dans Cujo, mais il se fait tuer par Cujo, le saint-bernard enragé, avant d’avoir pu mettre fin à son règne de terreur. Par la suite, Cujo et Dodd sont mentionnés épisodiquement dans d’autres romans de King, pour le plus grand plaisir du Fidèle Lecteur, puisqu’il s’engage avec King dans un jeu de cherche-et-trouve littéraire où le but est de découvrir le plus de références possible à des œuvres précédentes.

C’est d’ailleurs le cas avec Needful Things, roman publié en 1991 et racontant la destruction de Castle Rock. On y retrouve le shérif Alan Pangborn, remplaçant du shérif Bannerman, qui a trouvé la mort dans Cujo. Pangborn a d’abord été présenté dans The Dark Half (paru en 1989), où il enquête sur une série de meurtres apparemment commis par Thad Beaumont, un auteur à succès. Needful Things est particulièrement intéressant, parce qu’il permet au Fidèle Lecteur d’établir des liens entre plusieurs œuvres antérieures de King (en plus d’avoir des échos dans certains textes postérieurs). Ainsi, en plus de Pangborn, on retrouve Ace Merill, une crapule notoire qui a commencé sa carrière criminelle comme adolescent violent et tyrannique dans The Body, une nouvelle tirée de Different Seasons (1982). Ace est le neveu de Reginald «Pop» Merrill, ancien propriétaire du Gallorium Emporium, mélange de marché aux puces et comptoir de prêteur sur gages. Pop meurt dans l’incendie de sa boutique à la fin de The Sun Dog, une autre nouvelle, tirée cette fois de Four Past Midnight (1990). Norris Ridgewick, l’adjoint du shérif Pangborn, revient quant à lui pour une brève apparition dans Bag of Bones (1998), où il mentionne que Pangborn et Polly Chalmers, l’amoureuse de ce dernier et ancienne propriétaire d’une boutique de couture à Castle Rock, habitent maintenant le New Hampshire.

Ce que l’exemple de Needful Things et des autres histoires se déroulant à Castle Rock démontre hors de tout doute, c’est la valeur ajoutée que le Fidèle Lecteur retire de la structure intertextuelle complexe érigée dans l’œuvre de King, qui constitue en quelque sorte une récompense pour l’assiduité de sa lecture. Comme le mentionne Loggia-Kee,

King creates a world of interweaving storylines and returning characters that makes his Constant Readers feel like they possess special knowledge. The interconnected worlds created by Stephen King develop a reader who shares a common history with other readers. If the reader is “constant” in the author’s work, then he possesses the framework of knowledge of what came before, even if that knowledge is not evident at the time (2005: 9).

Ainsi, la présence de multiples références intertextuelles incite le lecteur à rester fidèle à King. En effet, ces dernières font partie du plaisir de la lecture et c’est le propre du Fidèle Lecteur que de chercher à tirer le plus d’informations possible du réseau de références intertextuelles présent dans l’œuvre de King. L’importance de ce savoir est au centre de la lecture du travail le plus ambitieux de King, à savoir le cycle de The Dark Tower (1982-2004), comprenant sept tomes et une nouvelle [2]. Non seulement King fait-il constamment référence à des événements présentés dans les tomes précédents ou présentés sous un jour nouveau dans les tomes subséquents, mais, de plus, il ramène des personnages tirés de romans n’ayant de prime abord absolument rien à voir avec The Dark Tower. L’exemple le plus probant de cette situation est sans contredit le retour de Father Callahan, le prêtre déchu incapable de faire face au vampire qui sévit dans sa congrégation, que l’on retrouve dans Salem’s Lot (1975). King ne fait pas qu’intégrer un personnage tiré d’un roman publié antérieurement, il inclut également les antécédents propres à Salem’s Lot sans les rappeler complètement, se fiant ainsi à la mémoire et aux connaissances de son œuvre que devrait posséder tout Fidèle Lecteur qui se respecte.

Cette manière de faire n’est pas une invention de King. En effet, il existe des antécédents importants à cette pratique. Le meilleur exemple est probablement Balzac, avec sa Comédie humaine, où des personnages reviennent d’un roman à l’autre, donnant ainsi l’impression d’une seule histoire continue, découpée en divers romans. D’un point de vue contemporain, d’autres auteurs ont suivi la même voie. Par exemple, Irvine Welsh, autre romancier habitué de la liste des bestsellers, reprend de roman en roman les personnages de Trainspotting (par exemple en mentionnant Renton et Begbie dans Filth et en les reprenant dans Porno), ou encore Will Self qui reprend le personnage de Zack Busner dans ses nouvelles et romans. Toutefois, deux éléments distinguent King de ces auteurs. Le premier est le véritable foisonnement intertextuel, comprenant à la fois des lieux, des personnages, voire même des événements qui sont repris d’un roman à l’autre. Cela donne à l’œuvre de King une unicité et une cohérence qui se rapproche de La Comédie humaine tout en la dépassant (ne serait-ce qu’en terme d’œuvres uniques concernées). Le second est la complicité nécessaire de la part du lecteur, dans le but d’actualiser l’ensemble des références intertextuelles présentes dans l’ensemble des romans de King. Comme le rappelle Nathalie Piegay-Gros, dans Introduction à l’intertextualité, «L’intertextualité sollicite fortement le lecteur: il appartient à celui-ci non seulement de reconnaître la présence de l’intertexte, mais aussi de l’identifier puis de l’interpréter» (1996: 94).

Le Fidèle Lecteur, un modèle pour les auteurs de meilleurs vendeurs?

Comme nous avons pu le voir au cours de notre analyse, non seulement King cherche-t-il à fidéliser son lecteur, en lui donnant un titre qui lui est propre, mais il «récompense» cette fidélité en permettant au Fidèle Lecteur de découvrir des liens plus ou moins cachés entre ses différentes œuvres, en plus de lui proposer une certaine forme de connaissance qui lui sera utile dans la compréhension d’œuvres à venir. Bien que cette façon de faire ne soit pas une véritable tendance au sein des meilleurs vendeurs, il reste qu’il s’agit là d’une manière à la fois efficace et originale de s’assurer une place de choix dans les nombreux palmarès, en mettant à contribution le lecteur lui-même. Et certains auteurs semblent avoir compris cette réalité. En effet, quel lecteur assidu de Patrick Sénécal ne s’est pas exclamé en découvrant l’identité de la Reine Rouge, à la fin d’Aliss (2000)? Il faudra donc voir, au cours des prochaines années, si l’utilisation de l’intertextualité comme processus de fidélisation du lecteur se transforme en tendance, ou si, au contraire, le procédé ne demeure que le fait de quelques auteurs désirant sortir des sentiers battus.

Bibliographie

KING, Stephen (1979), The Dead Zone, New York, The Viking Press.

--------- (1989), The Dark Half, New York, Signet Book.

--------- (1990), «The Sun Dog», dans Four Past Midnight, New York, Signet Book.

--------- (1991), Needful Things, New York, Signet Book.

--------- (1993), «The Body», dans Different Seasons, New York, Signet Book.

--------- (1998), Bag of Bones, New York, Scribner.

--------- (1999), Salem’s Lot, New York, London, Toronto, Sidney, Pocket Books.

--------- (2002), From a Buick 8, New York, London, Toronto, Sidney, Pocket Books.

--------- (2004), Nightmares and Dreamscapes, New York, Signet Book.

--------- (2004), The Dark Tower VII: The Dark Tower, New York, Pocket Books.

--------- (2009), Cujo, New York, Signet.

--------- (2009), Skeleton Crew, New York, Signet Book.

LOGGIA-KEY, Marie (2005), «Stephen King’s Constant Reader: An Insider’s Perspective», mémoire de maîtrise, Californie, National University.

PIÉGAY-GROS, Nathalie (1996), Introduction à l’intertextualité, Paris, Dunod (Lettres supérieures).

WIATER, Stanley, Christopher GOLDEN et Hank WAGNER (2006), The Complete Stephen King Universe: A Guide to the Worlds of Stephen King, New York, St Martin’s Griffin.

[1] Puisque le texte a été traduit en français, c’est donc le terme français de Fidèle Lecteur que nous retiendrons pour les suites de notre analyse.

[2] Il convient de noter qu’un nouvel opus de The Dark Tower est prévu pour avril 2012. Ce nouveau roman, intitulé The Wind Through the Keyhole se déroulera entre les tomes 4 et 5 du cycle.

Fin d'une ère et début de jeu

Gabriel Gaudette — Tue, 14 Dec 2010 18:26:24 +0000

Tremblay-Gaudette, Gabriel

Player One: What Is to Become of Us

Mise en jeu d'une apocalypse

Oublions un instant les scénarios extrêmement improbables, comme une invasion de zombies, une guerre intersidérale, ou une rébellion de robots-tueurs. Peut-on penser à une plausible amorce de fin du monde, dont l’humain serait directement responsable? Le mode de vie occidental actuel et le nombre élevé d’habitants sur la planète pourraient-ils provoquer des circonstances menant au déclenchement du dernier acte de la comédie humaine humaine? Certes, les bonzes d’Hollywood s’évertuent à nous proposer sur grand écran des visions de telles catastrophes, mais ceci n’est que prétexte à enchaîner les séquences spectaculaires d’effets spéciaux. Toutefois, dans le domaine de la littérature, dont le terrain de jeu se situe habituellement davantage au plan de l’intériorité psychologique que dans le fla fla tonitruant, l’imaginaire de la fin est un moment fort de remise en question et de l’introspection collective: le désastre y est source de réflexions, et non de pyrotechnies.

Dans sa plus récente parution, Player One: What Is to Become of Us, Douglas Coupland propose une réponse très plausible à cette question de la fin probable de l’humanité, ce qui lui donne l’occasion d’enfermer pendant cinq heures[1] une demi-douzaine de personnages dans le bar d’un hôtel à proximité de l’aéroport Lester B. Pearson de Toronto. Ce huis-clos donne l’occasion à ceux-ci de réfléchir tour à tour, en soliloques et en dialogues, à propos du futur de l’humanité, de la notion du temps, de la capacité à concevoir sa propre vie sous la forme d’un récit, de l’omnipotence vertigineuse du Web et d’autres sujets triviaux. Coupland, qui a déjà flirté avec l’imaginaire de la fin dans Generation X (1991), Girlfriend in a Coma (1998) et Generation A (2009), déclenche la fin de l’humanité avec une prémisse étonnamment fonctionnelle: il reprend l’hypothèse du géologue Marion King Hubbert, qui avait prédit dans les années 1950 que la production planétaire de pétrole allait atteindre un sommet (le Hubbert’s Peak of Oil Production), auquel moment le prix du baril allait escalader à une vitesse vertigineuse[2]. C’est ce qui se produit dans Player One: en quelques minutes, le baril passe de 250$ à 410$ l’unité, ce qui cause des émeutes planétaires et donne tout son sens à l’expression «jungle urbaine», puisque c’est la loi du plus fort (et du mieux armé) qui prédomine soudainement. La situation est décrite de la manière suivante par une jeune gothique de 15 ans: «It’s been one great big hockey riot for the past half-hour. There’s no gas left. Everyone’s going apeshit. I’ve been taking pictures.» (p.90)

L’annonce de cette augmentation exponentielle du prix du baril de pétrole, et le déclenchement quasi-instantané d’une panique généralisée se traduisant par une violence aveugle, sont observés de loin par les quatre personnages principaux du récit. Karen est une mère monoparentale ayant pris l’avion pour venir rencontrer un inconnu dont elle a fait la connaissance sur le Web (plus précisément, sur un forum de discussion apocalyptique anticipant la venue du Hubbert’s Peak); Rick est un homme dans la quarantaine ayant perdu sa famille dans le fond d’une bouteille, depuis contraint, comble de l’ironie, à travailler comme barman; Luke est un pasteur désabusé qui a, le matin même de la journée où se déroule les événements, dévalisé le compte bancaire de sa paroisse et qui trimballe dans ses poches la rondelette somme de 20 000 dollars; et Rachel est une jeune femme splendide qui est toutefois atteinte de nombreux troubles neurologiques la rendant incapable de reconnaître les visages, de comprendre les émotions et de vivre adéquatement en société. Ajoutons également à ces protagonistes un motivateur professionnel, un Casanova raté, un jeune homme dépendant à son iPhone et un tireur fou messianique.

Un dernier acteur tient un rôle important dans Player One, et son discours en forme de narration homodiégétique se trouve à la fin de chacun des cinq chapitres de l’œuvre. Agissant un peu à la manière d’un chœur dans une tragédie grecque —il n’est pas un personnage intervenant dans la diégèse—, celui (ou celle) qui est nommé Player One commente les actions et les pensées des personnages avec un ton détaché lui permettant de porter un regard lucide sur la catastrophe qui se déroule. En plus de donner l’occasion à Coupland de livrer des observations plus mordantes et globales sur ce qui se joue dans son roman, Player One permet de dissiper la tension narrative de la progression du récit en dévoilant de manière laconique les éléments-clé à survenir: qui mourra, qui survivra, qui commettra des actions étonnantes ou déplorables, etc. L’utilisation de ce narrateur extrinsèque au récit a un double effet: dans un premier temps, de mettre à mal l’une des forces de l’écriture couplandienne (la capacité à offrir un récit toujours captivant sans être haletant), et, dans un second temps, de concentrer l’attention du lecteur sur les réflexions et les propos des personnages, qui deviennent dès lors l’enjeu de la lecture.

Coupland opte pour une approche narrative multifocale, déjà présente dans Hey Nostradamus (2003) et raffinée dans Generation A (2009). Or, dans ces deux romans, la narration multifocale étalait un spectre de perceptions variées sur des événements de longue durée; dans Player One, l’action, concentrée sur seulement cinq heures, peut être disséquée avec davantage de nuances puisque les cinq personnages qui se relaient la focalisation du récit ont des postures très particulières et portent tous un regard différent sur l’existence et sur leur époque. Les opinions variées des personnages, s’ils présentent par moment certains points de convergence, permettent de faire l’étalage de contradictions éclairantes pour brosser le portrait des affres de notre temps.

Observer le contemporain

Giorgio Agamben explicitait éloquemment dans son essai Qu’est-ce que le contemporain? les qualités particulières du sujet contemporain:

Le contemporain est celui qui perçoit l’obscurité de son temps comme une affaire qui le regarde et qui n’a de cesse de l’interpeller, quelque chose qui, plus que toute lumière, est directement et singulièrement tourné vers lui. Contemporain est celui qui reçoit en plein visage le faisceau des ténèbres qui provient de son temps[3].

L’écrivain fait acte de témoin, de scribe et de commentateur de son temps lorsqu’il prend un certain recul —le temps d’écrire un roman—, sa mise en retrait volontaire de sa société lui permettant de l’observer avec une distance critique nécessaire. C’est le jeu auquel se prête Coupland de roman en roman. L’auteur poursuit son œuvre de descripteur du contemporain, lui qui avait il y a deux décennies si bien réussi à cristalliser le détachement, le rapport ambivalent à la culture populaire et le désarroi d’une strate de population dans son premier roman Generation X que ce terme a été consacré par les sociologues.

Coupland avait déjà procédé à une forme de mise à jour de certaines de ses œuvres: les jeunes adultes incapables de composer avec leur réalité qui préféraient fictionnaliser leurs existences dans Generation X en 1991 sont devenus des jeunes adultes incapables de créer des histoires dans Generation A en 2010; les employés serviles et misanthropes de Microsoft dans Microserfs en 1995 sont devenus des jeunes geeks employés d’une compagnie de jeux vidéo, prospères et ouverts sur le monde dans JPod en 2006. C’est donc dire que Coupland sait se mettre à jour d’une parution à l’autre.

Il le prouve d’ailleurs éloquemment dès les premières lignes de Player One. Après que Karen ait observé qu’un jeune adolescent la filme avec son iPhone depuis qu’elle a détaché deux boutons de son chemisier, elle pense pour elle-même:

Those little bright blue windows she always sees from her back-row seat in Casey’s school auditorium, a jiggling sapphire matrix of memories that will, in all likelihood, never be viewed, because people who tape music recitals tape pretty much everything else, and there’s not enough time in life to review even a fraction of those recorded memories. Kitchen drawers filled with abandoned memory cards. Unsharpened pencils. Notepads from realtors. Dental retainers. The drawer is a time capsule. (p.2)

En quelques lignes, Coupland relève comment la propension à l’enregistrement numérique provoque une accumulation exponentielle des mémoires externalisées, devenant archives du passé suranné dès son enregistrement; une mémoire externe accessible et dépassée tout à la fois.

Les observations cyniques sur notre temps s’intercalent avec fluidité au milieu d’un récit de catastrophe. Par exemple, le prêtre Luke déplore la liste fort réduite des sept péchés capitaux qui lui servent de matériel de travail :

There are only seven sins, not even eight, and once you’ve heard about nothing but seven sins over and over again, you must resort to doing Sudoku puzzles on the other side of the confessional, praying for someone, anyone, to invent a new sin and make things interesting again. (p.8)

Qui plus est, il souhaite que cette liste soit actualisée:

Luke thinks sins badly need updating and he keeps a running list in his head of contemporary sins that religion might well consider: the willingness to tolerate information overload; the neglect of the maintenance of democracy; the deliberate ignorance of history; the equating of shopping with creativity; the rejection of reflective thinking; the belief that spectacle is reality; vicarious living through celebrities. And more, so much more. (p.112)

Le personnage a tendance à blâmer le Web comme la source de tous les maux contemporains. Il ne respecte visiblement pas cette technologie, allant même jusqu’à songer : «Goddamn Internet. And his computer’s spell-check always forces him to capitalize the word “Internet”. Come on: World War Two earned its capitalisation. The Internet just sucks human beings away from reality.» (p.24)

Luke n’est pas le seul à voir le Web, les ordinateurs et les technologies de l’information comme agent d’un changement considérable de notre époque. La première fois que Rick pose les yeux sur Rachel, il se l’imagine être ainsi:

She’s most likely addicted to video games and online shopping, bankrupting her parents in an orgy of oyster merino and lichen alpaca. Fancy a bit of chit-chat? Doubtful. She’d most likely text him, even if they were riding together in a crashing car—and she’d be fluent in seventeen software programs and fully versed in the ability to conceal hourly visits to gruesome military photo streams. She probably wouldn’t remember 9/11 or the Y2K virus, and she’ll never bother to learn a new language because a machine will translate the world for her in 0.034 seconds. (p.27)

Non sans une certaine ironie, Coupland s’interroge et formule des hypothèses sur ce qu’il peut advenir de nous[4]. Certains des thèmes chers à l’auteur - la solitude, la perception du temps, l’influence de la technologie, la foi, l’imaginaire de la fin - sont abordés, bien que succinctement, à un moment ou un autre du récit. Coupland ne traite pas le contemporain avec la rigueur théorique d’un philosophe ou d’un essayiste, mais il réussit tout de même à générer une expérience littéraire forte, drôle et propice aux musements[5] de la part du lecteur. L’écrivain qui, par le biais d’un de ses personnages, indique dès le début du récit l’importance de voir son existence comme un récit: «Our curse as humans is that we are trapped in time; our curse is that we are forced to interpret life as a sequence of events—a story—and when we can’t figure out what our particular story is, we feel lost somehow» (p.5), affirmer, au terme de l’œuvre, que cette conception de notre récit de vie est impraticable à notre époque:

Information overload triggered a crisis in the way people saw their lives. It sped up the way we locate, cross-reference, and focus the questions that define our essence, our roles—our stories. The crux seems to be that our lives stopped being stories. And if we are no longer stories, what will our lives have become? (p.211)

Or, plutôt que de verser dans un pessimisme nostalgique d’un passé plus simple, Coupland propose une version revue et améliorée de cette idée, qui écorche au passage un certain discours technophile valorisant les nouveaux médias comme un pays de cocagne des nouvelles expérimentations narratives: « Non-linear stories? Multiple endings? No loading times? It’s called life on earth. Life need not be a story, but it does need to be an adventure.» (p.211)

Avant la fin

Il est certes curieux que la question de la fin de l’humanité, pourtant centrale comme contexte narratif au récit, devienne quelque peu secondaire et prenne la forme d’un bruit de fond à mi-chemin dans le roman, ressurgissant sporadiquement mais sans grand impact (ce qui est antinomique, puisque c’est bien de la Fin avec un grand F dont il est ici question!). On l’aura sans doute compris, cette amorce n’est employée que pour permettre de placer les personnages dans un état de crise qui se traduit bien par une sensibilité à fleur de peau, doublée d’une honnêteté totale, ouvrant la voie à des discours et des confessions sans retenue. Il est donc légitime de reprocher à Coupland d’avoir mis la table en vue de l’anéantissement de l’espèce humaine dans le premier tiers du récit pour ensuite se contenter d’un huis-clos fort pertinent mais peut-être incongru dans un contexte où un tel enjeu est en cours. Ce qui réchappe cet impair est la grande qualité des échanges entre les personnages, échanges justement permis par le cataclysme.

En effet, force est de constater que Coupland arrive, avec ce roman, à la pleine maîtrise d’une démarche d’auteur contemporain au seuil d’une écriture postmoderniste; au seuil, puisqu’il commente les faits et gestes d’une société postmoderne sans pour autant revendiquer ou assumer de plain-pied une pratique esthétique ou éthique appartenant à ce paradigme philosophique. Il continue donc à dénoncer les habitudes consuméristes tout en employant sans vergogne le nom de marques déposées, à signaler l’absence de religion tout en prônant une quête spirituelle émancipée de l’affiliation à une pratique dogmatique, et à interroger les dérives de technologies dont on peut constater qu’il saisit bien les particularités et applications.

L’ambivalence apparente des propos et comportements des personnages couplandiens siérait mal à une écriture pamphlétiste ou revendicatrice. Or, de par les tensions qu’il met en mots dans son roman, l’auteur reconduit le vœu d’Agamben consistant à recevoir en plein visage le faisceau des ténèbres de son époque[6]: il dépeint et souligne la noirceur du contemporain, mais y incorpore aussi des touches lumineuses, principalement par l’humour, ce qui confère à Player One un équilibre nuancé, à la fois salutaire et garant d’une observation riche et renseignée sur notre époque.

Les faits saillants d’une carrière

Par souci critique, il apparaît important de signaler que Coupland puise énormément à ses propres œuvres en recyclant certains passages au travers de Player One. Il est d’ailleurs intéressant de noter que Coupland, en travaillant partiellement avec une approche de collage littéraire, s’inscrit dans un renouveau de cette pratique littéraire, héritée des dadaïstes mais systématisée dans le roman par Guy Tournaye (Le décodeur, Gallimard, 2005), dans l’article par Jonathan Lethem (The ecstasy of Influence: A Plagiarism, Harper’s Magazine, février 2007) et dans l’essai par David Shields (Reality Hunger: A Manifesto, Knopf, 2010). Ainsi, la rêverie de Rick qui observe le chiffre du compteur de la pompe à essence augmenter rapidement telle une récapitulation historique en accéléré est identique à celle de John Johnson dans Miss Wyoming (1999); les soliloques sur la solitude comme mal de l’âme de notre époque de Karen sont des dérivés de ceux d’Elizabeth Dunn d’Eleanor Rigby (2004); l’atteinte d’un point de notre histoire culturelle et technologique où l’ensemble de notre mémoire collective a été enregistrée sur des outils périphériques est une idée qui remonte à Microserfs (1995), et ainsi de suite[7]. On peut considérer ces reprises par Coupland comme une forme de paresse éhontée ou encore comme une forme d’ «autointertextualité», un best of que l’auteur n’aurait pas laissé le soin à son éditeur de mettre en place. À sa décharge, puisque Player One est à l’origine une série de cinq lectures publiques dans le cadre de la série Massey, on peut comprend pourquoi Coupland a souhaité offrir un compendium de ses œuvres précédentes à un nouveau public, en prenant tout de même soin de les insérer dans un cadre narratif et diégétique original. Et il devient même amusant, pour les lecteurs assidus de Coupland, de découvrir et de reconnaître la provenance de ces idées littéraires précédentes. Mais, au final, il ne nous appartient pas de juger cette décision de l’auteur[8]. À cet effet, l’écrivain renoue avec une pratique qui avait fait sa marque de commerce dans Generation X, soit celle de confectionner des néologismes assortis de définitions qui, chacun à leur manière, mettent en lumière un des traits de notre vie moderne. En voici une sélection, en guise de conclusion:

«Androsolophilia: The state of affairs in which a lonely man is romantically desirable while a lonely woman is not.» (p.216)

«Blank-Collar Workers: Formerly middle-class workers who will never be middle-class again and who will never come to terms with that.» (p.218)

«Deomiraculositeria: God’s anger at always being asked to perform miracles.» (p.222) «Grim Truth: You’re smarter than TV. So what?» (p.227)

«Omniscience fatigue: The burnout that comes with being able to know the answer to almost anything online.» (p.234)

«Post-adolescent Expert Syndrome: The tendency of young, people, around the age of eighteen, males especially, to become altruistic experts on everything, a state of mind required by nature to ensure warriors who are willing to die with pleasure on the battlefield. Also the reason why religions recruit kamikazes pilots and suicide bombers almost exclusively from the 18-to-21 range. “Kyle, I never would have guessed that when you were up in your bedroom playing World of Warcraft all through your teens, you were, in fact, becoming an expert on the films of Jean-Luc Godard”.» (p.236)

«Red Queen’s Blog Syndrome: The more one races onto one’s blog to assert one’s uniqueness, the more generic one becomes.» (p.240)

[1]La diégèse s’étale sur cinq heures, en autant de chapitres; chacune de ces sections a préalablement fait l’objet d’une lecture publique dans le cadre de la série Massey commanditée par la Canadian Broadcasting Company, House of Anansi Press et le Massey College de l’Université de Toronto. Depuis novembre 2010, ces lectures sont disponibles en baladodiffusion sur la boutique iTunes.

[2]De nombreuses informations sur cette théorie sont disponibles sur le site Web suivant: EcoSystems, Hubbert Peak of Oil Production, [en ligne]. http://www.hubbertpeak.com (Page consultée le 24 novembre 2010).

[3]Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain?, Paris, Rivages poche (Petite bibliothèque), 2008, p.22.

[4]Le sous-titre What Is to Become of Us, pourrait être lu autant comme une affirmation qu’une interrogation.

[5]Musement est un calque de l’anglais « musing », désignant une forme d’errance mentale. Se référer aux théories de Charles Sanders Peirce pour de plus amples explications (si toutefois vous avez quelques années à y consacrer). Pour ceux et celles qui voudraient faire l’économie de cet apprentissage, Bertrand Gervais décrit ce concept dans l’introduction de son essai Figures, lectures. Logiques de l’imaginaire tome 1, Montréal, Le Quartanier, collection « Erres essais », 243 pages, pp.15-42.

[6]Giorgio Agamben, Op. cit., p.22.

[7]Il serait un peu futile de dresser une liste complète des emprunts à ses œuvres précédentes, mais sachez que chacune d’entre elles a été «mise à contribution».

[8]La distinction entre la pratique acceptable et malhonnête est peut-être une affaire d’appartenance continentale, après tout; dans une entrevue avec Écran Large, Jim Jarmush, reconnaissant s’être inspiré de cinéastes asiatiques pour la réalisation de son film Ghost Dog, avait cité Jean-Luc Godard: «En Amérique, vous appelez ça du plagiat, et en Europe, nous appelons ça un hommage». (Shamia Amirali, Jim Jarmush – Broken Flowers Masterclass, [en ligne]. http://www.ecranlarge.com/article-details-532.php (Page consultée le 3 décembre 2010).