Salon double - DEBORD, Guy

Derrière les rideaux de scène

Laurence Côté-Fournier — Wed, 06 Jun 2012 14:03:29 +0000

Pour observer la roue tournante des gloires éphémères et des déclins abrupts, peu de destins, à l’heure actuelle, valent celui de Britney Spears. Devenue célèbre il y a quinze ans, la chanteuse a depuis été maintes fois condamnée à disparaître, survivant de peine et de misère à une longue phase de déchéance exemplifiée par sa séance publique de rasage de crâne, son mariage avec Kevin Federline et un nombre affolant de photographies de son entrejambe. Peut-être en raison de cet écart sidérant entre la popularité connue par Britney Spears en tant que Lolita quasi-officielle des États-Unis et le ridicule dont ont été couverts la plupart de ses agissements par la suite, peut-être aussi en raison de l’impression paradoxale d’innocence et de naïveté qu’elle projette malgré sa tendance à abuser des chorégraphies sulfureuses et des sorties sans sous-vêtements, celle-ci possède une aura particulière parmi les stars populaires. Son nom évoque immédiatement le cirque médiatique dans ce qu’il a de plus tapageur, invite au divertissement facile, annonce le ridicule. Pour bien des gens qui n’ont pourtant rien de hipster, ce nom ne se prononce qu’avec ironie, comme la promesse d’un mauvais goût qu’on peut partager avec un sourire complice.

Dans Le Ravissement de Britney Spears, Jean Rolin s’intéresse à l’interprète de «…Baby, One More Time» alors qu’elle est timidement revenue sur scène et qu’elle semble avoir retrouvé une certaine forme de santé mentale, bien qu’elle soit désormais un peu plus bouffie et usée que dans sa prime jeunesse. Nous sommes en 2010, et une autre star remporte cette fois la palme du comportement le plus scandaleux: Lindsay Lohan. Ni Britney ni Lindsay ne sont toutefois les véritables héroïnes de l’intrigue, bien qu’elles occupent toutes deux une place considérable dans le roman. Le personnage principal et narrateur est plutôt un agent des services secrets français, anonyme, exilé au Tadjikistan depuis le sabordage de la mission spéciale à laquelle il participait: prévenir une tentative d’enlèvement contre Britney Spears organisée par un groupuscule islamiste radical, et couvrir de gloire la France et ses services d’information grâce à cette réussite. L’agent avait à cet effet été délégué en Californie pour amasser des renseignements sur les habitudes de la chanteuse. Or, d’emblée, rien dans cette histoire n’a de sens, et l’agent lui-même ne comprend pas quelles sont les visées exactes de sa mission: pourquoi envoyer à Los Angeles un agent qui ne sait pas conduire? Et pourquoi baptiser une opération déjà passablement saugrenue «Poisson d’avril»? À Los Angeles, le principal allié de l’agent s’avère être le chef des paparazzis, l’énigmatique Fuck (François-Ursule de Curson Karageorges), et l’entreprise du narrateur se résume de plus en plus à la pure et simple récolte de potins sur la chanteuse, qu’il n’aperçoit qu’une fois en deux mois de traque, et à qui il préfère de toute façon la plus toxique Lindsay Lohan. Une grande part du roman est donc constituée de rumeurs sur la vie privée et les sorties des vedettes, de celles qu’on trouve dans une panoplie de sites et de magazines et qui sont rapportées telles quelles par le narrateur: «en ce 8 avril 2010, si l’on en juge d’après les sites spécialisés, Britney n’a rien fait de plus intéressant que de se rendre en compagnie de Jason Trawick au centre commercial Commons, à Calabasas, et de s’y arrêter quelques instants chez Menchies afin de consommer un yaourt glacé après l’avoir préparé elle-même» (p.58). Après qu’a été sabordée la mission, ce sont ces faits divers triviaux sur les vedettes hollywoodiennes que l’agent raconte jour après jour à Shotemur, son collègue d’exil, comme une sorte de Shéhérazade qui émiette ses contes merveilleux pour ne pas être tuée par son geôlier.

Jean Rolin, qui a travaillé pour une pléthore de journaux français tels que Libération et Le Figaro, est surtout reconnu pour ses ouvrages consacrés à des sujets –le monde des syndicats (L’organisation), des docks (Terminal Frigo), de la rue (La clôture)– qui lui permettent de dresser le portrait de microcosmes particuliers et fragiles, qu’il dépeint avec le souci du détail et la précision d’information qu’on associe à l’idéal journalistique, que ses livres soient fictionnels ou non. Le Ravissement de Britney Spears, avec son titre «pop» et l’aspect insolite de sa trame narrative, peut de prime abord apparaître comme une simple parenthèse comique au sein de la bibliographie de Rolin. Néanmoins, quelque chose dans les rapports entre politique et culture qui se déploient dans ce roman invite à approfondir la réflexion à ce sujet. En effet, si on trouve certainement en avant-plan du roman une exploration attendue de l’inhumanité et de la vacuité du star system, une lecture plus subtile et moins aisément saisissable des enjeux politiques que sous-tend la culture de masse se dessine en creux de la trame narrative.

L’établissement nouveau genre

Dans L’organisation, chronique semi-fictionnelle des années d’«établissement» en usine d’un Rolin alors maoïste, la culture représentait un des enjeux centraux de la lutte révolutionnaire, les intellectuels devant être rééduqués par un contact soutenu avec le prolétariat. Cette rééducation ne donne cependant pas les résultats escomptés pour le narrateur, militant portant un amour un peu trop vif à Pierrot le fou et à l’art moderne. Avec un peu d’imagination, il me semble possible de lire la mission de l’agent du Ravissement de Britney Spears, amateur de Malcom Lowry et de films d’auteurs, condamné à scruter le quotidien vide d’une des représentantes les plus caricaturales de la culture populaire, comme une forme dégradée d’établissement, façon dérisoire de se plonger dans la masse. En effet, au premier coup d’œil, quelle meilleure représentante de cette culture que Britney Spears, elle qui, pour ceux qui la suivent à distance, paparazzis comme admirateurs, est d’autant plus admirable que malgré sa richesse et sa célébrité, elle n’en possède pas moins des goûts populaires et des racines qui le sont tout autant? «Elle est exactement comme nous, partie de rien […], elle mange les mêmes cochonneries que nous» (p. 245), affirme ainsi un photographe attendri par le comportement de la chanteuse.

Ce jeu d’écho entre les romans de Jean Rolin a cependant ses limites: les deux établissements, le réel et le fantasmé, ne peuvent véritablement être comparés sans que soit évoqué le fossé séparant l’idéal de la culture prolétaire et la réalité de la culture de masse. L’idée même de «prolétariat» semble insolite dans le monde glamour et sereinement capitaliste du Ravissement de Britney Spears, digne représentant de cette culture de masse que décrivait Hannah Arendt dans La crise de la culture, incarnée par une «industrie des loisirs […] confrontée à des appétits gigantesques» et qui doit «sans cesse fournir de nouveaux articles» (Arendt, 1972: 265). Les vies de Britney Spears ou de Lindsay Lohan, toutes éminemment interchangeables puisque représentant un «produit» similaire, sont littéralement consommées pour satisfaire les besoins de cette industrie perpétuellement avide de fraîcheur et de nouveauté. Au cœur de ce processus qui transforme les êtres humains en marchandise, il n’est pas anodin que le narrateur, toujours à la recherche d’une Britney Spears pour le moins fuyante, en vienne à s’amouracher d’une prostituée slave qui travaille aussi comme double de la chanteuse sur Hollywood Boulevard, se consolant dans ses bras comme on se console avec la copie à rabais d’un sac Louis Vuitton. Coup de chance, dans ce cas-ci, la copie a de surcroît l’avantage d’être «bien plus jolie que l’original, ne serait-ce que dans la mesure où elle avait pris pour modèle la chanteuse de “Breathe on Me”, ou de “Touch of My Hand”, plutôt que la personne un peu bouffie, et dodue, que celle-ci était devenue entre-temps» (p.182). Tant dans le roman de Rolin que dans la réalité, l’œuvre musicale ou cinématographique de vedettes comme Lindsay Lohan ou Britney Spears demeure secondaire en regard de ce que leur propre personne en vient à représenter.

Guy Debord, dans La société du spectacle, décrit le statut de vedette comme «la spécialisation du vécu apparent»: incarnant le pouvoir et les vacances, les vedettes exemplifient l’idéal de la masse, «le résultat inaccessible du travail social» (Debord, 1967: 55). Relayant par la voix en apparence objective du narrateur ce «vécu apparent» des stars rempli d’un nombre improbable de sorties chez le coiffeur ou dans les restaurants huppés de la ville, Le Ravissement de Britney Spears recrée cette illusion d’importance accordée à des gestes pourtant insignifiants. Toutefois, les vedettes issues de l’industrie culturelle ne représentent qu’un type de vedettes parmi tant d’autres, la «société du spectacle» ne connaissant pas de frontières et égalisant stars de la chanson et stars du politique, tous les domaines se donnant désormais à lire de la même manière: «Sous toutes ses formes particulières, information ou propagande, publicité ou consommation directe de divertissements, le spectacle constitue le modèle présent de la vie socialement dominante» (Debord, 1967: 17). La nature «spectaculaire» d’une réalité «considérée partiellement» (p.15) est reproduite dans le roman de Rolin, où tout événement se donne à lire sous la forme d’un fait divers, tant les derniers agissements de Britney Spears que le désastre pétrolier dans le Golfe du Mexique qui survient au même moment, sans que soit opérée une classification ou une lecture de la réalité permettant d’enchâsser les informations dans un contexte de signification plus large. Dans un des innombrables autobus qu’emprunte le narrateur pour parcourir la ville, les questions quiz projetées sur un écran de télévision pour permettre «aux usagers de tester le niveau de leur culture générale» (p.67) entremêlent sans discernement les devinettes sur le règne d’Hailé Sélassié, les discours de Winston Churchill et les enfants des Spice Girls. Le narrateur, visiblement homme de culture, n’a aucun mal à trouver les réponses à toutes ces questions.

Mark Rothko contre les bourgeois

S’il n’est pas d’une grande originalité d’affirmer que la place démesurée tenue par les faits divers et les potins dans l’espace médiatique est occupée au détriment de lectures plus approfondies des événements politiques, idéologiques et sociaux, Le Ravissement de Britney Spears ne s’arrête pas à ce constat et creuse cette piste plus en profondeur. En effet, une réflexion ambiguë sur le pouvoir politique réel de l’art se dessine en filigrane du roman, réflexion portée en grande partie par le personnage de Fuck, le chef des paparazzis. Présenté originellement comme un simple intermédiaire fourni par les services français pour aider leur agent à se rapprocher de Britney Spears, Fuck gagne peu à peu en importance au fil du roman, jusqu’à finalement être à l’avant-plan. À mesure que progresse le récit, le narrateur voit se multiplier autour de lui les signes d’activités du Parti communiste révolutionnaire des États-Unis, preuve que malgré tout, au cœur d’une des villes-modèles du capitalisme, le prolétariat s’agite toujours. Un tract du parti, dont le narrateur se moque en le jugeant rempli de ces «truismes dont la propagande révolutionnaire a toujours été prodigue» (p.135), annonce une révolution imminente. Or, Fuck semble traîner dans nombre de lieux peu orthodoxes qui ne sont pas sans rapport avec cette étrange organisation, que l’agent français, particulièrement mal informé pour quelqu’un associé aux services secrets, ne connaît pas.

L’assassinat de Fuck, peut-être abattu par les mêmes services secrets qui avaient dépêché le narrateur à Los Angeles, dévoile ce qu’on devine être la teneur réelle de la mission de l’agent français: fournir à son insu des informations sur ce paparazzi aux tendances trop radicales pour qu’il soit liquidé. Le rideau de scène devant lequel les vedettes se donnaient en spectacle est finalement tiré pour exposer au grand jour les véritables enjeux du récit, ses coulisses: dans toute cette affaire, la pauvre Britney n’aurait servi que de prétexte pour leurrer l’agent secret naïf envoyé auprès d’elle. Obnubilé par les vies de Britney et Lindsay, le narrateur n’arrive que trop tard à saisir la nature de la mission qui était la sienne. À mon sens, toutefois, l’incapacité qu’a le narrateur à lire les événements ne signifie pas simplement que l’existence même du «spectacle» annihile toute possibilité de prise de conscience. Plutôt, elle expose le rôle des coulisses et des tractations qui y sont menées et dirige le regard vers celui qui, au final, est sans doute le héros de l’affaire: Fuck. Les luttes militantes, telles celles que menait l’anachronique Parti communiste des États-Unis, ne peuvent se dérouler qu’à l’arrière-plan dans un contexte où tout paraît prêt à être transformé en objet consommable, comme l’exemplifie par la caricature le monde d’Hollywood. Les marges sont ici plus riches que le centre, au même titre que le personnage de Fuck, malgré sa périphérie, s’avère ultimement de plus d’intérêt que le narrateur.

Du vivant de Fuck, les propos qu’il tenait ressemblaient parfois à des énigmes que devait déchiffrer le narrateur et pointaient déjà vers des activités souterraines bien plus radicales que la simple filature des stars. Comme pour inculquer une leçon à l’agent français, il se lance un jour dans une longue parenthèse sur le destin de Mark Rothko, qui aurait jadis tenté d’employer l’espace et les moyens conférés par un contrat à l’hôtel Four Seasons pour susciter un impact émotif fort chez les clients fréquentant l’établissement. Or, il abandonne finalement l’idée de cette grande fresque qui devait décorer la salle à manger et bouleverser les dîneurs:

Il semble que Rothko, avec une particulière acuité lors de ce dîner au Four Seasons, ait compris que son ambition de châtier la clientèle de cet établissement, ou, plus modestement, de susciter chez elle un malaise, était absolument vaine. Il comprend que l’art, et notamment le sien, n’a pas ce pouvoir, et qu’aucun client du Four Seasons n’y verra jamais autre chose qu’un ornement. Et c’est ainsi qu’il rompt le contrat, reprend ses toiles et rend l’argent (p.119).

Ainsi, l’œuvre d’art ne pourrait être un cheval de Troie infiltré parmi les philistins: art et politique ne peuvent se rejoindre et œuvrer ensemble pour transformer la culture de masse, qui dévore tout. Pourtant, Le Ravissement de Britney Spears essaie, avec une grande part d’autodérision, d’employer cette tactique d’infiltration, en se jouant des armes mêmes de cette culture. Évoquant le divertissement grâce à la présence dans son titre de la sémillante Britney Spears, interpellant le lecteur par une histoire absurde et volontairement décalée, multipliant les potins et anecdotes cocasses sur les vedettes, le roman prend néanmoins une autre tangente à mesure qu’il progresse, inscrivant dans sa structure même la présence d’un autre champ d’action, plus riche, au-delà des paillettes du spectacle et de l’omniprésence du fait divers qui sont mis en scène.

Bibliographie

ARENDT, Hannah, « La crise de la culture » dans La crise de la culture, Paris, Gallimard (coll. Folio), 1972.

DEBORD, Guy, La société du spectacle, Paris, Gallimard (coll. Folio), 1992 [1967].

ROLIN, Jean, L’organisation, Paris, Gallimard, 1996.

------, Le Ravissement de Britney Spears, Paris, P.O.L., 2011.

Ces poussières faites pour troubler l'oeil

Simon Brousseau — Tue, 21 Dec 2010 00:19:07 +0000

Brousseau, Simon

Infinite Jest

Come, come, and sit you down, you shall not budge.
You go not till I set you up a glass
Where you may see the inmost part of you.
— Shakespeare, Hamlet

Peu de temps après la publication d’Infinite Jest, David Foster Wallace (DFW) discutait de son roman avec Michel Silverblatt à l’émission radiophonique Bookworm[1]. Interrogé sur ses motivations quant à l’écriture d’une œuvre d’une telle ampleur—on parle d’un texte faisant 1079 pages—, DFW affirme avoir voulu écrire un livre aussi amusant qu’exigeant, et insiste sur l’importance qu’il accorde à l’effort de lecture, avançant que la relation du sujet contemporain à la culture se vivrait le plus souvent dans le confort de la facilité. Ce rapport de facilité à la culture est incarné principalement, toujours selon DFW, par la télévision et le cinéma populaire, qu’il range sans vergogne dans la catégorie du «low art». Il s’agit d’œuvres divertissantes dont le but avoué est non seulement de répondre à l’urgent besoin de plaisir qui habite l’humain, mais aussi, bien sûr, de générer des profits en y répondant: «TV and popular film and most kinds of "low" art—which just means art whose primary aim is to make money—is lucrative precisely because it recognizes that audiences prefer 100 percent pleasure to the reality that tends to be 49 percent pleasure and 51 percent pain[2].»

Un roman de l’envergure d’Infinite Jest repose sur le projet de s’opposer à la facilité de l’art divertissant, tant par sa structure narrative complexe et par les thèmes qui y sont abordés que par l’engagement que sa lecture implique. Le nombre d’heures nécessaires à la lecture de cette brique agit de façon décisive sur le lecteur, l’exposant longuement à la tristesse du sujet contemporain qui apparaît, au fil du texte, être l’un des fils reliant entre eux les nombreux personnages de l’histoire[3]. C’est pourquoi il me semble pertinent d’aborder ici ce roman qui, bien qu’ayant été publié il y a quinze ans, demeure d’une actualité criante, tant par la réflexion qu’il propose sur la culture contemporaine que par le regard critique qu’il porte sur l’écriture de fiction.

Infinite Jest se déploie en un écheveau et il est nécessaire d’en dégager les fils narratifs principaux avant de poursuivre. L’histoire se déroule dans un futur[4] où les années ne sont plus comptées en nombres, mais portent plutôt le nom de diverses compagnies ayant payé des droits pour, littéralement, passer à l’histoire. Le cœur du récit se déroule lors de The Year of the Depend Adult Undergarment[5]. Le roman contient trois trames narratives principales qui se recoupent en de nombreux chassés-croisés. La première trame concerne une académie de tennis, Enfield Tennis Academy, où étudie Hal Incandenza, un jeune surdoué à la mémoire exceptionnelle qui possède une vaste culture, en plus d’être dépendant à la marijuana. La deuxième trame expose la vie des pensionnaires d’un centre de réhabilitation pour drogués et alcooliques, Ennet House, qui se trouve en bas de la colline où est située l’académie Enfield. Don Gately, un ex-toxicomane travaillant pour le centre, occupe une place importante dans cette partie. Finalement, une troisième trame met en scène Marathe, un membre des Assassins des Fauteuils Rollents, ce groupe de terroristes québécois souhaitant que le Québec se sépare de l’ONAN[6] (Organization of North American Nations), c’est-à-dire l’union politique du Canada, des États-Unis et du Mexique. Il faut préciser que ces trois trames principales sont accompagnées de nombreuses scènes secondaires où l’on rencontre divers personnages qui ne participent pas de façon directe à l’intrigue. D’ailleurs, l’emploi du terme «intrigue» ne rend pas justice à la logique qui prévaut dans Infinite Jest, où l’enjeu lectural ne se situe pas tant dans la découverte d’un dénouement que dans l’exploration d’une expérience collective du réel, de la tristesse de ce réel et des personnages qui l’habitent.

Il est évident qu’un commentaire de quelques pages ne peut suffire à donner ne serait-ce qu’une idée générale d’Infinite Jest. Il me semble néanmoins important de discuter, même brièvement, la façon dont DFW pose la question de l’empathie et de la place qu’elle devrait occuper dans le travail du romancier contemporain. Pour le dire sans détour, l’écrivain reproche à son époque de favoriser un rapport individualiste à la réalité, renforçant le penchant naturel qu’aurait l’individu à se considérer comme étant le centre du monde. L’empathie est décrite par DFW comme étant cette capacité, cet effort que l’humain peut et doit fournir, afin de se décentrer et de pouvoir ainsi accéder à l’autre. Cet effort, cette volonté de penser le monde à partir de l’autre est, pour DFW, la vraie liberté, et il en fait un projet d’écriture: «The really important kind of freedom involves attention, and awareness, and discipline, and effort, and being able truly to care about other people and to sacrifice for them, over and over, in myriad petty little unsexy ways, every day. This is real freedom[7].» On le comprend, cette liberté évoquée par DFW implique un rejet du culte du moi et de l’égocentrisme qui régissent à bien des égards les rapports sociaux de notre époque. En ce sens, ses propos rejoignent la thèse défendue par Christopher Lasch dans The Culture of Narcissism: American Life in an Age of Diminishing Expectations, à savoir que l’individu contemporain, en se repliant toujours plus sur soi-même, devient inapte à conférer un sens à son existence, qu’il appréhende le plus souvent avec anxiété: «The new narcissist is haunted not by guilt but by anxiety. He seeks not to inflict his own certainties on others but to find a meaning in life. Liberated from the superstitions of the past, he doubts even the reality of his own existence[8].»

Cette conception de l’empathie, transposée dans l’écriture romanesque, se traduit en un effort soutenu pour cerner la singularité des différents maux qui affligent les sujets contemporains: les angoisses liées aux pressions sociales, la consommation de drogue vécue comme moyen d’échapper à la vie immédiate en altérant un réel perçu comme étant l’insupportable même, sans oublier ces dépressions s’enracinant dans la banalité du quotidien, dévoilant ce que ce mal-être a de plus troublant, c’est-à-dire le fait qu’il soit incontournable. Cette attention soutenue, ce regard qui s’efforce de comprendre la souffrance de façon littérale et empathique, sans ironie ou cynisme, est pour DFW un authentique projet d’écriture romanesque. Il s’oppose par exemple à l’écriture de Bret Easton Ellis, à qui il reproche de seulement dépeindre la noirceur du monde dans lequel on vit, sans toutefois chercher à proposer des possibilités de rendre le monde habitable. C’est ce qu’il déplore du célébrissime et controversé roman de Bret Easton Ellis, American Psycho (1993):

Really good fiction could have as dark a worldview as it wished, but it’d find a way both to depict this world and to illuminate the possibilities for being alive and human in it. You can defend Psycho as being a sort of performative digest of late-eighties social problems, but it’s no more than that[9].

Mais DFW ne s’oppose pas seulement aux écritures qui s’évertuent à dépeindre le monde dans sa noirceur. Cette idée de l’importance de l’empathie et d’un effort sincère pour comprendre les humains va de pair avec un rejet d’une certaine pratique de la métafiction où la prouesse formelle devient une fin en elle-même. DFW en fait même une avenue possible pour dépasser la métafiction, dont on connaît l’importance aux États-Unis. Celui-ci évoque plusieurs écrivains, dont William T. Vollmann, Loorie Moore et Jonathan Franzen[10], qui appartiennent selon lui à cette nouvelle génération qui cherche à se débarrasser des mécanismes de la métafiction, notamment de son ironie. Pour l’auteur, il y a une distinction importante à faire entre l’écriture et la lecture de texte qui fonctionnent en circuit fermé (la fascination du monde universitaire pour les dispositifs narratifs, indépendamment des idées qu’ils supportent, en est un bon exemple) et les textes qui parlent du monde. Rejetant en bloc les discours visant à valider l’écriture de fiction par le biais de pirouettes narratives exposant la sagacité de l’écrivain et sa compréhension des mécanismes de l’écriture, DFW adopte une posture résolument du côté de la vie, aux antipodes du solipsisme de ce qu’il considère être le propre de la mauvaise métafiction, c’est-à-dire le retournement de l’écriture sur l’écriture, ce cercle parfait duquel la vie est exclue:

Fiction’s about what it is to be a fucking human being. If you operate, which most of us do, from the premise that there are things about the contemporary U.S. that make it distinctively hard to be a real human being, then maybe half of fiction’s job is to dramatize what it is that makes it tough. The other half is to dramatize the fact that we still "are" human beings, now. Or can be[11]. (Je souligne.)

Cet appel à l’ouverture et à l’empathie peut, a priori, sembler cliché et moralisateur. Je préfère pour ma part y voir une prise de position philosophique sérieuse qui s’appuie sur un constat troublant et difficilement réfutable, soit celui d’un amenuisement des rapports sociaux réifiant le sujet contemporain en le réduisant à une fonction qui l’isole, celle du travailleur/consommateur. En cela, il me semble également que la réflexion romanesque dans laquelle DFW s’engage est à mettre en parallèle avec le travail amorcé par Peter Sloterdijk dans sa trilogie des Sphères, par lesquelles celui-ci s’évertue à repenser l’existence humaine en termes de relations et de transferts. Cette phrase, qui résume bien l’esprit dans lequel est rédigée cette trilogie, pourrait sans l’ombre d’un doute se trouver en exergue d’Infinite Jest: «Il faut être au moins deux pour constituer une subjectivité réelle[12].»

Être humain, dans Infinite Jest, c’est être l’arène où combattent, bien souvent jusqu’à la mort—par suicide, évidemment—, le désespoir et l’envie d’échapper à une condition jugée insupportable. En ce sens, il est juste de dire que ce roman propose une vision tragique du monde; l’emprunt du syntagme «Infinite Jest» au Hamlet de Shakespeare invite à suivre cette piste dès le titre[13]. Cette affirmation mérite tout de même d’être nuancée; il y a une indéniable part de grotesque aux scènes tragiques, dans Infinite Jest, grotesque qui ne peut qu’entraîner le malaise du lecteur. Il suffit de penser au suicide du père Incandenza qui, bien que tragique, n’échappe pas au grotesque, celui-ci se donnant la mort en se faisant cuire la tête dans le four à micro-ondes. Il est difficile d’évoquer cette coprésence du grotesque et du tragique sans mentionner Schopenhauer, qui affirme, dans Le monde comme volonté et comme représentation, qu’il s’agit là du propre de l’existence humaine:

La vie de chacun de nous, à l’embrasser dans son ensemble d’un coup d’œil, à n’en considérer que les traits marquants, est une véritable tragédie; mais quand il faut, pas à pas, l’épuiser en détail, elle prend la tournure d’une comédie. Chaque jour apporte son travail, son souci; chaque instant, sa duperie nouvelle; chaque semaine, son désir, sa crainte; chaque heure, ses désappointements, car le hasard est là, toujours aux aguets pour faire quelque malice; pures scènes comiques que tout cela. Mais les souhaits jamais exaucés, la peine toujours dépensée en vain, les espérances brisées par un destin impitoyable, les mécomptes cruels qui composent la vie tout entière, la souffrance qui va grandissant, et, à l’extrémité du tout, la mort, en voilà assez pour faire une tragédie. On dirait que la fatalité veut, dans notre existence, compléter la torture par la dérision; elle y met toutes les douleurs de la tragédie; mais, pour ne pas nous laisser au moins la dignité du personnage tragique, elle nous réduit, dans les détails de la vie, au rôle du bouffon[14].

Pour ne donner qu’un exemple de cette vision tragique de l’existence proposée par Infinite Jest, on peut évoquer Kate Gompert, cette femme dépendante à la marijuana qui, après trois tentatives de suicide, donne le choix à son médecin de lui administrer des électrochocs ou bien de lui rendre la ceinture avec laquelle elle a tenté de mettre fin à ses jours... Cette lucidité devant l’immuabilité du mal qui l’habite a de quoi faire frémir le lecteur, et les mots le rapprochent peut-être des secondes insupportables évoquées par Kate:

‘I want shock,’ she said finally. ‘Isn’t part of this whole concerned kindness deal that you’re supposed to ask me how I think you can be of help? Cause I’ve been through this before. You haven’t asked what I want. Isn’t it? Well how about either give me ECT again, or give me my belt back. Because I can’t stand feeling like this another second, and the seconds keep coming on and on.’ (p.74; je souligne.)

Ce passage permet de saisir comment s’imbriquent deux des thèmes majeurs d’Infinite Jest, soit la solitude et l’empathie. Évidemment, le problème de l’empathie est indissociable de celui de la solitude et laisse entendre qu’il y aurait quelque chose qui résiste, entre les sujets, les empêchant de partager leur expérience du monde. Ce qui est triste à propos de notre temps, dit DFW, c’est cette solitude, ce quelque chose qui fait écran, empêchant l’humain de vivre une relation immédiate avec ses proches. Quelques pages avant de réclamer des électrochocs, Kate Gombert insiste justement sur la radicalité de sa solitude, les médicaments représentant tout ce qu’elle avait dans le monde:

The doctor said could she tell him a little bit about why she’s here with them right now? Can she remember back to what happen?
She took an even deeper breath. She was attempting to communicate boredom or irritation. ‘I took a hundred-ten Parnate, about thirty Lithonate capsules, some old Zoloft. I took everything I had in the world. (p.70)

Si j’insiste sur l’impossibilité qu’ont plusieurs personnages d’Infinite Jest à vivre une relation immédiate à la réalité, c’est qu’il me semble que la tristesse de l’existence, dans ce roman, est à mettre en lien avec les différentes formes de médiations qui participent de l’expérience du monde contemporain. Par cela, le roman de DFW peut être lu comme l’exemplification de la thèse soutenue par Guy Debord dans La société du spectacle, qui veut que «[t]oute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation[15].» De fait, un élément majeur du roman est l’intrigue qui gravite autour d’un film, Infinite Jest, qui a été réalisé par James Incandenza quelques mois avant qu’il ne se suicide. Ce film, qui représente dans le roman le divertissement par excellence, a la propriété du tuer son spectateur en lui procurant une dose létale de plaisir. Celui-ci n’arrive plus à détourner son attention du film, source de plaisir intarissable, et meurt simplement d’inanition. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle les Assassins des Fauteuils Rollents tentent de mettre la main sur ce film, qu’ils aimeraient bien distribuer dans les foyers des citoyens de l’ONAN.

Cette idée d’un divertissement qui provoque un plaisir mortel gagne à être mise en parallèle avec la solitude du sujet contemporain. DFW semble vouloir proposer, par de nombreuses scènes, que la relation de l’individu à ce qu’il considère être la liberté soit totalement erronée, puisque ce que l’individu contemporain choisit, c’est toujours le plaisir, sous diverses formes. Les expériences des drogués, des alcooliques et des citoyens friands de télévision, en ce sens, peuvent être pensées conjointement en tant que sources de plaisir opérant une médiation entre le sujet et le monde, ajoutant une enveloppe (faussement) protectrice entre sa personne et ce qui s’offre à lui. Ce qui est important de souligner, c’est que ces différentes sources de plaisir sont traitées dans le texte comme autant de formes d’aliénation. Ainsi, la scène où Marathe, membre des Assassins des Fauteuils Rollents, discute du libre arbitre avec Steeply, un représentant des services secrets américains, montre bien que la notion de choix pose problème dans la mesure où les citoyens n’ont pas les moyens de choisir de façon éclairée, si bien que la possibilité de mourir de plaisir, pour plusieurs, constitue sans doute un sort enviable:

Marathe shrugged. ‘Us, we will force nothing on U.S.A. persons in their warm homes. We will make only available. Entertainment. There will be then some choosing, to partake or choose not to.’ Smoothing slightly at his lap’s blanket. ‘How will U.S.A.s choose? Who has taught them to choose with care? How will your Offices and Agencies protect them, your people?’ (p.318)

Plus loin, Marathe propose que la nation américaine est de toute façon déjà morte, les citoyens étant désormais incapables d’effectuer le moindre choix éclairé:

Someone or some people among your own history sometime killed your U.S.A. nation already, Hugh. Someone who had authority, or should have had authority and did not exercise authority. I do not know. But someone sometime let you forget how to choose, and what. Someone let your peoples forget it was the only thing of importance, choosing. (p.319; je souligne.)

Ici, il faut se rappeler les propos de DFW au sujet des arts du divertissement, qui ne proposent rien d’autre que du plaisir, niant par le fait même tout ce qui est triste dans l’existence, la solitude en premier lieu. Le jeune Hal, habitué au fonctionnement rigoureux de l’Institut de tennis d’Enfield, explique par exemple aux plus jeunes que la solitude est la condition à laquelle ils sont tous condamnés: «We’re all on each other’s food chain. All of us. It’s an individual sport. Welcome to the meaning of individual. We’re each deeply alone here. It’s what we all have in common, this aloneness.» (p.112) Ce diagnostic, qui concerne d’abord les jeunes athlètes de l’académie Enfield, mérite qu’on l’applique à l’ensemble des personnages du roman et peut-être également aux lecteurs. Dans l’entrevue accordée à Valerie Stivers, DFW exprime de façon explicite ce lien qu’il établit entre la tristesse, les médias de divertissement et l’usage de drogues:

I wonder why I'm lonely and doing a lot of drugs? Could there be any connection between the fact that I've got nothing to do with other people, that I don't really have a fucking clue what it is to have a real life and the fact that most of my existence is mediated by entertainment that I passively choose to receive[16]?

Il devient intéressant, à la lumière de cette déclaration, de penser l’articulation des thèmes de la solitude et de la dépendance aux drogues et aux médias de divertissement, incarnés de façon tout à fait emblématique par le film Infinite Jest. En effet, il est difficile de ne pas y voir un commentaire sur notre propre rapport aux médias, sur le semblant de relation au monde que leur fonctionnement induit. Le sujet contemporain apprécie l’art divertissant, dit DFW, parce que les médias supportent des œuvres faites uniquement de plaisir et lui permettent, en lui procurant une expérience esthétique heureuse, d’oublier tout ce que sa vie a de triste. Cette fuite dans la fiction, devons-nous comprendre, n’est pas tellement éloignée de la mort effective des spectateurs du film Infinite Jest.

C’est dans cette représentation du divertissement, au cœur d’une œuvre qui s’efforce de confronter le lecteur à la tristesse de la vie contemporaine, qu’il faut voir l’effort de l’auteur à susciter l’empathie de celui-ci. Si la télévision, comme le propose DFW, conforte l’illusion que nous ne sommes pas seuls, Infinite Jest cherche au contraire à lever le voile sur cette solitude. Il y aurait, dans l’expérience de lecture que propose DFW, quelque chose qui relève du sevrage, et donc de la douleur. Ce sevrage, on l’aura compris, concerne l’illusion médiatique du bonheur socialement partagé. Celui-ci a une valeur positive, car il implique une forme de renouement avec la réalité immédiate, le refus de l’illusion de ce monde «100% plaisir» de l’écran qui, précisément, fait écran devant le tragique de l’existence. Tragique qui, pour DFW comme pour Pier-Paolo Pasolini, réside dans l’amenuisement des rapports humains, et même, peut-être, dans leur simple disparition: «Je tiens simplement à ce que tu regardes autour de toi et prennes conscience de la tragédie. Et quelle est-elle, la tragédie? La tragédie, c’est qu’il n’existe plus d’êtres humains; on ne voit plus que de singuliers engins qui se lancent les uns contre les autres[17].»

[1] L’entrevue, qui a eu lieu le 11 avril 1996, est disponible en ligne: http://www.kcrw.com/media-player/mediaPlayer2.html?type=audio&id=bw96041... (site consulté le 21 novembre 2010).

[2] Pour en connaître davantage sur cette réflexion que propose David Foster Wallace à propos de la télévision et des divertissements, on consultera à profit l’entretien de l’auteur avec Larry McCaffery, «A conversation with David Foster Wallace», En ligne: http://www.dalkeyarchive.com/book/?GCOI=15647100621780 (site consulté le 21 novembre 2010).

[3] Dans une entrevue accordée à la revue Stim, l’auteur affirme sans détour avoir voulu écrire à propos de ce qu’il y a de triste dans l’Amérique contemporaine: «I wanted to do something sad. I think it's a very sad time in America and it has something to do with entertainment. It's not TV's fault, It's not [Hollywood's] fault and it's not the Net's fault. It's our fault. We're choosing this.» cf. Valerie Stivers, «Interview with David Foster Wallace», Stim, Mai 1996, En ligne: http://www.stim.com/Stim-x/0596May/Verbal/dfwtalk.html (site consulté le 25 novembre 2010).

[4] Ce futur étant celui du temps de l’écriture, soit 1996, la lecture d’Infinite Jest s’avère d’autant plus intéressante en 2010 qu’elle met en scène une certaine idée de ce qu’aurait pu être notre époque. Quelques rares indices, dans le texte, permettent de reconstituer la chronologie et de situer l’action du roman à la fin de la première décennie du 21e siècle. Stephen Burn, dans son livre sur Infinite Jest, reconstitue savamment la chronologie du roman en affirmant, preuves à l’appui, que l’action s’y termine en 2010, nommée non sans ironie The Year of the Glad. cf. Stephen Burn, Infinite Jest, A Reader’s Guide, New York/London, Continuum Contemporaries, 2003, 96 p.

[5] Pour le plaisir, voici les noms des autres années mentionnées dans le texte: (1) Year of the Whopper, (2) Year of the Tucks Medicated Pad, (3) Year of the Trial-Size Dove Bar, (4) Year of the Perdue Wonderchicken, (5) Year of the Whisper-Quiet Maytag Dishmaster, (6) Year of the Yushityu 2007 Mimetic-Resolution-Cartridge-View TP Systems For Home, Office, Or Mobile, (7) Year of Dairy Products from the American Heartland, (8) Year of the Depend Adult Undergarment, (9) Year of Glad.

[6] Remarquons au passage que cet acronyme permet à l’auteur de faire un jeu de mots savoureux, en désignant les citoyens de l’ONAN comme étant des onanistes. Ce détail est important puisqu’il témoigne de la condition des personnages du roman, le plus souvent préoccupés bien davantage par leur propre plaisir que par celui des autres.

[7] David Foster Wallace, This is Water, Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life, New York/Boston/London, Little, Brown and Company, 2009, p.120. Une version de ce texte sensiblement différente est disponible en ligne: http://www.guardian.co.uk/books/2008/sep/20/fiction (site consulté le 21 novembre 2010).

[8] Christopher Lasch, The Culture of Narcissism: American Life in An Age of Diminishing Expectations, New York/London, W.W. Norton & Company, 1991 [1979], p.VXI.

[9] Larry McCaffery, «A Conversation with David Foster Wallace», En ligne: http://www.dalkeyarchive.com/book/?fa=customcontent&GCOI=15647100621780&... (site consulté le 21 novembre 2010).

[10] D’ailleurs, son roman The Corrections, récipiendaire du National Book Award en 2001, partage avec Infinite Jest ce projet d’une littérature empathique s’évertuant à comprendre les malaises des sujets contemporains. Une lecture comparative de ces deux romans permettrait sans doute de saisir à quel point les projets romanesques de Franzen et de Foster Wallace ont beaucoup en commun.

[11] Larry McCaffery, Op. cit.

[12] Peter Sloterdijk, Bulles. Sphères 1, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Paris, Hachette Littératures (coll. Pluriel Philosophie), 2002 [1998], p. 59.

[13] Cette allusion invite à penser Infinite Jest en termes tragiques, d’abord parce qu’Hamlet est une tragédie, mais surtout parce que le passage évoqué traite de la mort, de la relation à l’autre et de l’empathie, thèmes centraux du roman de DFW. Il s’agit d’une référence à la scène du fossoyeur (Acte V, scène I), alors qu’Hamlet découvre le crâne de Yorick, l’ancien fou du roi, et exprime l’horreur qu’il ressent devant la mort de cet être qui lui était cher: «Let me see. [He takes the skull]. Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio—a fellow of infinite jest, of most excellent fancy. He hath borne me on his back a thousand times, and now how abhorred in my imagination it is! My gorge rises at it.» cf. Shakespeare, Hamlet, Paris, GF-Flammarion (coll. Bilingue), 1995, p.370.

[14] Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, traduit de l’allemand par A. Burdeau, édition revue et corrigée par Richard Roos, Paris, Quadrige/PUF, 2008, p. 404.

[15] Guy Debord, La société de spectacle, Paris, Gallimard (coll. Folio), 1992 [1967], p.15.

[16] Valerie Stivers, Op. cit..

[17] Pier-Paolo Pasolini, Contre la télévision et autres textes sur la politique et la société, Besançon, Les Solitaires intempestifs, p.93, cité dans Georges Didi-Huberman, Survivances des lucioles, Paris, Les Éditions de Minuit (coll. Paradoxe), 2009, p.25.