Salon double - VONNEGUT Jr, Kurt

Révolution(s) abandonnée(s)

Gabriel Gaudette — Sun, 25 Nov 2012 21:33:52 +0000

Kapow!

Révolution(s) abandonnée(s)

Avertissement: l’essentiel de cette lecture porte sur les aspects formels de Kapow! En raison des particularités matérielles de l’œuvre commentée, il m’est apparu contre-indiqué d’inclure à titre d’exemple des numérisations de certaines pages du texte, puisque la numérisation aurait mis à plat les caractéristiques de cet objet-livre qui trouvent leur pleine extension dans sa tridimensionnalité. Je vous invite donc, avant d’amorcer votre lecture du texte ici-bas, à vous rendre sur l’hyperlien suivant, http://www.visual-editions.com/our-books/kapow, afin de consulter la galerie de photographies proposée par l’éditeur, qui donne la pleine mesure de la forme incongrue de Kapow!

La jeune maison d'édition londonienne Visual Editions s'est jusqu'à présent signalée par des ouvrages magnifiques et originaux: une réédition du Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentlemen de Laurence Sterne qui fait la part belle aux interventions visuelles et typographiques prévues par le texte original, la première traduction en anglais de Composition No.1 de Marc Saprota (texte présenté dans une boîte et qui a ceci de particulier qu'il faut mélanger ses feuillets pour composer un ordre de lecture personnel, comme on brasse un jeu de Tarot pour en faire une lecture divinatoire) et Tree of Codes, le plus récent roman de Jonathan Safran Foer, confectionné à partir d'un roman de Bruno Schultz et dont les pages ont été littéralement trouées afin de créer un nouveau texte. À chacune de ses parutions, Visual Editions crée un livre d'artiste à grand tirage, une expérience sensorielle multiple (engageant la tactilité et la vision de manière plus prégnante qu'un roman traditionnel) et, en somme, commet un acte de résistance envers le passage du papier à l'écran par une œuvre qui ne peut être envisagée que dans sa forme matérielle. Le plus récent titre de Visual Editions s'inscrit résolument dans cette posture éditoriale éclectique et aventureuse. Issu de la plume d'Adam Thirlwell, jeune auteur londonien, Kapow! s'attaque au récit linéaire en le faisant éclater à la surface de la page, par le biais d'interventions à même la mise en page, tours de passe-passe formels audacieux mais qui se révèlent rapidement répétitifs.

Kapow! a comme thème général la révolution. Le narrateur, d’abord anonyme mais qui s’avère à mi-chemin être l’auteur de par la référence à ses romans antérieurs, observe à distance les agitations populaires dans plusieurs pays du Moyen-Orient, période de remue-ménage qui a depuis été recoupée sous l’appellation « Printemps Arabe ». Avec une posture de détachement, qui serait selon l’auteur commune au citoyen occidental moyen, il suit les soulèvements de ces pays en développement, mais sa rencontre avec Faryaq, un chauffeur de taxi émigré qui lui relate des anecdotes à propos de ses amis au cœur des événements, le pousse à s’intéresser davantage à ces révolutions. La suite du roman fait alterner une narrativisation du printemps arabe focalisée sur quelques citoyens ordinaires prenant part aux manifestations publiques, et des commentaires généraux du narrateur face à son processus d’écriture et ses réflexions politiques et esthétiques sur l’Histoire en mouvement. Avec cette structure narrative mixte, Thirlwell se ménage une ouverture pour donner lieu aux facéties de tout roman post-moderne qui se respecte : la narration regorge de passages autoréflexifs, de moments métanarratifs, de télescopages improbables, etc. Il invoque ouvertement la malléabilité du langage très tôt dans le roman: «My theory was that language was a trampoline which pushed you everywhere, even inside-out, even into an apartment block I had never visited in a country I didn’t really know» (2011, p. 10), ce qui lui autorise la plus grande des libertés.

Dès la première page, le narrateur indique qu’il est perpétuellement dans un état second: «I kept thinking one thing, then another, then another. It’s true that recently I’d got back into the practice of dope but still. My crisis was very much deeper than dope. (…) I was, let’s say, in a doped yet caffeinated state– a blissful state of suspension. This total seamlessness had just arrived in my thinking from nowhere». (2011, p. 5) Cet état d’esprit affecte et justifie non seulement le style de Thirlwell, ponctué d’achoppements et de coq-à-l’âne, mais aussi la dimension matérielle et visuelle du texte. Il s'avère en effet que le corps du texte s'écartèle, se dilate, s'épanche et se troue en des tailles et des directions diverses, allant parfois jusqu'à déborder de la double page et nécessitant le recours à des pages à volets que le lecteur doit déployer pour laisser le texte dévaler, voire déraper, dans la direction souhaitée. Dans la première page du texte, Thirlwell fait une allusion amusante à cette poétique de déchirure visuelle du texte à l’honneur dans son roman, en mentionnant son étonnement devant la facilité avec laquelle la foule agitée parvient à démanteler le pavé: «While in the miniature movies on the internet people were gathering in squares and ripping up the pavements. It surprised me how easily you could do this– just prise up pavement, like a lawn» (2011, p. 5). Or, après tout, cette friabilité insoupçonnée d’une matière jusqu’alors perçue comme unie et compacte, c’est aussi celle du corps de texte, habituellement présenté avec ordre, régularité et rigueur, et que Thirlwell s’apprête à démantibuler, ce à quoi il fait d’ailleurs allusion en disant à la suite de la citation précédente: «I understood this urge to disrupt and savage things and so on.» (2011, p. 5)

Les voies multiples ouvertes dans la linéarité du texte sont signalées par un symbole à mi-chemin entre la lettre Y et le pictogramme d’une sortie d’autoroute, qui permet instantanément de comprendre qu’il faut aller lire le passage de texte en incise, superposé au corps principal du texte mais disposé dans une orientation déviante. Ces interruptions ne se donnent à lire ni comme une information complémentaire similaire à une note de bas de page, ni comme des trajectoires de lecture alternatives à la manière d’un hypertexte de fiction; tout comme face à un texte de David Foster Wallace, il faut se garder de sauter ces portions de texte comme le ferait un lecteur paresseux. De plus, la forme affectée par ces incises participe parfois à la signification de son contenu. Par exemple, page 20, les personnages au cœur de la révolution arabe se rendent au lieu public où se tiennent les manifestations quotidiennes, et une incise en forme de cercle précise: «Backing onto this was the second grandest hotel in the city– containing three restaurants, a café, a shopping complex, a business center, three banqueting halls, and a gym» (2011, p. 20). Le contraste entre la pauvreté ambiante de la ville en crise et cet espace de luxe décrit dans l’incise motive la forme de cercle, marquant un espace enchâssé, replié sur lui-même. Trois pages plus loin, une incise, tellement longue qu’elle déborde de la page principale et force l’intégration d’un encart dépliable, prend une forme irrégulière rappelant une trajectoire en zig-zag, et décrit le procédé narratif complexe au cœur de Don Quichotte, dans lequel Cervantès attribue la paternité des aventures du Chevalier à la Triste Figure à un scribe arabe, Cide Hamete Ben Engeli; la forme irrégulière de l’incise textuelle rappelle la stratégie ludique quelque peu tordue par laquelle Cervantès renvoie à un personnage fictif la véracité douteuse du récit de son roman.

Thirlwell assume son procédé jusqu’à en décrire ouvertement l’origine et les motivations au cœur même de son texte:

I didn’t want to be topical. I think instead it just had something to do with this new mania for connections, my idea of integrity that meant you had to follow every thought as far as you could, into all the sad dead ends. And to present this new way of thinking I began to imagine new forms, like pull-out sentences, and multiple highspeed changes in direction. I imagined concertina pages of stories, pasted pictures. And why not? It wasn’t that I wanted to make words visual, like the former futuristi. I didn’t believe like those marionetti that doing things to their look could increase the expressive power of words. But I was imagining a story that was made up of so many digressions and evasions that in order to make it readable it would need to be divided in every direction. So that if you wrote it out as continuous block it would be the same but also different. I wasn’t because my ideal was some kind of simultaneià. It was more like the Russians I’d adored, like Mayakovsky and El Lissitzky – this idea of trying to make things as fast as possible. (2011. p. 18)

Il revient plus loin sur sa volonté d’accentuer la dimension visuelle de son texte en déclarant: «It was what I wanted too – this spreading a given volume as closely to pure surface as possible. I wanted montage, as I said. I wanted a system where as many things as possible were visible at once.» (2011, p.32)

Et c’est là que le bât blesse. Thirlwell annonce un programme esthétique qu’il n’endosse pas entièrement, ou du moins pas jusqu’au bout. L’éclatement du texte est certes spectaculaire aux premiers abords, mais l’auteur ne met pas complètement son procédé au service de sa diégèse. Si, comme je l’ai mentionné plus tôt, certaines incises ont une motivation claire et qu’il emploie à l’occasion les ressources formelles des pages déployées avec brio – notamment à la page 62, lorsqu’il déplace une discussion entre deux protagonistes à propos des juifs, où l’un des deux interlocuteurs tient des propos racistes, au creux d’un encart, comme voilé au regard et relégué loin du texte principal afin de ne pas le contaminer -, la plupart des incises ne font pas un usage bien motivé de la ressource, et la constante nécessité de retourner le livre dans tous les sens afin d’en lire des bribes conduit à l’agacement. L’auteur qui annonçait vouloir aller au bout de ses idées n’est pas parvenu à porter à bout de bras son projet.

Il existe pourtant des exemples convaincants de telles œuvres expérimentales. Dès les années 1960-1970, des chefs-d’œuvre oubliés comme The Exagggerations of Peter Prince, de Steve Katz, qui disloque constamment le cours de la narration par des mises en page incongrues et des illustrations hétéroclites, ou encore Double or Nothing de Raymond Federman, qui étend la concomitance texte-image, chère à la pattern poetry médiévale et à la poésie concrète moderne à la grandeur d’un roman, étaient parvenus à mettre des trouvailles formelles au service du récit, et des auteurs plus connus comme Donald Barthelme dans certaines nouvelles de Guilty Pleasures ou Kurt Vonnegut Jr. dans Breakfast of Champions, ont brillamment fait usage de l’iconotextualité (voir Krüger, 1990) dans des œuvres aussi originales que délicieuses. Ces approches ont été amalgamées avec succès dans des œuvres contemporaines comme House of Leaves de Mark Z. Danielewski et The Raw Shark Texts de Steven Hall. J’espérais sincèrement que Kapow! puisse s’ajouter à cette liste, mais les procédés employés par Thirlwell s’avèrent au final trop limités et tièdes pour obtenir une place au Panthéon des romans à la matérialité expérimentale.

L’échec relatif des ambitions de l’auteur est en quelque sorte assumé par le roman lui-même. Il est difficile de ne pas faire le lien entre le thème de la révolution politique qui traverse le texte et l’approche innovatrice préconisée par l’auteur, ce que l’auteur ne fait pas explicitement dans les pages de son roman. Or, tant le narrateur que les personnages émettent des doutes quant au succès éventuel de la révolution en cours, notamment vers le début lorsque le narrateur déclare: «But I didn’t know if this was revolution. I didn’t really know if I even Cared. Amigos, I had my doubts. Because basically I tended to prefer the irony of counter-revolution, the hipster sarcasm which wasn’t sure if there was any way of fighting that didn’t end up being a fight to be further enslaved.» (2011, p. 11). De manière conséquente, au cours du récit, les personnages constatent que les soulèvements révolutionnaires n’entraînent pas de résultats impressionnants.

Au terme du roman, les personnages de la diégèse sise dans un pays arabe jamais nommé font face à diverses désillusions : Rustam, ayant surmonté ses réticentes initiales pour prendre part aux manifestations, sera incarcéré et trouvera son salut dans un intégrisme religieux qui faisait initialement l’objet de sa résistance; sa femme Niqora renoncera à la relation illicite qu’elle entrevoyait avec le jeune réalisateur Ahmad, rencontré dans la foulée des soulèvements, et l’auteur lui-même, dans le plus long passage en incise (visible à l’image 4 de la galerie disponible sur le site Web de Visual Editions), déclare que le cinéma, dont le montage constitue la grammaire formelle, est le plus à même de rendre compte de la réalité, sorte de désaveu en creux du médium qu’il emploie.

On peut saluer l’honnêteté de l’auteur, qui assume l’incapacité à exploiter pleinement son projet esthétique. Il a voulu s’élever contre ce qu’il considère être une pratique de lecture contemporaine basée sur l’accumulation d’informations, spécifiée dans le passage suivant: «In one of my bouts of reading – and this very much felt like one aspect of the modern which depressed me, the way everyone was reading, was trying to find out the facts, the way everyone was lugging along their reading lists » (p. 18). Pour ce faire, il a opté pour une approche expérimentale ostentatoire, frappante comme un coup de poing à la figure ou comme un immense point d’exclamation, à l’image de celui dans le titre de l’œuvre et ornant la couverture du livre. Or, passé le choc initial, le lecteur constate que l’édifice littéraire s’écroule, en partie parce qu’il a ployé sous le poids d’une ambition lourde à porter et en partie parce que le matériau employé dans la construction n’était pas assez solide. Ce n’est pas pour rien que l’auteur, convoquant les propos de Zizek et de Arendt, passe plus de temps à réfléchir autour de l’idée de révolution qu’à la mettre en acte par la diégèse et sa propre écriture; ce n’est pas pour rien que ma lecture a porté quasi-exclusivement sur la forme que prend son projet de révolution formelle que sur son contenu même.

Bibliographie

Barthelme, Donald. Guilty Pleasures. New York : Farrar, Strauss & Giroux, 1974

Danielewski, Mark Z. House of Leaves. New York : Pantheon, 2000

Federman, Raymond. Double or Nothing. Boulder : Fiction Collective Two, 1992 (1979)

Hall, Steven. The Raw Shark Texts. New York : Canongate Books, 2007

Katz, Steve. The Exagggerations of Peter Prince. New York : Holt, Rinehart and Winston, 1968

Krüger, Reinhard. « L’écriture et la conquête de l’espace plastique : comment le texte est devenu image », dans Montandon, Alain (dir. publ.) Signe/Texte/Image, Paris : Ophrys, 1990.

Thirlwell, Adam. Kapow! Londres : Visual Editions, 2011

Vonnegut, Jr, Kurt. Breakfast of Champions or Goodbye Blue Monday. New York : Delcorte Press, 1973

Les gros bras du conteur

Gabriel Gaudette — Sun, 20 Mar 2011 14:30:10 +0000

Grenier, Daniel

The Four Fingers of Death

L’exploration spatiale

The Four Fingers of Death, le très massif roman de l’américain Rick Moody, auteur de The Ice Storm et The Black Veil, est assez facile à résumer. Dans une longue introduction rédigée en 2026, le narrateur, un écrivain qui se qualifie d’ultra-minimaliste [1] appelé Montese Crandall explique comment il en est venu à être l’auteur de la novélisation de The Four Fingers of Death, la nouvelle version du film culte de 1963 The Crawling Hand [2].

La suite du roman de Moody est la novélisation en tant que telle, divisée en deux parties (Book I et Book II), écrites de la plume de Crandall; la première racontant, sous forme d’entrées de journal/blogue, les mésaventures d’une équipe d’astronautes durant le voyage interplanétaire de plusieurs mois qu’ils doivent faire pour se rendre sur Mars; la seconde décrivant en détails les conséquences effroyables de cette première mission humaine de la NASA en vue de l’exploitation et de la colonisation de la planète rouge. À la page 702, après avoir inscrit les mots THE END, Montese Crandall revient au premier plan, le temps d’une courte postface qui clôt le livre.

Bien entendu, on pourrait complexifier infiniment ce résumé bêtement structurel en ajoutant des détails sur ce qui se déroule à l’intérieur de chacune des parties. C’est probablement ce que Moody aurait voulu, le roman s’inscrivant résolument, et dès les premières lignes, dans une esthétique de la surenchère, alors allons-y.

Dans son introduction, Montese Crandall explique que ce contrat de novélisation est pour lui un moyen de sortir de sa zone de confort littéraire et de reconquérir le respect de sa femme malade, à l’article de la mort, qui vient de se faire transplanter des poumons. L’idée lui est venue lors d’une conversation avec un homme mystérieux se faisant appeler D. Tyrannosaurus qui, après avoir assisté à la seule et unique lecture publique de Crandall, devient son ami et lui confie qu’il travaille souvent à écrire ces versions romancées pour le compte de l’industrie florissante des e-books. D. Tyrannosaurus vient d’être engagé pour romanciser un film de science-fiction à petit budget intitulé The Four Fingers of Death et Crandall lui propose de parier le contrat sur une partie d’échec qu’il sait très bien qu’il va gagner, étant un ancien champion du jeu. Le dénouement cette partie ne sera révélé explicitement que lors de la conclusion, mais on devine que Montese Crandall a effectivement gagné puisque c’est sa version romancée de The Four Fingers of Death que nous lisons.

Une entrée du journal/blogue de l’astronaute Jed Richards, datée du 30 septembre 2025, ouvre la première partie du récit lui-même, c’est-à-dire le «roman» qu’a fait Montese Crandall à partir du film de série B The Four Fingers of Death. Au cours de cette première partie de plus de trois cents pages, écrite entièrement sous la forme d’un journal de bord adressé aux internautes intéressés à suivre la mission (qu’il appelle affectueusement «kids»), le colonel Jed Richards raconte le déroulement du voyage vers Mars et les complications qui ne tardent par à survenir. Trois vaisseaux sont en route vers Mars, séparés d’une vingtaine de milliers kilomètres les uns des autres, abritant neuf astronautes, à raison de trois équipages de trois personnes. À travers les commentaires et les états d’esprits de Richards, le lecteur est invité à suivre la mission de l’intérieur. Les relations avec la NASA se détériorent alors que l’équipage est confronté à la folie, la dépression et la paranoïa. Et une fois sur Mars, les choses ne vont qu’empirer. Une mystérieuse bactérie s’attaque aux astronautes, mettant en péril le retour sur Terre, puisqu’ils se mettent à s’entretuer. La première partie se clôt avec le départ précipité et désespéré, en direct de Mars, de l’unique astronaute encore sain d’esprit, soit le narrateur Jed Richards.

S’ouvre ensuite la seconde partie du récit, mais pas avant que Montese Crandall n’ait repris brièvement les rênes de la narration afin de nous expliquer, dans une note de deux pages, que tout ce qu’on vient de lire est en fait accessoire à la compréhension de ce qui va suivre, qui est en fait la réelle novélisation. Toute la première partie est en fait une invention de sa part, son ajout personnel au scénario d’un film qu’il jugeait incomplet. Il a cru bon de situer l’effroyable épidémie qui frappe la Terre en l’étayant d’une longue explication, sorte de récit antérieur où le lecteur aurait accès au pourquoi du comment :

Astute fans of the genre in whose field I am plowing […] will notice I have already taken liberties in one very basic way. I mean, if it is my responsibility to render exactly the film in question, I have failed. All of this backstory about the Mars shot, on which I have just expended a number of pages, does not actually appear in the film. I plead guilty on this point. But do I need to defend myself? (p. 321)

Dans la seconde partie, la narration passe en mode extradiégétique et change constamment de registre, selon les multiples personnages, alternant entre une focalisation externe assez neutre et un discours indirect libre extrêmement ciblé. Une galerie de protagonistes est ici présentée. Le récit nous les décrit d’abord un à un, pour ensuite y revenir en alternance, afin de nous raconter leurs destins croisés.

L’arrivée en catastrophe de la navette du colonel Jed Richards que la NASA a refusé de détruire malgré les avertissements répétés de l’astronaute (qui se sait infecté par la bactérie), et qui explose à la dernière minute au-dessus du désert de l’Arizona relie tous ses personnages. Le corps de Richards a été presque entièrement pulvérisé, mais comme la mystérieuse bactérie ayant décimé ses collègues a le pouvoir de réanimer les morts, un des bras de l’astronaute se libère des décombres et se met aussitôt à semer la terreur, l’infection et la mort dans la région, jusqu’à ce que le gouvernement américain se voit dans l’obligation d’envisager des mesures radicales, pour ne pas dire nucléaires, afin d’enrayer la menace.

Les défauts mécaniques

Avant de poursuivre cette lecture, il est pertinent de citer le critique et auteur Dale Peck, qui a fait paraître en 2004 le recueil d’essais Hatchet Jobs, un brûlot dans lequel il ridiculisait abondamment une certaine frange de la fiction américaine contemporaine qu’il qualifie d’ «hysterical realism», l’accusant d’être inutilement digressive, superficiellement critique des institutions et trop ouvertement comique et grotesque (dans le mauvais sens de «provocation facile»). Peck écrit par exemple :

All I'm suggesting is that these writers (and their editors) see themselves as the heirs to a bankrupt tradition. A tradition that began with the diarrheic flow of words that is Ulysses; continued on through the incomprehensible ramblings of late Faulkner and the sterile inventions of Nabokov; and then burst into full, foul life in the ridiculous dithering of Barth and Hawkes and Gaddis, and the reductive cardboard constructions of Barthelme, and the word-by-word wasting of a talent as formidable as Pynchon's; and finally broke apart like a cracked sidewalk beneath the weight of the stupid — just plain stupid — tomes of DeLillo.[3]

L’essai de Hatchet Jobs consacré à Moody commence avec la phrase suivante : «Rick Moody is the worst writer of his generation.» [4] Un jugement aussi cavalier ne peut que faire sourire, Moody étant considéré par la très grande majorité de ses pairs et des critiques comme une figure sinon importante, du moins respectable, des lettres américaines des vingt dernières années. L’invective adressée par Peck à Moody, chouchou de la critique et des écrivains, était probablement un moyen pour Peck d’attirer l’attention sur ses idées particulières, mais à la lecture de The Four Fingers of Death, on se demande s’il n’avait pas un peu raison, dans la mesure où l’ouvrage de Moody semble rassembler, à la puissance dix, tous les défauts que reprochait Peck aux auteurs dont il traite.

Lors d’une entrevue précédant la sortie de son livre, Moody l’avait décrit comme un roman humoristique de 900 pages à propos d’un bras désincarné se déroulant dans le désert en 2026 [5]. Finalement, le roman ne fait que 725 pages mais, comme nous allons tenter de le démontrer, c’est peu dire qu’il aurait pu être encore bien plus court.

À sa décharge, il est à noter que du point de vue d’une étude sur l’imaginaire contemporain, le roman de Moody est une mine d’or, un feu roulant d’informations digestes et indigestes sur les obsessions définissant notre époque et qui, à travers la fiction, sont projetées dans un futur proche n’étant au fond qu’une exaltation du présent. On y traite du post-humain et de ses diverses déclinaisons, de la fin de l’histoire, des manipulations biotechnologiques, de la conquête spatiale, du complexe militaro-industriel sino-indien, des dérives religieuses et fanatiques; tout cela au sein d’une fiction qui se veut plus grande que nature, pour ne pas dire obèse. Comme le dit le narrateur Montese Crandall, qui écrit habituellement des textes de sept mots maximum, il s’agirait ici de prendre le pouls de son époque et de le traduire par le monumental récit fictif d’une catastrophe invraisemblable ayant frappé le désert de l’Arizona.

Or, le projet esthétique de Crandall (et par extension celui de Moody) se lit trop comme un tour de force délibéré, comme une sorte de démonstration artificielle, plaquée, de l’idée d’ambition littéraire, pour être vraiment satisfaisante. En effet, pour ambitieux qu’il soit, le roman de Moody reste un exercice assez plat.

La plupart des gros romans publiés aux États-Unis durant les dernières décennies, qu’on pense à The Public Burning de Robert Coover, à Gravity’s Rainbow de Thomas Pynchon, à Infinite Jest de David Foster Wallace, ou encore au tout récent The Instructions de Adam Levin, se démarquent par leur prétention à créer des univers autarciques dans lesquels le lecteur est appelé à entrer en acceptant de laisser derrière lui ses repères habituels, ou encore de céder toute la place à ces univers diégétiques de roman-monde. Il ne s’agit pas tant de romans expérimentaux que de romans totalisants, encyclopédiques, cherchant à épuiser, d’une certaine manière, la littérature et ses potentialités, comme le disait John Barth[6]. C’est dans cette lignée de romans totaux que The Four Fingers of Death se place volontiers, en tant que projet esthétique du moins – Moody ayant affirmé plusieurs fois vouloir rendre hommage ici à ces œuvres démesurées qui ont bercé son apprentissage d’écrivain, comme celle de Pynchon – mais également dans la lignée (aussi pynchonnienne) du roman d’anticipation humoristique et parodique, dont Kurt Vonnegut est le représentant le plus typique. Le livre est d’ailleurs dédié à la mémoire de ce dernier, ce qui a bien sûr amené bien des commentateurs et critiques à parler d’un roman vonnegutien. Pourtant, le seul aspect qui pourrait rapprocher un tant soit peu l’univers de Vonnegut et celui de Moody est la figure de Montese Crandall, écrivain un peu pathétique et raté, probablement inspirée du romancier de science-fiction Kilgore Trout, qui apparaît dans plusieurs œuvres de Vonnegut, dont Slaughterhouse Five et Breakfast of Champions.

Malheureusement, ce que Moody semble surtout avoir retenu de ces œuvres, c’est une fascination pour la digression, un penchant pour la divagation et une obsession pour l’humour scabreux. Le problème est que la digression semble plus une fin en soi qu’un outil de travail et que la technique et l’artillerie lourde d’une volonté d’atteindre une virtuosité littéraire, deviennent visibles partout.

L’incipit est un bon exemple de cette utilisation un peu fastidieuse de la digression. Crandall se met rapidement à divaguer, après avoir ouvert la narration avec les phrases suivantes, «People often ask me where I get my ideas. Or on one occasion back in 2024 I was asked. This was at a reading in an old-fashioned used-media outlet right here in town, the store called Arachnids, Inc.» (p. 3) Le lecteur ne sera informé sur la personne qui lui a posé cette question qu’après un détour de plus de dix pages, une longue digression sur les cartes de baseball et l’avènement des premiers sportifs cybernétiques au cours des décennies précédant le point de départ temporel du récit.

Il n’y rien de particulièrement choquant dans cette propension à digresser, bien sûr, après tout c’est l’une des forces et des caractéristiques majeures d’un grand pan de la littérature postmoderne des États-Unis, mais le problème réside dans le fait que ces tirades infinies ne sont finalement reliées à rien, qu’elles n’aboutissent pas à une résolution ou un effet de synthèse qui viendrait expliquer leur présence. Par là même, elles finissent par laisser au lecteur une impression de futilité complète, paraissant n’avoir été écrite que dans le but d’empêcher l’action d’avancer, en jouant de façon stérile sur l’idée d’un récit spiralaire, c’est-à-dire n’ayant ni commencement ni fin et tournant sur lui-même indéfiniment. Ceci tient surtout à un problème structurel, parce qu’en séparant ainsi son livre, en offrant la plume à un écrivain extrêmement verbeux pour ensuite nous donner accès au roman que cet écrivain a rédigé, Moody lui coupe la parole, en quelque sorte, et nous empêche de s’intéresser correctement à ce qu’il avait commencé à raconter au cours de l’introduction, à propos de sa vie et de ses opinions. Il n’est en bout de ligne qu’un écrivain raté dont, de surcroit, nous devrons lire la longue œuvre intégrale.

Une tâche ardue qui l’est d’autant plus que jamais au fil du texte cette longueur n’est justifiée par les propos tenus par Crandall, d’abord au sujet du contrat qu’il a signé et ensuite au sujet de l’état actuel de sa production personnelle et de la littérature en général. En effet, si le contrat de novélisation stipule, comme le dit Crandall, qu’il doit écrire en trois semaines un court texte composé du scénario en ajoutant ici et là quelques passages narratifs afin de le rendre agréable à un lectorat branché et logophobique, et si Montese Crandall est un spécialiste du texte réduit à sa plus simple expression, le lecteur doit comprendre à la lecture du roman que Crandall a non seulement refusé d’honorer ses engagements, mais qu’il nie sa propre démarche par le fait même, offrant un texte extrêmement touffu, chargé, interminable, qui n’est pas du tout dans l’air du temps, en 2026. Autrement dit, d’un point de vue purement structurel, rien ne justifie ni ne légitime les explications de Montese Crandall, poète minimaliste obsédé par la perfection dans la retenue, persuadé d’écrire une œuvre au diapason de son époque numérique, fragmentaire, se transformant soudainement en conteur loquace au bras longs et à la verve quasi imparable.

Les ratés de l’envolée

Comme nous l’avons dit plus haut, cette «œuvre intégrale» de Montese Crandall que nous lirons aurait donc dû être la version romanesque du film The Four Fingers of Death, lui-même une nouvelle version d’un film culte de 1963, The Crawling Hand.

En fait, Montese Crandall, après avoir hérité du contrat de novélisation, se lance dans la rédaction de son livre en se permettant des libertés, et nous le laisse savoir, lui qui va jusqu’à inventer de toute pièce la première partie. Et on finit par comprendre que le «roman» n’a plus grand-chose à voir avec le «scénario» duquel il est supposé s’inspirer, puisqu’il n’a pu s’empêcher d’y mettre du sien:

Similarly, in the film The Four Fingers of Death the entire action takes place in the San Diego area. I felt I had no choice but to remove the story to a location I know more about – Rio Blanco itself. One ought to write about what one knows, correct? The desert of my part of the world, after all, is more like Mars, which always forces one to reflect back on when it might have had water, as it once apparently did. […] So the Mars of The Four Fingers of Death is really just the contemporary American Southwest, the Southwest of 2025 or thereabouts, with its parboiled economy, its negative population growth, its environmental destruction, its deforestation, its smoldering political rage. (p. 321)

Bien entendu, il s’agit ici d’une mise en abîme représentant habilement les libertés prisent par Moody lui-même dans son adaptation loufoque et tentaculaire de The Crawling Hand qu’est en vérité ce livre que nous tenons entre nos mains.

Au fond, et c’est là le problème central, tout le projet esthétique (qu’on parle de celui de Crandall ou de celui de Moody, ce qui revient au même dans ce cas) réside dans l’idée qu’il est possible de faire de la grande littérature à partir d’un mauvais film, qu’il est possible de faire de l’humour raffiné à partir de clichés éculés de science-fiction, qu’il est possible de créer une œuvre transcendante à partir d’une œuvre de mauvais goût. Rick Moody n’est pas le premier à tenter de travailler sur la frontière entre la culture de masse et la culture d’élite en proposant un roman dit «littéraire», difficile, qui prend sa source directement dans une manifestation culturelle populaire (on pense tout de suite au Don Quichotte de Cervantès), mais il devient avec The Four Fingers of Death, un de ceux qui ne sont pas parvenus à bien exploiter la tension entre les deux. Peut-être que le problème se situe dans l’idée de s’être inspiré ouvertement d’une œuvre pré-existante dont il a le projet double et paradoxal de se moquer et d’hommager.

Parce qu’en bout de ligne, son long roman reste le récit débilitant, grotesque et pas très intéressant qu’il était au départ dans le film de Herbert L. Strock, celui d’un bras assassin qui se déplace tout seul et qui attrape et/ou étrangle et/ou masturbe ses victimes. Que l’histoire de ce bras porteur d’une bactérie tueuse soit enveloppée d’une myriade d’anecdotes allant de la plus farfelue (un chimpanzé s’exprimant dans le meilleur anglais d’Oxford, amoureux de sa maîtresse) à la plus «tragique» (un scientifique tentant désespérément de faire revivre sa défunte femme en détournant ses fonds de recherche sur les cellules souches) ne change rien à sa maigreur initiale.

The Four Fingers of Death est un roman qui n’aboutit pas et qui n’épuise rien. Ce n’est pas un livre qui prend le pouls de son époque, comme l’aurait souhaité Montese Crandall, son auteur putatif. Au lieu d’être une œuvre exigeante, porteuse d’une réflexion sur le monde contemporain, c’est une œuvre qui hésite constamment entre le cliché facile de l’ironique et de l’antiphrase et une pseudo lourdeur méta-discursive (qui au fond ne se retrouve que dans le poids du livre lui-même). Rick Moody a écrit un roman qui laisse une fausse impression de densité, mais qui se lit de façon très linéaire et qui n’est complexe ni dans sa structure narrative, ni dans les thèmes qu’il aborde. Un roman où tout s’empile et où rien ne s’imbrique.

[1] Crandall explique que comme la littérature à l’ère virtuelle s’est dirigée de plus en plus vers une pratique de la fragmentation et du récit court, il en est venu à un minimalisme extrême prenant la forme d’une épuration de ses textes au point de ne rester qu’avec une seule phrase, ciselée au point d’être parfaite, la frontière entre prose et poésie : «Upon the advent of the digital age, as you know, writers who went on and on just didn’t last. You couldn’t read all that nonsense on a screen. Fragmentation became the right true way. Fragmentation offered a point-and-click interface. Additionally, this strategic reduction blurred the line between poetry and prose which is where I, Montese Crandall, come into the story.» (p. 8)

[2] The Crawling Hand est un vrai film de science-fiction tourné en 1963, réalisé par Herbert L. Strock et mettant en vedette Peter Breck, Kent Taylor et Sirry Steffen. Pour consulter la fiche IMDB : http://www.imdb.com/title/tt0056961/

[3] Peck, Dale, «The Moody Blues», Hatchet Jobs, New York, The New Press, 2004, p. 184-185. Dans son livre, Peck prétend entre autres que les «problèmes» de la littérature américaine contemporaine ont réellement commencés il y a une trentaine d’années avec la publication de Gravity’s Rainbow, de Thomas Pynchon, qui aurait donné lieu à une époque marquée par des «chef-d’œuvres» froids et auto-indulgents.

[4] Ibid., p. 170.

[5] «Anyway, the result is a 900 page comic novel about a disembodied arm set in the desert in 2026.» Cité dans «Interview : Rick Moody», Night Train Magazine. Url : http://www.nighttrainmagazine.com/contents/moody_int.php. Consulté le 2 février 2011.

[6] Voir John Barth, «The Literature of Exhaustion», The Friday Book, New York, Putnam, 1984.