Une légende du folklore américain veut que dans une taverne de Shoshone, dans l’Idaho, un groupe d’hommes qui se plaignaient des moustiques les assaillant durant le jour furent interrompus par un petit bout d’homme qui écoutait leur conversation. Ce dernier tenta alors de les convaincre que les vrais moustiques, c’était dans son patelin qu’on les retrouvait. Il poursuivit en leur racontant qu’un jour, deux insectes de la grosseur de caribous sortirent du bois pour l’attaquer. Les maringouins le regardèrent de la tête aux pieds, puis discutèrent entre eux pour enfin se tourner vers son cheval. Après n’avoir fait qu’une bouchée de l’animal, désormais réduit à un squelette, une monture et quatre fers, les insectes se tournèrent de nouveau vers l’homme. Décidant que celui-ci était trop maigre pour servir de dessert pour deux, l’un proposa de jouer aux fers pour déterminer qui pourrait le manger. Or, si les moustiques n’avaient pas été si mauvais joueurs, l’homme n’aurait jamais eu le temps de prendre ses jambes à son cou, profitant d’un moment de confusion alors que les insectes s’obstinaient à savoir qui avait lancé son fer le plus près du pieux. Tandis qu’ils le poursuivaient dans la forêt, l’homme confondit le son de ses assaillants et celui des moteurs de deux avions. [1]
Une autre légende raconte que les grands inventeurs du pays, les Eli Whitney, Robert Fulton, Alexander Graham Bell et autres Thomas Edison, seraient redevables à un seul grand maître au nom de Febold Feboldson, surnommé «the most inventingest man». Ignoré par les historiens, qui n’en auraient que pour ses supposés disciples, Feboldson aurait inventé des milliers de choses. Or, on dit que son plus grand exploit était la création d’une nouvelle espèce animale. Lors d’une année très pluvieuse, le sol était si boueux que toutes les poules du pays souffraient de la famine. Leurs pieds s’enlisaient et leurs becs restaient pris dans la terre. Pour résoudre le problème, il aurait palmé les pieds des poules et leur aurait aplati le bec de sorte qu’elles puissent mieux fendre l’eau pour se nourrir. Les poules y auraient pris goût, se seraient mises à nager et les Indiens auraient alors décidé de les nommer «canards». [2]
Des moustiques comparables à des avions, un cultivateur pionnier de la génétique ; il peut paraître étonnant de voir poindre ainsi la technologie dans les récits folkloriques de la nation américaine. Le continent américain à l’époque de sa conquête –période dont s’inspirent bon nombre de récits folkloriques– n’est-il pas plutôt représenté par des éléments naturels? La nature grandiose et sauvage, la terre promise, l’Ouest incommensurable; ce ne sont que quelques aspects d’une perception globale nourrie notamment par le folklore national. Or, les légendes de Paul Bunyan, Davy Crockett et autres Billy the Kid –bûcheron, trappeur et cowboy– représentent l’homme devant composer avec un environnement imprévisible, un territoire vaste et une faune et une flore riches, extravagantes et imprévisibles. C’est sans doute ici que l’importance de la technologie et de l’ingéniosité vient s’ajouter au mythe. Comme l’explique John A. Kouwenhoven,
[t]he least mechanized of all aspects of our society –the lives of men and women on the advancing frontier– depended upon the machine-made rifles and revolvers which enabled the pioneers to kill game and outfight the Indians, upon the steamboats and railroads which opened up new country for settlement, and upon the telegraph which made rapid intercommunication possible. [3]
En fait, la nation américaine elle-même s’est définie avec l’essor d’une société industrialisée dans un environnement «sauvage». La technologie et la démocratie, comme deux flambeaux de la civilisation occidentale, ont donc forgé l’identité nationale.
Publié en 1987, le premier roman de l’Américain William T. Vollmann, You Bright & Risen Angels, amplifie cette opposition entre la nature et la technologie jusqu’à en faire une véritable guerre. Porté par une narration polymorphe dont le langage, la nature et l’identité même semblent instables, le roman satirique pige autant dans des références culturelles, historiques et littéraires réelles que dans une histoire américaine fictive, fruit de l’imagination déjantée de Vollmann. En gros, l’intrigue du livre de quelques 635 pages se résume ainsi: des confins de la jungle sud-américaine aux glaciers de l’Alaska en passant par les prairies du Midwest et les bars miteux de l’Oregon, un combat sans merci oppose les «inventeurs» de l’électricité aux insectes qui sont en quête de domination mondiale. Le lecteur accède à cette guerre, à partir de sa genèse, des points de vue de ses principaux acteurs –du côté des forces de l’électricité, il y a les réactionnaires, la Société de Daniel, le magnat du génie électrique Mr. White et son accolyte Dr. Dodger; du côté des insectes et des humains qui les défendent, mentionnons les révolutionnaires Bug, Millie et the Great Beetle, leader du royaume des insectes.
Or, ce qui frappe, à la lecture, n’est pas tant l’originalité du monde parallèle surnaturel mis en scène que la familiarité du langage et des éléments culturels qu’on y retrouve. En fait, cet univers polarisé contient une multitude d’éléments de la culture vernaculaire, notamment le tall tale, le far-west, jusqu’au scoutisme et aux rites de passage adolescents, qui apportent à l’œuvre un sentiment d’étrange familiarité. C’est sur ce plan que joue la satire. À ce titre, on pourrait avancer que l’auteur a plutôt réinventé l’imaginaire américain en y magnifiant jusqu’à les rendre monstrueux certains éléments qui marquent le folklore. Plus fortement, on constate que certaines figures du roman auraient très bien pu appartenir à la culture américaine réelle.
Je verrai ici comment l’ouvrage de Vollmann, par le moyen d’une écriture vernaculaire [4] autant dans ses thématiques que dans sa forme, récupère de manière inventive les tensions entre la nature et la technologie, voire entre l’oral et l’écrit. Dans une moindre mesure, il sera intéressant de voir comment ces tensions trouvent leur écho dans la tradition littéraire américaine, particulièrement dans l’écriture expérimentale d’auteurs postmodernistes comme Thomas Pynchon et, surtout, Robert Coover.
Pioneers! O pioneers!
Les premiers chapitres de You Bright & Risen Angels abordent l’oralité et le vernaculaire de front, en exploitant de nombreux éléments appartenant au folklore ou à la conquête du territoire. L’auteur y retrace l’histoire fictive de la découverte de l’électricité et de la montée en puissance de l’empire de Mr. White, qui prend plutôt la forme d’une fulgurante progression vers l’Ouest, à l’image des fameux voyages de Lewis et Clark. En fait, on assiste à la victoire de l’homme, armé de son génie inventif, sur les éléments tumultueux de la nature: «Meanwhile Mr. White had to keep slogging, kicking the sinking horse harder and harder; and every night he had to pitch camp, get wood, feed the horse, make a fire, cook, eat, load more gunpowder into the buckskin carry-sack, grease the axles and mend the pack saddle [...].» [5] En bons prospecteurs, White et Dodger traversent le continent et font fortune en surmontant les difficultés de la vie sauvage. On verra plus loin qu’au fil du roman, cette opposition entre nature et technologie prend une tournure langagière, voire autoréflexive.
La littérature s’est souvent nourrie de l’imaginaire entourant la conquête du territoire dans l’idée de réunir les différents éléments constituant l’identité américaine (la technologie, la démocratie, les fameux grands espaces, etc.). La première partie du roman de Vollmann n’est pas sans rappeler un des premiers recueils de poésie marquants des États-Unis, soit Leaves of Grass de Walt Whitman, qui célèbre autant les richesses du territoire américain que les instruments utilisés pour les exploiter, et ce par le moyen de songs évoquant la tradition folklorique:
Come my tan-faced children,
Follow well in order, get your weapons ready,
Have you your pistols? have you your sharp-edged axes?
Pioneers! O pioneers!
[...]
We primeval forests felling.
We the rivers stemming, vexing we and piercing deep the mines within,
We the surface broad surveying, we the virgin soil upheaving,
Pioneers! O pioneers!
Colorado men are we,
From the peaks gigantic, from the great sierras and the high plateaus,
From the mine and from the gully, from the hunting trail we come,
Pioneers! O pioneers! [6]
Chez Vollmann, les «tan-faced children» de Whitman sont remplacés par les «bright and risen angels» faisant office de destinataires du narrateur. Quelques décennies après Whitman, le grand Mark Twain façonnera pour sa part un art de la narration en s’inspirant directement des récits folkloriques, surtout du tall tale, pour représenter tantôt la rigueur de la vie sur le continent tantôt les richesses du langage parlé au pays. Il en résultera rien de moins qu’un style littéraire américain que certains critiques qualifieront d’indigène. [7]
Récit rocambolesque truffé d’exagérations ludiques, conté avec le plus grand sérieux dans l’idée de vanter soit la grandeur du territoire du conteur, soit sa maîtrise sur ledit territoire, le tall tale exerce sur l’écriture de Vollmann une influence palpable: «It was so cold he had to jump out of the way every time he exhaled because his breath froze solid into a big blue hailstone that must’ve weighed a ton since the ground shook when it hit» (50). Ici, l’écriture vernaculaire est rendue manifeste par la reprise chez Vollmann de la tonalité et de l’inventivité propres au tall tale.
Par ailleurs, une autre figure vernaculaire majeure apparaît brièvement dans l’œuvre: le cowboy. Ce dernier est néanmoins quelque peu subverti. Si au tournant du vingtième siècle, selon Cecelia Tichi, l’ingénieur remplace le cowboy dans l’imaginaire collectif [8], force est de croire que le rapport au mythe de la frontière prend alors un tournant encore plus technologique [9]. Dans You Bright & Risen Angels, le cowboy a un pied dans l’ère des gears and girders et l’autre dans l’ère de l’électricité. Il est défini en tant qu’homme «galumphing in geared transmission cars through the wire range wilderness, yodel-de-rodel-de-doldrums» (77). Ainsi, par le moyen d’une formulation qui illustre bien les croisements mis en œuvre dans le roman, le cheval du cowboy est remplacé par l’automobile et sa terre («range») est traversée de fils. Qui plus est, Vollmann ponctue le tout d’un «yodel», comme pour maintenir l’équilibre entre oral et écrit.
Dans l’idée de bien établir l’opposition nature-technologie qui polarise cet univers, Vollmann récupère la grandiloquence et les exagérations du tall tale et l’imaginaire de la frontière pour rendre compte non pas du processus de la conquête de la nature par la technologie mais bien pour l’établir comme un fait accompli. Dans ce monde sauvage, l’homme règne et la nature ne fait pas le poids. Voilà qui résume du moins l’esprit qui anime Mr. White. À l’origine des succès industriel et politique de ce dernier, il y a une confrontation rocambolesque avec la nature qui mérite un coup d’œil:
As he ascended Beatty Pass an avalanche rolled over him. He had time for just one prayer to the Great Dynamo before he lost consciousness miles beneath the hardening snow. A mammoth dug him out with its tusks [...] and began to browse on the cuffs. [...] [H]e shinnied up its left tusk quick as Jack-Be-Nimble and pulled himself up by clutching handfuls of the creature’s fur, and, acting hardily and resourcefully, as ever, choked it to death with his belt. To keep warm during a blizzard which had sprung up in the meantime, he cut open the mammoth’s stomach and crawled inside, where he found a lump of gold as big as his head. (51)
Une petite prière au Grand Dynamo, un peu de débrouillardise, de témérité et le tour est joué, il se sort du pétrin. En plus, ce gigantesque morceau d’or trouvé dans l’estomac d’un mammouth abattu de ses mains nues permettra à White d’investir dans les minéraux et de bâtir sa fortune. Fondée sur la supposée sincérité du narrateur, cette «histoire orale» des événements qui ont propulsé White et Dodger au cœur d’une guerre contre les insectes propose un décalage avec la réalité qui donne le ton pour l’ensemble de l’œuvre.
Comme s’il assistait au récit d’un conteur de tall tale, le lecteur accepte d’emblée de se laisser prendre au jeu et, surtout, de voir jusqu’où cela va aller. Jan Harold Brunvand décrit d’ailleurs le fonctionnement du tall tale comme suit :
The success of tall tales does not depend on belief in the details of the story, but rather on a willingness to lie and be lied to while keeping a straight face. The humor of these tales consists of telling an outrageous falsehood in the sober accents of a truthful story. The best tall tales are only improvements upon reality: smart animals are made smarter, big mosquitoes are made bigger, bad weather is made worse, huge crops are made even larger. [10]
Dans le roman, la mise en place de ce mécanisme oralisant se traduit, à la lecture, par une attention constamment tournée vers le narrateur du roman, au détriment peut-être de l’intrigue elle-même. Comme dans le tall tale, le lecteur finit rapidement par s’intéresser au conteur et non au conte; il comprend tôt que les vrais enjeux du roman sont dans l’acte de conter. Avec les tensions exacerbées entre l’oral et l’écrit qui traversent le roman, l’ambiguïté de la narration expérimentale de Vollmann est centrale.
I, the author, and I, Big George
Si, par ses thématiques, le roman de Vollmann met en scène la victoire de la technologie sur la nature, sa narration pose problème en ceci qu’elle est double, ou polymorphe; son récit est tantôt dactylographié, tantôt récité, conté ou enregistré; et, surtout, son langage est à la fois scientifique, littéraire, technique, populaire et vernaculaire. Il semble en fait que, pour Vollmann, si la confrontation entre la technologie et la nature est bien terminée dans la diégèse, le combat fait encore rage sur le plan du récit: «I find the author to have what I shall call a Captain Freiheit complex; he will lead the troops onward, ever onward, to a victory perhaps incapable of conception either by him or other overt narrative tropes» (627).
De prime abord, l’identité même de la narration est à définir. Big George, entité narratrice intradiégétique, est décrit comme étant «hard-coded and ubiquitous». À cet effet, tôt dans le roman, le lecteur reçoit un avertissement: «I may disguise myself as any other animate or inanimate object in what follows.» (4) Puis, peu à peu, un dialogue entre Big George et une figure que l’on connaît seulement sous le nom de «the author» s’installe et vient ajouter une strate au récit déjà complexe de cette guerre fictive. On comprend alors que le récit de Big George est en fait dicté par celui-ci à un groupe de programmeurs informatiques [11] dont fait partie cet auteur anonyme:
the keys do not feel my touch [...] and all across the room the other programmers rest their heads in their arms as Big George dictates to them as well, [...] screwing up everything with his little spots of fun, refusing to drowse in the spurious closure of a third-person narrative [...]; when all I really wanted to do was write about our hero (15).
Le lecteur suit donc ces deux narrateurs en alternance plus ou moins constante –parfois d’un chapitre à l’autre, parfois d’une phrase à la suivante. Comme le suggérait déjà ce passage, les propos de l’un vis-à-vis de l’autre deviennent de plus en plus litigieux, jusqu’à parasiter la finale du roman dans un jargon d’informaticien qui contraste certes avec les tall tales du début. La nature écrite, voire programmée, du récit prend alors une tournure des plus autoréflexive alors que Big George accuse l’auteur d’avoir sacrifié certains personnages qu’il avait à cœur pour se venger du fait que sa mort (c’est-à-dire celle de l’auteur) est imminente:
The gap between the header record and the end-of-file mark narrows consistently, according to installation-dependent parameters and current flows which I cannot change. – Naturally, he is bitter about this. He has chosen to attack me by injuring Parker, Wayne, Mr. White and other characters, using the transparent cloak of wrong-righting to cover his naked egoism. (628)
Ce type de procédé a le défaut de rendre une lecture déjà foisonnante par moments rebutante. Encore ici, le lecteur doit accepter de se laisser prendre au jeu, faute de quoi il risque de s’impatienter. Pensons seulement aux passages où les deux narrateurs interviennent dans la même phrase: «I, the author, and I, Big George, were at the north blockade that night, when Wayne took Ellen out of the picture» (307). Quelques lignes plus loin, on offre au lecteur des informations sur la psychologie du personnage de Bug, informations qui ne pourraient provenir que d’une narration omnisciente extradiégétique. L’effet est déroutant.
Ces expérimentations pour le moins audacieuses prennent de l’ampleur quand apparaissent dans la narration des formulations ou des expressions oralisantes, renvoyant d’autant plus à la notion de voix. Au sujet du héros des révolutionnaires, Vollmann écrit: «Bug got a ride with Jerry and Ellen and Sandy and Sophie and Barb» (295). La répétition des «and» donne à lire une spontanéité qui appartient au langage oral. La même chose peut être dite en ce qui concerne, notamment, l’utilisation d’épellations oralisantes autant dans le discours rapporté que dans celui de la narration (encore faut-il préciser qu’un des deux narrateurs rapporte le discours de l’autre) comme «Awright», «nothin’», «motherhumping», etc. Les nombreuses digressions qui traversent le roman évoquent aussi l’idée d’une voix, d’une narration incarnée, et surtout, de l’oralité.
Les Pomods et l’oralité seconde
L’influence des auteurs du mouvement postmoderniste des années 1960 et 1970 ne pourrait être sous-estimée dans cette expérimentation littéraire de Vollmann. Pensons à Robert Coover, qui est parmi les auteurs qui exposent sans doute avec le plus d’aplomb les préoccupations langagières de leur époque, à savoir que, surtout dans une société contrôlée par des technologies de plus en plus complexes et inaccessibles, les tensions qui existent entre l’oral, appartenant à un imaginaire prétechnologique, et l’écrit forment un terreau fertile pour la création littéraire. En ce sens, faut-il s’étonner de voir un personnage du roman de Vollmann s’exclamer «I’m from Cooverville, Indiana, and PROUD of it!» (337) et d’apprendre subséquemment que ce même personnage a étudié au Coover College (420)? [12]
Plus fortement, ces auteurs partagent un questionnement fondamental à une époque où la technologie organise pratiquement tous les aspects de nos vies: comment représenter à l’écrit le foisonnement langagier provoqué par les nouvelles technologies? Vollmann, comme Coover avant lui, s’efforce à dépeindre ce que l’anthropologue et linguiste Walter J. Ong nomme «l’oralité seconde» [13]. Selon ce dernier, l’avènement des technologies électroniques de toutes parts (du téléphone aux ordinateurs en passant par la radio et la télévision) aurait donné naissance à une nouvelle oralité qui se différencie de l’oralité dite primaire –appartenant, elle, aux sociétés n’ayant pas connu l’innovation technologique qu’est l’écriture– en ceci qu’on la fait passer d’abord par l’écriture pour reproduire ensuite de façon délibérée les effets de spontanéité, d’informalité, de communauté propres à sa contrepartie primaire. En quelque sorte, le roman de Vollmann représente bien le passage d’une oralité primaire à une oralité seconde: du tall tale et l’imaginaire de la frontière à l’ère postindutrielle, dominée par les télécommunications et l’informatique. Il souligne à grands traits l’obsession qu’a la littérature américaine pour l’oralité, si médiatisée ou écrite soit-elle. [14]
Love me
Pourtant, ces tensions entre l’oral et l’écrit sont parfois court-circuitées par la présence de dessins faits par l’auteur, glissés çà et là dans l’œuvre. Ceux-ci n’apportent pas beaucoup de substance au récit, ils accompagnent néanmoins la réflexion déjà entamée sur l’acte de conter. D’une part, les dessins sont étrangement personnalisés: ils rappellent les brouillons sur les marges d’un carnet de notes; le trait en est souvent grossier, les lignes imparfaites semblent avoir été tracées par une main tremblante, hésitante; ils trahissent l’acte même de dessiner. D’autre part, l’effet imprimé, photocopié –phénomène inhérent au contexte réel d’édition– de ces dessins évoque l’ère dans laquelle se situe le récit et y ajoute une distance artificielle. [15] À plus forte raison, cet effet photocopié fait penser à l’esthétique des fanzines littéraires, évoquant de nouveau le sentiment d’intimité ou de proximité.
Puis, l’œuvre se termine sur une note de l’auteur qui fait office de lexique pour une série de pictogrammes ou de hiéroglyphes derrière lesquels se révèle un message que l’auteur adresse à ses «bright and risen angels» comme une offrande à une étrange déité: «This is my gift, you angels; love me.» (639). [16]
Il est intéressant de voir l’œuvre se clore sur un retour à une forme primitive d’écriture, mais surtout de voir apparaître une pointe de sentimentalisme derrière cette supplication («love me») presque pathétique. En deçà de sa haute-voltige expérimentale et de son aspect satirique déstabilisant, You Bright & Risen Angels renferme aussi un discours –moins élaboré, certes– sur la passion amoureuse. Dans un passage, l’auteur nous offre une description du rituel nuptial de la mante religieuse qui dévore son amant. Dans un autre, il nous fait comprendre l’aveuglement d’une jeune adolescente séduite par un tombeur qui, peu après, l’assassinera brutalement. C’est à croire que l’auteur cherche à ramener tant bien que mal un peu d’affect dans un livre déjà très cérébral, un peu d’humanité dans un ouvrage très conceptuel. Une piste de lecture voudrait que cette finale plutôt sentimentale donne à lire une confirmation de la nécessité pour l’humain d’aimer ou de se lier à l’autre, même en temps de conflit. Les diverses trames narratives parallèles au conflit, dépeignent en effet des rencontres, ou des interactions authentiques dans lesquelles les personnages sont devant des situations on ne peut plus normales. Les multiples sous-intrigues amoureuses exploitées de part et d’autre, parmi les révolutionnaires ou les réactionnaires, appuient cette lecture.
Cela fait penser à l’avant-propos de Dave Eggers pour le roman Infinite Jest [17], du regretté David Foster Wallace (un contemporain de Vollmann). Dans le but avoué de convaincre le lecteur de persévérer et de se rendre au bout des quelques 1080 pages du roman, Eggers mentionne d’un côté la grandeur de l’exploit littéraire, comparant l’auteur à Marcel Proust et à Saul Bellow; de l’autre, il croit nécessaire de rassurer ce même lecteur en lui expliquant que l’œuvre contient des petites récompenses sur chaque page: «It’s long, but there are pleasures everywhere. There is humor everywhere.» [18]
En refermant le roman de Vollmann, malgré le bruit de la densité, le lecteur sait reconnaître les nombreuses pointes d’humanité qui le traversent. C’est sans doute à cela que fait allusion le critique Larry McCaffery quand il décrit les exploits d’un groupe littéraire dans lequel il inclut Vollmann et Coover: «[A]t least a percentage of America’s most ambitious and talented writers have not only met the challenge of coexisting with the beast of technologically driven change, but have also learned how to dance with it.» [19] Comme de véritables tall tales postindustriels, ces œuvres parviennent en quelque sorte à faire danser l’imaginaire de leur lecteur, surtout avec l’aide de représentations du langage qui leur est contemporain.
[1] Tiré de Kemp P. Battle. «Big Mosquitoes» dans Great American Folklore. Doubleday & Company, Inc., Garden City, NY, 1986, p. 554.
[2] Tiré de Kemp P. Battle. «Febold Feboldson, the Most Inventingest Man» dans Op. cit., p. 585.
[3] John A. Kouwenhoven. The Arts in Modern American Civilization. W.W. Norton & Company, New York, 1967, p. 5.
[4] Je m’inspire ici d’une expression utilisée par John A. Kouwenhoven, parlant de la «littérature vernaculaire» (Op. cit. p.127). J’aimerais définir dans le cadre de mes études doctorales ce que je nomme «l’écriture vernaculaire». En guise de définition provisoire, disons qu’il s’agit d’une forme d’écriture représentant ou comportant certains éléments d’une culture vernaculaire donnée (folklorique, populaire ou familière). L’écriture vernaculaire connote le quotidien, le communautaire, l’ordinaire. Elle renvoie à des pratiques, expériences ou connaissances non-scientifiques, plus ou moins spécialisées, qui sont partagées, valorisées, transmises et perfectionnées par une collectivité donnée par le moyen de modes de communication oraux, ou non-officiels, qui ne sont pas nécessairement sanctionnés par les instances institutionnelles, sociopolitiques et technocratiques en place.
[5] William T. Vollmann. You Bright & Risen Angels: a cartoon. Penguin Books, New York, 1987, p.49. À partir d’ici, toutes les références seront tirées de cette édition et seront indiquées entre parenthèses.
[6] Walt Whitman. «Pioneers! O Pioneers!» dans Leaves of Grass. Bantam Books, New York, 2004, p.192.
[7] «In the West and on the middle border, a new and stronger literature of realism heralded a fresh beginning for an indigenous American literary style.» (Robert Falk. «The Writer’s Search for Reality» dans The Gilded Age. H. Wayne Morgan (dir.), Syracuse University Press, Syracuse, 1970, p. 229.)
[8] Cecelia Tichi. Shifting Gears. Technology, Literature, Culture in Modernist America. University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1987, p.98.
[9] Fondée sur une exagération rocambolesque s’il en est une, la célèbre nouvelle «The Diamond As Big As the Ritz», de F. Scott Fitzgerald, fait par exemple le récit on ne peut plus folklorique d’un père voulant protéger ses filles – et le gigantesque diamant sur lequel repose sa propriété, au milieu des rocheuses du Montana – de tout visiteur. Or, c’est le génie mécanique qui permet au protagoniste de vaincre l’aridité du terrain et accéder au château caché: «Rocky, you see. An ordinary car would be knocked to pieces in half an hour. In fact, it’d take a tank to navigate it unless you knew the way.» (F. Scott Fitzgerald. «The Diamond As Big As the Ritz» dans The Stories of F. Scott Fitzgerald. Charles Scribner’s Sons, New York, 1951, p. 9.)
[10] Jan Harold Brunvand. The Study of American Folklore. W.W. Norton & Company, New York, 1986, p.116.
[11] Dans une entrevue accordée au périodique The Paris Review, William T. Vollmann raconte qu’il a écrit You Bright & Risen Angels alors qu’il était informaticien dans un bureau de Silicon Valley. Il travaillait le jour et restait sur les lieux la nuit pour écrire, se nourrissant presque exclusivement de barres de chocolat et dormant sous son pupitre. L’entrevue est disponible en ligne à l’adresse suivante: <http://www.theparisreview.org/interviews/620/the-art-of-fiction-no-163-william-t-vollmann> (page consultée le 15 août 2011).
[12] Dans son roman The Public Burning, Coover crée un personnage polymorphe, instable, doué du même don d’ubiquité que Big George, à partir du personnage iconique de l’Oncle Sam. Les ressemblances entre ce dernier et Big George sont frappantes.
[13] «Secondary orality»: Walter J. Ong. Orality and Literacy. Routledge, New York, 2002, p. 134.
[14] Les études d’Alessandro Portelli portant sur l’importance de la voix en littérature américaine touchent précisément cette problématique: «America’s fluid frontiers, its composite, mobile, egalitarian democracy, the degree to which it seems, more than any other nation, to live in the present: all these traits are intentionally evoked in American literary writing by the improvisational, digressive, expansive, fluid and time-bound mark of the voice.» (Alessandro Portelli. The Text and The Voice. Columbia University Press, New York, 1994, p. 81.)
[15] D’ailleurs, un chapitre du livre, intitulé «Xerox Boy», décrit la rétrogradation d’un personnage au rôle de photocopiste pour les réactionnaires. Or, la citation utilisée en exergue de ce chapitre est, selon l’auteur, un adage du folklore américain qui va comme suit: «Reproducibility is the single most important criterion of success» (440). S’il existe bel et bien un tel adage, Vollmann reprend encore ici des éléments du folklore pour les télescoper dans le monde moderne. Il en résulte un décalage qui, on l’aura compris, traverse l’œuvre.
[16] Il est difficile de décrire ce procédé sans l’appui d’un exemple graphique. En gros, les pictogrammes s’enchaînent au rythme du texte, au-dessus de celui-ci. À la lecture, on est frappé par la ressemblance entre ces signes et ceux utilisés par les clochards et itinérants durant la Grande dépression (le «hobo code» ou les «hoboglyphes»). D’ailleurs, en 2008, Vollmann a fait paraître un livre intitulé Riding Toward Everywhere (Ecco, New York, 2008) qui traite de son expérience de voyageur illégal sur les wagons de trains à travers les États-Unis. Comme dans bon nombre de ses ouvrages où l’auteur s’intéresse à différents éléments ou figures de la contreculture, ce livre décrit en détails les alléas de la vie de hobo.
[17] On peut lire au sujet de ce roman le texte «Ces poussières faites pour troubler l’œil» de Simon Brousseau, paru le 20 décembre 2010 sur Salon double: <http://salondouble.contemporain.info/lecture/ces-poussieres-faites-pour-troubler-loeil> (page consultée le 16 août 2011).
[18] David Foster Wallace. Infinite Jest. Little, Brown, New York, 2006 [1996], p.xv. Dans ce texte, Eggers énumère des œuvres musicales ou littéraires qui suscitent en nous le même émerveillement qu’Infinite Jest dans l’idée qu’elles le font parce qu'elles sont grandioses, démesurées. Dans cette liste, il y a notamment Sufjan Stevens et son projet musical (hélas, abandonné) de créer un album pour chaque état américain, le groupe The Magnetic Fields et leurs 69 chansons d’amour, et nul autre que William T. Vollmann et son essai de 3300 pages au sujet de la violence, intitulé Rising Up and Rising Down.
[19] Larry McCaffery, ed. After Yesterday’s Crash: The Avant-Pop Anthology. Penguin Books, New York, 1995, p. xvii.
