Le concept d’avant-garde résulte de l’application d’un terme militaire à deux domaines distincts: l’art, où il signifie une forme de recherche et d’innovation opposée à l’académisme, et la politique, où il désigne un groupe qui défend des positions avancées par rapport au reste du corps politique.

Depuis les manifestations du mouvement Dada à Zurich où la scène est devenue le lieu d’interventions revendicatrices et de mise en accusation, l’avant-garde esthétique a cherché à retourner l’ordre du monde et à donner l’avantage à ce qui n’a pas encore forme ni sens. Elle affiche un mépris pour le fixe et organise le mouvant. Mais tout est affaire de repérages, d’orientations et de direction, de caps et de dérives.

Mon intention est de proposer une réflexion sur la réception roumaine des avant-gardes (roumaines, aussi bien qu’occidentales), en focalisant sur le mélange idéologique de nationalisme roumain et de communisme/socialisme à la manière soviétique qui a scellé la plupart des démarches de la critique littéraire visant à établir une histoire et à formuler une axiologie littéraire du mouvement.

Les mouvements d’avant-garde au XXème siècle ont la particularité commune d’être extrêmement attentifs à l’image qu’ils renvoient, y compris dans leurs actes de subversion les plus radicaux. Le scandale apparaît comme une pratique centrale à plusieurs groupes d’avant-garde tels que Dada, le surréalisme et l’Internationale Situationniste qui peuvent ainsi afficher publiquement leur rupture complète avec la société contemporaine, affirmer ostensiblement leur haine pour les critiques d’art et leur indifférence aux réactions hostiles du public.

L’avant-garde, dans l’imaginaire contemporain, se voit réduite pour l’essentiel à deux choses. D’une part, on la confond avec une esthétique historiquement marquée –le style «avant-garde». D’autre part, on l’associe à une philosophie de l’histoire, exaltante mais aujourd’hui dépassée, marquée par une confiance absolue en l’avenir, en le progrès –en d’autres mots, une philosophie futuriste.

Processus cognitif complexe, l’écriture collaborative pose la question d’une création «within the mind of more than one creative agent» (Bennett, 2005: 95) où des auteurs évoluent dans un espace à la fois individuel et collectif nécessairement délimité par une règle du jeu. Forme d’une «poétique spécifique du partage» (Kaufmann, 1997: 5), l’écriture collaborative met en place un «système des possibles» (Henriot, 1989: 245) qui se retrouve à la fois multiplié et contraint par la nécessité de suivre des règles (ou contraintes d’écriture) communes.

Robbe-Grillet disait de Robert Pinget qu’il représentait déjà l’avenir du Nouveau Roman (le qualifiant de Nouveau Nouveau romancier). Or, Pinget lui-même n’a jamais participé qu’avec beaucoup de distance au mouvement et n’a jamais produit de discours théorique. Par contre, l’on trouve au fil de ses œuvres la construction d’un imaginaire de l’avant-garde (qui nomme d’ailleurs le Nouveau Roman et les éditions de Minuit qui l’abritent).

Les interrogations actuelles qui ravivent la question, ou l’histoire, des avant-gardes en projettent dans leur grande majorité l’image d’un passé héroïque de la subversion et du renouvellement. Ce qui s’impose d’emblée dans la subversion avant-gardiste, c’est en fait une volonté d’agir sur les habitudes esthétique et productrice de l’art en général.

Le symbolisme ne semble pas faire partie des avant-gardes retenues par l’histoire du théâtre en France, qui n’estampille sous cette appellation stricte que le futurisme et le surréalisme, alors que la critique nord américaine n’hésite pas à classer ce courant théâtral dans la catégorie des avant-gardes. 

Depuis les travaux de Caws-Kuenzli-Raaberg, Renée Riese Hubert, Susan Rubin Suleiman, Whitney Chadwick, Georgiana Colvile et Katherine Conley, on sait que bon nombre des femmes dites «surréalistes» ont largement dépassé le triple rôle de muse-modèle-maîtresse dans lequel la pensée hégémonique des chefs de file surréalistes auraient voulu les confiner.