Le corps augmenté, constamment régénéré, à l’épreuve du temps, malléable à souhait et à la productibilité redoublée, est un fantasme abondamment exploité par la littérature et le cinéma de science-fiction depuis plusieurs décennies. Les avancées récentes des biotechnologies rendent de plus en plus poreuse la frontière entre réalité et science-fiction, frontière qu’exploitent les artistes du Web.
«Créatifs, scientifiques, militaires, hommes politiques et cadres supérieurs, la glande à idées est l’Organe de Confort qu’il vous faut ! Finie l’angoisse de la page blanche ou du brainstorming. Ayez des idées neuves et fraîches à tout moment.»1 Cette glande à idée est en fait l’un des organes de confort que propose la boutique en ligne de l’Institut Benway, supposément reconnu dans le monde entier pour son «savoir-faire breveté en médecine industrielle et numéro un mondial des systèmes de confort organique». Il s’agit en fait d’une création des artistes français Mael Le Mée et Albin Lorens. Parmi les autres produits révolutionnaires offerts par l’institut Benway, on retrouve les Vers de Jouvence, qui doivent être appliqués sous la peau; ils nichent alors sous chaque ride et dans les zones d’affaissement cutané. La Surpeau à piercing est également disponible «pour ceux dont l’envie de piercing dépasse la surface originelle de leur peau», et la Dentition stomachale dont la face postérieure, munie de «cellules souches indifférenciées adhésives», se fusionne avec la paroi gastrique. Autre produit révolutionnaire de L’Institut: La barrette de mémoire, qui remédie à tous les soucis cérébraux, du petit oubli quotidien à l’Alzheimer en phase terminale, en passant par la préparation aux examens et concours. Puisqu’elle est amovible, elle permet également de partager ses souvenirs avec ses amis ou ses proches. Et pour ceux qui désirent donner de la saveur à leur salive; la Glande Salivaire Aromatisée parfums banane, fraise, menthe, gigot, et même mojito peut être greffée. Comme on l’explique sur le site Web de l’Institut, «l’implantation des organes de confort Benway s’effectue à la maison, selon un protocole de chirurgie domestique».
Depuis quelques années, on retrouve sur le Web plusieurs compagnies fictives de produits dérivés de la médecine ou des biotechnologies. Je m’attarderai ici à l’étude de trois d’entre elles soit l’Institut Benway, Bioteknica et ArtClone. Parmi les premières expérimentations de la mise en scène des logiques de marchandisation dans le contexte de l’art biotech’, c’est-à-dire des «formes d’art qui se confrontent aux enjeux des biotechnologies», on retrouve l’œuvre ArtClone de Juan le Parc et Reed 013 (1999-2000). Cette œuvre fut présentée pour la première fois dans le cadre de l’exposition «L’art contemporain au risque du clonage» (organisé par le CERAP, 24-25 novembre 2000). Le stand d’une société de cosméto-génétique proposait des services pour modifier le corps humain à volonté, notamment par des hybridations animales. Le site Web ArtClone tient maintenant lieu de «point de vente» ou plutôt de sollicitation pour la vente de ses services. On y offre par exemple l’étirement du cou «qui donne un air de noblesse incomparable, un port de tête et une prestance naturelle»2, la peau mnémo-sensitive qui «sous le coup d’une émotion forte laisse voir les organes du corps et donc une certaine intimité organique»3. ArtClone propose également le tatouage capillaire - qui consiste à prélever quelques cellules capillaires sur le cuir chevelu, les cloner et les implanter dans une zone sans poils comme le dos, par exemple - ou encore l’élongation du buste, pour obtenir cette «élégante silhouette allongée, conforme aux nouveaux canons de la beauté contemporaine»4, qui sera faite grâce à une duplication des côtes. L’échange transdermique est également possible et il consiste simplement en le partage de sa peau avec un être cher. Le dernier service offert par ArtClone est la culture d’organes in-vitro
où chaque homme est doublé médicalement de la fabrication d'un clone par transfert nucléaire. Maintenu artificiellement en vie, il est stocké dans des lieux contrôlés de niveau 3 et sollicité au gré des besoins : corps de rechange et réservoir d'organe en cas de panne. Pas d'inquiétude, cet être sans cerveau ne sent aucune douleur et n'a aucune conscience de lui-même : il sert uniquement à améliorer vos vies.5
Bioteknica, un projet des artistes Montréalais Shawn Bailey et Jennifer Willet se présente sous la forme d’une entreprise fictive intéressée par les développements et les avancées des biotechnologies, «anticipant le rôle que joueront les firmes biotechnologiques à l’heure où la manipulation cellulaire et la programmation de l’ADN auront été complètement maîtrisées»6. Ce site Web comprend notamment un laboratoire virtuel qui permet à l’internaute de créer des créatures monstrueuses. Il n’a qu’à indiquer la quantité de chacune des composantes proposées dans des éprouvettes et à cliquer sur «breed», et il verra apparaître à l’écran cette nouvelle créature fraîchement conçue.
Le travail de Bailey et Willet s’appuie notamment sur le savoir lié à la culture tissulaire, mais prend pour modèle le tératome, une tumeur cancéreuse contenant plusieurs types de tissus, tels que des poils, de la peau et un système vasculaire. Considérées comme des exemples de clonage spontané, ces tumeurs servent actuellement de modèle aux chercheurs de l’univers biomédical qui tentent de découvrir les connaissances que la science peut en tirer sur le clonage d’organes à des fins thérapeutiques.
Le travail des artistes dont il est ici question ne se limite pas au Web. Les projets présentés prennent également, lors de manifestations artistiques diverses, la forme d’installations–performances, où les artistes, vêtus de leurs sarraus, continuent de jouer le rôle des scientifiques ou même des chefs d’entreprises de biotechnologies. Bien que ces installations-performances occupent une place importante dans leur pratique, leur pendant Web n’est pas qu’un simple témoignage résiduel de ceux-ci. Les sites Web doivent être considérés comme des œuvres en tant que tel et non comme succédanés des autres manifestations. Bien que les installations-performances et les sites Web abordent les mêmes problématiques, les stratégies et les moyens utilisés diffèrent. Elles sont également indépendantes en ce sens que les sites ne dépendent pas des performances et, même sans contact avec ces dernières, les œuvres Web demeurent entières et logiques.
La peau comme matériau
Parmi les nombreuses pratiques en art biotechnologique, plusieurs se penchent sur la peau en tant que matériau. Soulignons au passage le travail du duo Français Art Orienté Objet, dont les cultures de peaux d’artistes cultivées en laboratoire grâce à l’ingénierie de la culture tissulaire, sont ensuite tatouées afin d’être éventuellement greffées à l’amateur d’art intéressé. Citons également le collectif australien Tissue Culture et Art, qui recréent, toujours par le biais de culture de tissu humain et animal, un mini manteau de peau véritable, de petites poupées de chair ou même des steaks de grenouille entièrement créés en laboratoire.
Plutôt qu’une intervention directe sur le vivant, ArtClone, l’Institut Benway et Bioteknica proposent une manipulation de la peau, des tissus ou de la chair qui demeurent virtuelles. Ceci permet peut-être de dépasser le débat éthique de premier niveau qui est habituellement lié aux œuvres intervenant directement sur le vivant, soit celui tournant autour de la justification éthique de l’artiste manipulant la vie. Certes moins choquant à premier abord, l’utilisation de l’interface Web agit d’une tout autre manière face au spectateur, au regardeur ou au participant. Avec humour, mais loin d’être dépourvu d’un sens critique, ce détournement permet de passer immédiatement au second niveau de la réflexion, soit une réflexion plus globale sur les biotechnologies, leurs implications et leurs devenirs possibles, mais également sur les modifications corporelles, la greffe et leurs effets psychiques.
Fantasme de confort et de réconfort
Ces trois entreprises fictives reprennent des techniques de marketing propres aux grandes compagnies et exposent des slogans accrocheurs et envoûtants, promettant une vie meilleure, plus heureuse. Avec Havidol (2006), l’artiste Justine Cooper joue sur les limites des promessesinfinies offertes par la sphère médicale, dans ce cas-ci lapharmacologie. Sur ce site Web, on apprend qu’Havidol est le premiermédicament traitant le DSACDAD (le Dysphoric Social Attention Consumption Deficit Anxiety Disorder), parodie des maux psychiques tels que le burnout, l’anxiété, la dépression et les divers troubles compulsifs, mais également du gavage médicamenteux de la population occidentale. Havidol porte le slogan «When more is not enough»; en effet, ce médicament nous en promet encore plus : parmi les mises en gardes, quelques effets secondaires à remarquer, dont des capacités intellectuelles accrues et une capacité de communication avec les autres espèces. On promet également d’exceller dans d’innombrables domaines:
If you believe that despite the opportunities, achievements and acquisitions you already have, something is still missing, then HAVIDOL may be right for you. HAVIDOL's unique nature enables it to make physiological adjustments that bring about positive change without you having to recognize exactly what your problem is.7
Sans effort, et sans même se questionner, le consommateur peut augmenter son potentiel de bien-être et de bonheur. Solution miracle au malaise d’une société. Comme les autres entreprises fictives, Havidol promet un monde amélioré, rassurant, où les incertitudes personnelles et sociales sont résolues ou prises en charge par le produit même. C’est la science salvatrice au secours de la douleur de l’homme.
Il en va de même de l’utopie ou du fantasme biotechnologique qui est mis de l’avant chez Bioteknica, à l’Institut Benway ou chez ArtClone. Toujours dans un régime de surproductibilité et de capacités accrues, on propose de modifier son corps afin de le rendre conforme à certaines normes esthétiques ou encore d’accroître ses capacités. Difficile ici de ne pas voir de liens avec le post-humain et les travaux de l’artiste australien Stelarc, qui déclare le corps humain comme obsolète et qui propose de l’améliorer par l’ajout de prothèses multiples, du bras mécanique à l’oreille supplémentaire.
Toutes ces perspectives de modifications corporelles sont séduisantes, offrant un pouvoir de contrôle et de modification de ce corps qui nous a été donné. Mais il s’agit ici du fantasme de modification du corps sans douleur, sans conséquences négatives. Le produit ou le service qui nous est offert vise toujours à apaiser les doutes ou les angoisses. À l’Institut Benway par exemple, l’accent est mis sur une esthétique du confort: «La médecine au service du confort moderne». Tout le site se veut rassurant, et réconfortant: même la facture ou l’esthétique rétro du site participe de l’instauration d’un climat de confiance. À noter également le fait que les organes de confort de chez Benway sont amovibles. Le fait que le geste soit réversible n’oblige donc pas le consommateur à subir les conséquences de ses choix.
D’un nécessaire passage par le canular ludique
Comme l’explique Sylvette Babin, «de façon générale, le canular est une fausse nouvelle propagée sous les traits d’un fait véridique»8. Dans les cas qui nous concernent, il serait intéressant d’associer le terme de «fiction» au canular, terme connexe pouvant en enrichir le sens.
D’un site à l’autre, on assiste à des degrés divers de mystification du spectateur. L’emprunt d’un vocabulaire scientifique spécialisé (qui est souvent très près des termes réels, mais avec de légères variantes) ainsi que la facture des sites et leur fonctionnement contribuent à dérouter le spectateur de passage sur le Web. En partie grâce aux possibilités offertes par ce médium, on note une forte présence du canular au sein des pratiques artistiques contemporaines, et ce souvent au service des groupes activistes. Selon André Gattolin et Emmanuel Poncet «Le canular est fréquemment utilisé comme arme de dérision, réactivant une critique sociale et ouvrant le champ de l’utopie politique»9. Citons à ce propos l’exemple des désormais célèbres Yes Men, dont les cibles vont de l’Organisme Mondial du Commerce au Président Bush.
Évidemment, les impacts des œuvres à l’étude aujourd’hui ne sont pas aussi directs que ceux liés aux interventions des Yes Men, mais elles en empruntent en quelques aspects les modes d’actions. Or, je ne crois pas que, malgré des stratégies communes, ces œuvres se veulent de «véritables» canulars. Je propose plutôt qu’ils agissent comme une forme de canular à faible degré ou plutôt un canular ludique, où la mystification du spectateur ne peut durer que quelques minutes ou quelques secondes, mais opérant tout de même ce «détachement psychique momentané» qui est propre au canular. Mais une fois ce moment de détachement terminé, l’œuvre ne perd pas son intérêt et continue son travail sur le spectateur par la préservation d’un aspect ludique et tout de même minimalement interactif.
Ces sites ne sont pas non plus dépourvus d’activisme, mais peut-être sans créer un réel malaise ou une totale subversion. En ce sens, ils pourraient être davantage près du hoax, typique du Web, qui affiche une dimension divertissante. Par contre, il ne s’agit pas de simples espiègleries de la part des artistes. Un propos est tenu et les paramètres pour le développement d’une réflexion sont fixés.
Habituellement, pour «fonctionner pleinement, le canular demande une résolution. En effet, après une première réaction à chaud, la victime de l’intox doit être en mesure de reconnaître la nature factice de l’information afin qu’une véritable réflexion puisse s’engager»10. Par contre, selon l’historienne de l’art Alice Motard, «le canular artistique semble, lui, se passer de dénouement univoque, prônant au contraire l’incertitude […]. Dans ce domaine, le canular serait autant un moyen qu’une fin»11. Pour Bioteknica, ArtCloneInstitut Benway, il n’est pas possible de parler de résolution en tant que tel puisque, même si le public est conscient d’être face à une fiction, ou plus précisément à une biofiction, il n’obtiendra pas de «révélation totale» de la part de l’artiste. Même en entrevue, même en performance, les artistes continuent de jouer le jeu, ils continuent de prétendre. C’est probablement en partie aussi ce qui contribue à l’aspect ludique de ces œuvres. Et même chez Bioteknica, dont le site est celui qui révèle le plus «officiellement» sa véritable identité, le jeu se poursuit.
Tel que proposé par Marie Fraser, «le jeu est souvent, dans le domaine de l’esthétique ou des arts, assimilé à la notion même d’œuvre d’art ou interprété comme une métaphore de la création»12. Dans le cas qui nous intéresse, création et jeu sont intimement liés, mais pour que l’œuvre agisse en tant qu’œuvre, le spectateur doit lui aussi accepter de «jouer à l’œuvre». Très près du canular en ce sens, il est possible d’«utiliser les potentialités du jeu et ses nombreux mécanismes afin de provoquer un basculement du monde et de la réalité en procédant par retournement, dérision, ironie et absurdité»13. Il pourrait donc présenter une position de fascination critique «travaill[ant] au cœur de multiples paradoxes au lieu d’établir des certitudes»14. À ce propos, les artistes endossent le manteau des expériences scientifiques, de la greffe et des biotechnologies, mais sans jamais proposer d’opinion ou de réponse toute faite au spectateur. Ils l’amènent pourtant au cœur de ces problématiques, le laissant y nager et explorer à loisir, le «plongeant dans des atmosphères où les possibilités sont multiples et poussées à l’extrême (ou du moins encore plus loin), où la réalité est dépassée.»
Dans «Rien ne va plus», Jacinto Lageira explique que
[p]our qu’un jeu soit véritablement captivant, a fortiori le jeu de l’art, il doit être pétri d’une forme de réalité qui puisse être vécue par le récepteur comme le jeu d’une réalité qui devient jeu. Un jeu sans enjeu véritable est ennuyeux, sans intérêt. Un jeu trop réel n’est plus un jeu. De même, une fiction artistique trop invraisemblable est lassante; trop véridique, elle n’est plus artistique. Dans les deux cas, l’ancrage dans la réalité, quels qu’en soient les agencements, est la condition sans laquelle ce qui devient jeu ou peut être considéré comme jeu ne pourrait surgir.15
Et malgré le côté science-fictionnel assez poussé des œuvres sur lesquelles je me penche ici, l’ancrage à la réalité est omniprésent. Les biotechnologies nécessaires à la création des produits ou techniques proposés existent déjà, elles n’ont peut-être jamais été poussées aussi loin que le proposent les œuvres, mais il ne s’agit pas non plus de totales constructions imaginaires.
Conclusion
Selon Isabelle Rieusset-Lemarié, Maître de conférence en sciences de l'information à l'IUFM de Versailles,
la question la plus radicale à laquelle nous confronte l’horizon de la biotech’ est en effet celle des nouvelles exigences de l’art quant à sa fonction, essentielle, de catharsis. Si la catharsis a tendu à être rejetée dès lors qu’elle se réduisait à une fonction de soupape superficielle, conduisant à une forclusion de toute dimension critique inscrite dans la durée, elle pourrait bien redevenir une mission privilégiée de l’art dès lors qu’on l’appréhende comme la mise en œuvre d’un questionnement.16
Face aux avancées des biosciences, qui empiètent toujours un peu plus sur le réel, certains artistes tels que Anne Esperet ont décidé de profiter de l’espace encore libre où la réalité ne dépasse pas la fiction et où il y a encore place au leurre artistique. Le Transgenic Species Lab propose de créer soi-même son animal domestique, dont la race mutante sera unique. Comme c’est le cas avec le site de Bioteknica, Transgenic Species Lab démontre l’art de la mimesis à «jouer du vraisemblable». Dans cette biofiction mise sur pied par Esperet, le spectateur est à la fois invité à jouer les démiurges en spécifiant la part de bœuf, de porc ou de singe qu’il veut insuffler dans cet être hybride dont il sera le créateur. L’interactivité de l’œuvre transforme le consommateur passif en manipulateur démiurge tout puissant.
Mais ce spectateur «tout puissant» sera également mis face à sa posture de citoyen devant délibérer sur les débats critiques suscités par ces technologies d’hybridation du vivant. Piégé par l’illusion mimétique, l’internaute est appelé à commettre un acte (la commande d’un animal transgénique de compagnie), avant d’être informé que la portée de cet acte est délestée de son «poids de réalité», pour mieux le renvoyer à son «poids symbolique». La potentialité de l’effet cathartique se fonderait donc sur l’intégration de l’acte à un «espace de simulation où il peut être symbolisé»17. Le passage par le canular ludique, puis par cette forme de catharsis permettrait d’alléger les angoisses et les fantasmes provoqués par les biotechnologies sans toutefois tomber dans l’éloge totale. Les œuvres Web deviendraient donc en quelque sorte un espace symbolique amenant le public à naviguer entre «le vrai, le faux, le possible et le souhaitable, [lui laissant] le temps de la réflexion, de l’interrogation et du doute»18.
[1] Mael Le Mée et Albin Lorens, Institut Benway, 2006, En ligne, http://www.institut-benway.com/Institut%Benway/page-1.html, consulté le 14 août 2008.
[2] Juan Le Parc et Reed 013, Artclone Institut de beauté génétique, 1999, En ligne, http://membres.lycos.fr/juanleparc/image/artclone/menu.htm, consulté le 2 août 2008.
[6] Shawn Bailey et Jennifer Willet, Bioteknica, en ligne: http://www.bioteknica.org (consulté le 20 juin 2008)
[7] Justine Cooper, Havidol, en ligne: http://www.havidol.com/ (consulté le 2 août 2008)
[8] Sylvette Babin, «Le canular est un canular», Esse: arts + opinions, no 60 (printemps-été), 2007, p.3.
[9] André Gattolin et Emmanuel Poncet, «Canular et utopie politique», Multitudes, 2006, en ligne: http://multitudes.samizdat.net/spip.php?article2743 (consulté le 15 janvier 2008)
[10] Alice Motard, «Tout ça ne nous rendra pas la vérité», Esse: arts + opinions, no 60 (printemps-été), 2007, p. 8.
[12] Marie Fraser, Le ludique, Québec, Le musée du Québec, 2001, p. 11.
[15] Jacinto Lageira, «Rien ne va plus», Le ludique, Québec, Le musée du Québec, 2001, p. 99.
[16] Isabelle Rieusset-Lemarié, «L'oeuvre d'art et le vivant à l'ère des biotechnologies. Entre médiation scientifique et artistique, mise en débat et catharsis», Arts et biotechnologies, sous la direction de Louise Poissant et Ernestine Daubner, coll. «Esthétique», Sainte-Foy, Presses de l'Université du Québec, 2005, p. 265.
[18] Juan Le Parc et Reed 013. Propos recueillis par Hélène Bourgoin, dans «Un chien qui brille, c'est de l'art?», article publié dans le magazine MAD, no 11, 2001, p. 74-76.