0. Homère aveugle (la littérature et la guerre)

La guerre est un élément essentiel – peut-être même central – des discours littéraires primordiaux. Il y a l’Iliade comme il y a la Chanson de Roland, avec l’Énéide princièrement sise entre les deux. Et l’épopée antique, lorsqu’elle ne chante pas directement les exploits guerriers, place ses héros dans des quêtes qui partagent avec le champ de bataille l’aspect d’une lutte à mort.

Néanmoins, il est tout à fait remarquable que le discours littéraire, lorsqu’il commence à être réfléchi (et à se réfléchir lui-même, éventuellement) en tant qu’activité spécifique, délaisse entièrement le champ de la guerre. La guerre, confinée à la diégèse, ne traverse apparemment pas la ligne qui la ferait passer du côté discours critique ou théorique¹. Par conséquent, la poétique n’est pas pensée comme un art de la guerre, ni la poésie comme un fait d’armes. L’aède n’est pas non plus identifié au guerrier – que ce soit dans le dispositif narratif ou encore dans la triade dumézilienne. On s’est imaginé, le plus souvent, un Homère aveugle. Il n’est pas impossible que la cécité dans ce cas, se soutienne de ce que l’aveugle ne soit d’aucun secours sur le champ de bataille.

1. Poétique classique, poétique plastique

Classiquement, l’homme-poète est bien un imitateur : il pratique, pour le meilleur et pour le pire, la mimésis (voir Platon et Aristote). Rapidement, il nous semble que les premières métaphores de l’art poétique disent davantage une proximité aux deux autres archétypes duméziliens qu’à la position guerrière. Ainsi, Horace, dans son Art poétique, confie l’image d’un homme-poète fréquentant, dans une juste mesure qu’il lui faut trouver, aussi bien l’éther ravissant des Muses que l’ici-bas de l’atelier d’artisanat (métaphore textile dont on sait la fortune, mais aussi de la poterie, de la peinture, etc.). Dans les prologues des premiers romans (XIIe siècle), le sujet écrivant se conçoit volontiers sous les espèces de l’artisan : p. ex. comme un architecte, auquel cas l’édification, mot par mot, de la cité du roman, est censée se traduire, par le truchement de la réception, dans l’édification morale de la Cité terrestre. Il faut donc au destinataire déceler les figures de la chrétienté dans un contenu profane et, bien avant Rabelais², tirer du texte laïque la substantifique moelle morale. Entre autres, Marie de France, première écrivaine « française » parle de son activité littéraire comme d’une sorte d’archivistique, d’une lutte contre l’oubli. Aussi n’est-il pas anodin que les les romans arthuriens situent leurs aventures dans une période de paix de 12 ans relatée (fictivement, s’entend) par l’Historia regum Britanniae de Geoffroy de Monmouth. L’idéologie courtoise n’est-elle pas une nouvelle éducation sentimentale ? Un domptage des passions belliqueuses du jeune homme ? Du moins l’a-t-on souvent théorisée comme telle. Le troubadour (sujet écrivant) est bien, contrairement à l’aède, un chevalier – un soldat – mais dans la mesure où il semble s’être détourné de la guerre. La guerre peut donc paraître s’éloigner de la subjectivité écrivaine.

2. Avant-garde

On peut alors dire qu’il faudra à la littérature attendre que la modernité prodigue à la planète ses indicibles charniers pour qu’elle commence à se penser comme art de la guerre³. C’est donc dire qu’il faudra attendre les avant-gardes artistiques et littéraires. Il est surprenant que Mosse, lorsqu’il en arrive dans son livre à traiter de la figure de l’homme de l’avant-garde artistique⁴, ne mentionne guère l’origine proprement militaire du terme d’ « avant-garde » sous l’égide duquel tant d’artistes vont se placer – non sans recruter, en guise de compagnons d’armes, des auteurs du passé⁵. Il est vrai que dans l’avant-garde futuriste – qui de manière tout aussi surprenante est la seule avant-garde citée chez Mosse – la métaphore martiale est d’une teneur suffisamment littérale pour que cette origine, aujourd’hui disparue du sens commun, puisse transparaître.

Qu’est-ce donc que l’avant-garde d’avant les avant-gardes ? L’humaniste Encyclopédie y consacre une définition lapidaire :

« la première ligne ou division d’une armée rangée en bataille, ou qui marche en ordre de bataille ; ou la partie qui est à la vue de l’ennemi, & qui marche la première à lui. »

À partir de l’avènement des avant-gardes artistiques, et selon une mutation typique de la vie des mots, c’est donc cette idée d’aller au-devant de l’avenir (comme de quelque chose d’inéluctable) qui deviendra première. Étriqué, ce sens recouvrira, jusqu’à l’éclipser, l’aspect guerrier de la métaphore avant-gardiste.

Et pourtant, en relisant les manifestes Dada par exemple, nous sommes fondés à penser que l’avant-garde artistique était bien plus l’affaire de l’ici et du maintenant de la guerre que de l’être-en-avance qu’on lui affecte aujourd’hui :

« […] DADA ; chaque objet, tous les objets, les sentiments et les obscurités, les apparitions et le choc précis des lignes parallèles, sont des moyens pour le combat : DADA ; abolition de la mémoire : DADA, abolition de l’archéologie : DADA ; abolition des prophètes : DADA ; abolition du futur : DADA ; croyance absolue indiscutable dans chaque dieu produit immédiat de la spontanéité [...]⁶ »

Le mépris furieux envers le futur ne trouve donc pas chez Dada sa consolation dans un romantisme des « vieilleries », lesquelles se trouvent plutôt affectées d’une égalité dans la détestation. De fait, dans les nombreux manifestes, ce qui, à côté des (non-)sens ludiques de Dada, se trouve scandé sur le ton impérieux du cor de guerre, est un avertissement à l’effet que Dada soit à la fois contre le futur, contre le passé, et pour une spontanéité violente.

C’est donc la violence de la guerre qu’il s’agit de se réapproprier dans la spontanéité, en faisant de l’art une arme :

« Guerre mondiale Dada et pas de fin, révolution Dada et pas de commencement.⁷ »

Si la guerre est bien ce à quoi le jeune homme d’avant-garde appelle, à coup de manifestes, de scandales – de rixes, voire même d'émeutes – il apparaît néanmoins que le concept de guerre soit ici d’une toute autre nature que celui qui intervient en 1914. Ce n’est un secret pour personne que c’est en réponse à la « boucherie » de cette « Grande Guerre » que Dada se constitue⁸. Il nous faut donc à présent confronter le paradoxe selon lequel le jeune-homme d’avant-garde appelle en quelque sorte à une guerre sans commencement ni fin, à une guerre à la Guerre.

Quelle est donc cette guerre qui s’oppose à la Grande Guerre ?

3. Loraux et la guerre qui n’est pas virile

L’helléniste Nicole Loraux, dans son enquête de toute une vie⁹ sur le féminin et le masculin dans la Grèce antique, arrive très tôt au point nodal, sinon originel de la guerre, du polémos dont un célèbre fragment d’Héraclite nous confie qu’elle est « père de toute chose ».

On sait que la guerre entre polis, c’est-à-dire entre États, qui oppose par exemple Sparte et Athènes, se rapporte dans le discours civique, au domaine exclusif de la virilité. On le sait entre autres parce qu’on vit encore dans une partition semblable. Le discours civique célèbre pompeusement ceux qui sont tombés au combat comme les parangons de la virilité, récipiendaires glorieux de la plus belle des morts¹⁰. L’aner, c’est-à-dire l’homme viril, est citoyen dans la stricte mesure où il se fait, sur l’ordre de ses homologues, guerrier.

Néanmoins la Grèce antique connaît¹¹ une autre sorte de guerre, celle qui oppose non pas les États, mais les citoyens d’un même État entre eux : c’est la stasis ou la guerre civile. Extérieure dans la guerre étrangère, la ligne ennemie est reportée, dans la guerre civile, sur l’unité de la polis : à son intérieur, à ses factions et même à ses chaumières. Le corps viril des citoyens dont la force est d’être unitaire et égal à lui-même se voit donc scindé, fendu : en quoi la guerre civile est justement, selon l’interprétation que donne Loraux de Thucydide, une guerre à l’endroit de l’andreia, de la virilité, une guerre « d’essence féminine¹² » :

« C’est à une mort sans qualité que, chez l’historien, elle [la guerre civile] les accule : en les poussant au suicide, tout spécialement par pendaison […], elle les contraint à des comportement […] que la pensée grecque charge de connotations féminines. [...E]n effet, le courage, entendu comme vertu propre à l’aner (andreia), est au premier rang des valeurs atteintes par ce renversement généralisé qui, en régime de guerre civile, inverse le sens des mots. »

La mort typique de la guerre civile n’est plus le fait du glaive viril, mais de l’étranglement féminin¹³. Et comme de fait, la guerre civile est aussi la guerre à laquelle femmes et esclaves peuvent, sur un mode tout à fait exceptionnel, prendre part¹⁴. Nicole Loraux propose de penser la politique et ses éternelles Grandes Guerres comme une pratique mâle fondée sur l’oubli de la guerre civile, ce qu’exemplifie pour elle le serment d’amnistie de -403 à Athènes qui engage, à l’issue de la guerre civile, les citoyens en voie de réunification à « ne plus se rappeler les maux du passé¹⁵ ».

4. Bring the War Home !

Les jeunes-hommes avant-gardistes, comme nous l’avons vu, nous forcent à prendre au sérieux la métaphore d’avant-garde dans ce qu’elle comporte de martial. Si l’avant-garde cherche à s’approprier la violence de la Grande Guerre, il demeure évident que ce qui est visé est tout sauf une reprise de la guerre entre États. Si la guerre est bien ce que leur écriture et leur pratique artistique mettent en jeu, cette guerre ne peut être qu'une sorte de guerre civile.

De même que Rimbaud (que les avant-gardes honoreront souvent comme un devancier) s’enthousiasme pour la guerre dans la mesure où, avec la Commune de Paris, de franco-prussienne qu’elle était, la guerre se fait civile¹⁶, de même le jeune-homme d’avant-garde se donne-t-il pour mission d’introjeter une Guerre jusque-là menée contre un Autre, un étranger séparé géopolitiquement par un trait de frontière. Un mot d’ordre qui date de la Guerre du Vietnam condense bien l’idée de cette introjection : « Bring the War Home ! ».

Contrairement à la guerre inter-étatique en vertu de laquelle l’Autre se trouve rejeté au-dehors, l’avant-garde commence toujours par une recomposition de la guerre en fonction de nouvelles lignes ennemies, suivant un tracé disons plus vicinal, plus intérieur. Cette reconfiguration des lignes de division est premièrement palpable dans l’internationalisme des avant-gardes : « [Dada] c'est un mot international. Seulement un mot et ce mot comme mouvement.¹⁷ ». Dans l’internationalisme se trouvent bien sûr désertées les frontières nationales autour desquelles les Grandes Guerres continuent aujourd’hui encore de s’échelonner.

Ensuite, dans un défi lancé au désastre de la Guerre inter-étatique, l’homme d’avant-garde rappelle au monde dans des manifestes aux élans martiaux qu’il y a de l’étranger, de l’Autre en nous. Au niveau le plus manifeste, il s’agit du « nous » social. Et dans la proverbiale hostilité des avant-gardes envers les bourgeois se décèle un goût pour la lutte des classes. Or comme la Commune de Paris l’a montré, et bientôt l’assaut du Palais d’Hiver, la lutte des classes est une guerre civile en puissance¹⁸. Dans un premier temps, donc, l’Autre est désigné plus localement, plus socialement (= introjection) que la Guerre inter-étatique ne l’admet, sous la forme du bourgeois.

Mais le jeune-homme artiste, plus que quiconque sans doute, ressent l’insuffisance d’une introjection de la division qui ne serait menée que sur des bases sociales¹⁹. Pour toutes sortes de raisons, dont le mécène ou l’acheteur apparaissent comme les plus évidentes, le jeune-homme artiste se sait lui-même habité par la bourgeoisie. La bourgeoisie apparaît donc comme une potentialité interne contre laquelle il a lui-même lutté en choisissant l’art²⁰, mais dont il ne peut cependant se délester entièrement dans son travail. De sociale, l’introjection se fait alors psychique : l’Autre est en nous jusque dans notre (in)conscience. Le jeune-homme d’avant-garde témoigne, au moment même où Freud traite des soldats revenus du champ de bataille, de l’aliénation (la présence de l’Autre en moi) comme d’une condition universelle :

« Dada est la vie sans pantoufles ni parallèles; qui est contre et pour l'unité et décidément contre le futur ; nous savons sagement que nos cerveaux deviendront des coussins douillets, que notre anti-dogmatisme est aussi exclusiviste que le fonctionnaire et que nous ne sommes pas libres et crions liberté ; […] ²¹ »

L’ambivalence qui est ici l’objet de la « sagesse » dadaïste se rapporte à la division psychique dont Freud donnera la théorie, dépeignant souvent le rêve et le symptôme comme les compromis de luttes violentes, mais sourdes puisque internes. Aussi, lorsque les enseignements de ce dernier feront l’objet d’une réception en France, les héritiers surréalistes du dadaïsme ne manqueront pas de faire de la théorie freudienne le pilier de leur pratique. L’affirmation d’une division jusque dans la psyché vaudra bien entendu aux avant-gardes toutes sortes de démêlés avec les staliniens de tel ou tel Parti communiste²².

4.5 Parenthèse-hypothèse

L’avant-garde est donc le détournement de la guerre vers d’autres sphères, sans cesse plus intimes. Mais de penser l’art et, partant, la littérature comme une guerre, n’est-ce pas la rendre à son essence première ? Il serait possible de faire une histoire de la littérature comme de l’introjection de la guerre à même la société, la famille puis la psyché individuelle et le mouvement de l’épique vers le tragique qui a caractérisé la Grèce antique serait à cet égard exemplaire. Encore, ce mouvement n’est-il pas déjà en germe, dans la différence entre l’Iliade et l’Odyssée ? Longin, au 7^e chapitre de son traité Sur le sublime déplore que Homère ait laissé de côté l’action guerrière virile de l’Iliade pour le tableau de mœurs auquel équivaut selon lui l’Odyssée :

« De là vient à mon avis, que comme Homère a composé son Iliade durant que son esprit était en sa plus grande vigueur, tout le corps de son ouvrage est dramatique & plein d'action : au lieu que la meilleure partie de l'Odyssée se passe en narrations, qui est le génie de la vieillesse, tellement qu'on le peut comparer dans ce dernier ouvrage au soleil quand il se couche, qui a toujours sa même grandeur, mais qui n'a plus tant d'ardeur ni de force. […] A tout propos il s'égare dans des imaginations & des fables incroyables. […]

Et un peu plus loin :

« Ce qui m’a encore obligé à parler de l'Odyssée, c'est pour vous montrer que les grands poètes, & les écrivains célèbres, quand leur esprit manque de vigueur pour le pathétique, s'amusent ordinairement à peindre les mœurs. »

Ce que Longin, empêtré dans ses oppositions viriles, manquerait alors d’apercevoir, c’est que les mœurs ne sont pas moins un champ de bataille que Troie. L’investissement de la psychologie par le discours littéraire, pour efféminé qu’il soit, ne relèverait pas moins de la guerre. La tâche de la critique serait dans ce cas de délaisser les métaphores plastiques ou du moins de les subordonner, dans sa mise au jour de cette autre guerre.

5. Le surréalisme comme belle leçon aux enfants perdus

L’avant-garde peut donc se concevoir, de manière très générique, comme la restauration d’une marge ou d’un seuil de latence à l’encontre – mais aussi à la hauteur, par son éloge de la violence – de la Mobilisation Générale claironnée le 2 août 1914 en France. Mais si l’on peut penser l’avant-garde comme le moment de latence du rite, il faut aussi penser à l’agrégation sur laquelle la période de marge doit traditionnellement déboucher. On parlera alors, dans le cas qui nous intéresse, d’institutionnalisation ou encore d'embourgeoisement.

Après avoir livré ses combats, l’avant-garde exsangue trop souvent rejoint le corps social, c’est-à-dire la place muséale, inoffensive qu’on lui a consentie dans la société. Assez rapidement, Breton est devenu de bon ton et le surréalisme une sorte de Vatican. La guerre, même civile, peut très bien – c’est même son destin – n’être que le moment d’un rite. C’est un mécanisme qui, aperçu par le dadaïsme et théorisé par les situationnistes, n’est devenu que trop connu aujourd’hui. À partir des avant-gardes, le capitalisme devient plus que jamais une machine à faire ses choux gras de la transgression²³.

C’est justement à l’heure de la récupération bourgeoise du surréalisme qu’un jeune-homme nommé Guy Debord et ses amis fondent l’Internationale situationniste :

« La bourgeoisie doit surtout empêcher un nouveau départ de la pensée révolutionnaire. Elle a eu conscience du caractère menaçant du surréalisme. Elle se plaît à constater, maintenant qu'elle a pu le dissoudre dans le commerce esthétique courant, qu'il avait atteint le point extrême du désordre.²⁴ »

La récupération du surréalisme entraîne le jeune Guy Debord à cesser de sonner tocsin de l’« avant-garde » :

« C'est ce qui donne à ce terme même d' ‘‘avant-garde’’, toujours manié en fin de compte par la bourgeoisie, quelque chose de suspect et de ridicule.²⁵ »

Debord, peu favorable au terme d’avant-garde, nous indique cependant, dans un travail d’écriture qu’il voulait irréductible à l’annexion bourgeoise, un terme connexe, à l’origine militaire tout aussi méconnue. Les dernières paroles de son premier film, Hurlements en faveur de Sade, mentionnent déjà le terme en question :

« Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes.²⁶ »

Quelques années plus tard, il devait préciser dans un « un film qui s’interrompt, mais qui ne s’achève pas²⁷ », Critique de la séparation, ce qu’il entendait par ce terme :

« Tout ce qui concerne la sphère de la perte, c’est-à-dire aussi bien ce que j’ai perdu de moi-même, le temps passé ; et la disparition, la fuite ; et plus généralement l’écoulement des choses, et même au sens social dominant, au sens donc le plus vulgaire de l’emploi du temps, ce qui s’appelle le temps perdu, rencontre étrangement dans cette ancienne expression militaire ‘‘en enfants perdus’’, rencontre la sphère de la découverte, de l’exploration d’un terrain inconnu ; toutes les formes de la recherche, de l’aventure, de l’avant-garde. C’est à ce carrefour que nous nous sommes trouvés, et perdus.²⁸ »

D’anciennes sommes militaires rapportent que les enfants perdus ne sont en fait rien de moins que l’avant-garde :

« [...] auray encores deux bandes pour les enfans perduz : car ainsi nommeray ie ceulx qui doyuvent commencer la bataille.²⁹ »

Mais l’on découvre ailleurs le sens qu’il prend dans un poème de Villon, Belle leçon aux enfants perdus, de jeune-homme vagabond et criminel. Ainsi on recommande dans un manuel destiné au Prince d’éviter la compagnie des

« enfans perdus, parmy de vils & abiects flateurs, parmy des bateleur & farceurs, au milieu d'yurongne, de ioueurs de dez, & des architectes de voluptez³⁰ ».

Selon une encyclopédie militaire du 19^e siècle, on tient dès les chroniques de Guibert de Nogent (début XIIIe) une définition alliant ces deux facettes (militaires et sociales) :

« [Nogent] donne les détails curieux qui suivent sur une espèce de corps d'enfants perdus qui s'était formé dans l'armée conduite par Godefroy. ‘‘Il y avait, dit-il, dans l'armée, une troupe d'hommes qui marchaient toujours pieds nus, ne portaient point d'armes, n'avaient pas la permission d'avoir le moindre argent, et qui, en proie au dénuement et à la misère, marchaient en avant de tous les autres, et se nourrissaient de racines, d'herbes et des plus grossiers produits de la terre. Un homme, originaire de Normandie, noble de naissance, à ce que l'on dit, bien qu'il ne possédât pas de fief et que de chevalier il fût devenu fantassin, ayant vu ces hommes errant de tous côtés en vagabonds, déposa les armes et les vêtements qu'il portait d'ordinaire, et voulu se faire leur roi. Il commença par prendre un nom de la langue barbare du pays, et se fit appeler le roi des Thafurs. On appelle Thafurs, parmi les Gentils, ceux que nous pourrions appeler, pour parler littéralement, des trudennes (truands), c'est-à-dire des hommes qui poussent ou traversent légèrement une vie vagabonde. Cet homme, aussitôt que la multitude qui marchait sous ses ordres arrivait au passage de quelque point, ou à l'entrée d'un défilé, allait occuper le passage, et après avoir fouillé ses hommes un par un, s'il arrivait que l'un d'entre eux eût seulement la valeur de deux sous, il le renvoyait sur-le-champ de sa troupe, lui ordonnait d'acheter des armes, et le forçait de se réunir aux autres soldats. Ceux, au contraire, en qui il connaissait le goût de cette pauvreté habituelle, et qu'il voyait n'avoir point mis d'argent en réserve ou n'en avoir point recherché, il les attirait spécialement à lui pour les incorporer à sa troupe. On serait peut-être disposé à croire que ces gens-là étaient nuisibles à l'intérêt général, et que lorsque les autres auraient pu avoir du superflu, ceux-ci l'absorbaient sans aucun espèce d'avantage. On ne saurait dire à quel point ces hommes se rendaient utiles en transportant les vivres, en levant les tributs, en lançant des pierres durant les sièges, en portant des fardeaux, en renversant les balistes et les machines des ennemis. En outre, lorsqu'on eut trouvé quelques morceaux de chair humaine enlevés sur les cadavres des païens devant Marrah et en d'autres lieux, au moment où l'on était en proie à une famine excessive (ce qui fut reconnu, d'une manière positive, avoir été fait en cachette par ces hommes, et cependant très-rarement), cette horrible nouvelle étant parvenue chez les Gentils, le bruit se répandit parmi eux qu'il y avait dans l'armée des Francs des hommes qui se nourrissaient de la chair des Sarrasins. Et dans la suite ce mêmes hommes, pour répandre encore mieux cette opinion parmi les ennemis, et pour leur inspirer plus de terreur, s'emparèrent un jour du cadavre d'un Turc, le mirent, à ce qu'on dit, sur un feu qu'ils avaient préparé à cet effet, et le firent rôtir à la vue de tout le monde, comme une viande bonne à manger. [...]’’.³¹ »

Le jeune-homme d’avant-garde ici s’apparente bien au jeune-homme entièrement ensauvagé vivant aux marges de la société, ne se voyant congédié que s’il montre un quelconque penchant pour l’argent. Aussi fait-il penser à un éphèbe qui aurait trouvé son séjour dans la cryptie, sans parler des « lost boys » de Peter Pan.

Bien que la relation à cette enfance perdue de laquelle on peut penser qu’il n’est jamais sorti demeure fort complexe chez Debord – il avait un côté hégélien et vouait une certaine croyance, déçue sans aucun doute, au progrès – le terme d’enfant perdu est pour lui une façon de parler, d’une manière indéniablement autobiographique, du jeune-homme qui a trouvé son séjour dans l’aventure de l’avant-garde, rétif à toute idée d’agrégation sociale. Si Debord interdisait de parler de « situationnisme » c’est parce qu’au seul niveau de la langue, la substantivation d’une qualité (de -ste à -isme) faisait signe vers l’institutionnalisation, c’est-à-dire vers l’agrégation. Demeurée foncièrement incompatible avec le système et fidèle à la marginalité révolutionnaire, l’œuvre de Guy Debord recèle aujourd’hui encore – et peut-être plus que jamais – un véritable danger pour chaque institution.

6. Gaz Moutarde

En 1990, « la guerre technologique fait rage » comme nous le rappelle la célèbre chanson de Jean Leloup. Le chanteur, avec le génie qui est le sien, mais qui n’est pas étranger au principe d’avant-garde, essaie de nous transmettre l’inquiétante familiarité de cette Guerre qui se déroule pourtant à l’autre bout du monde et contre celui que la télévision nous présente volontiers comme le plus étrange des chefs d’États, Saddam Hussein :

« Il y a les missiles patriotes

dirigés par ordinateur

Sony Fuji et Macintosh

se culbutent dans les airs le rush […] »

Les nouveaux objets qui commencent alors à s’immiscer dans la trame des désirs et à envahir nos maisons, si ce n’est nos oreilles et nos poches de pantalon, sont donc peu ou prou les mêmes avec lesquelles on dirige les missiles. Dans ces connexions inédites, la guerre se voit reconduite à sa nature sociale, vicinale – et l’on sait comment Leloup en vient même au dernier couplet, à faire glisser la métaphore martiale dans un domaine encore plus intime, celui de la sexualité.

Toujours en 1990, Jean-Sébastien Huot, un autre jeune-homme à peine sorti du cégep, fonde à Montréal la revue de poésie Gaz Moutarde. Le titre à lui seul, qui est le nom d’une arme chimique ayant fait ses débuts dans les tranchées de la Première Guerre et qui fait retour à l’occasion de la Guerre du Golfe, vend d’emblée la mèche quant à l’esprit d’avant-garde qui anime la revue.

Le déchaînement technologique dont la connexion, voire même l’origine militaire est souvent perçue (Internet, né dans les laboratoires de la Défense américaine, s’imposera bientôt planétairement) est au cœur des textes de la revue, et tout spécialement des textes de Huot. Son effet sera pensé comme une sorte de mutation du sujet dont il s’agit, dans un paradoxe qu’il est seulement donné à l’art d’explorer, de s’approprier la violence³². Des « interfaces », écrites à la manière de manifestes en guise de préface à chaque numéro, le laissent présager :

« Nous revendiquons un je mutagène, nomade, lucide, pétillant, radioactif […] »

Et dans la préface à un autre numéro :

« Hé ! Ho ! Bientôt nous serons tous des DJs.

Hé ! Ho ! Bientôt nous serons tous des remixés. »

Ce dernier exemple, en apparence ludique, exprime en fait la caducité du couple sujet/objet dans le contexte de la domination technologique. Dans ce monde, le sujet se confond avec l’objet, parce que son objet le transforme en retour, entrelaçant ainsi les rôles jusqu’à l’indistinction. L’objet technologique maîtrise aussi bien celui qui essaie d’en faire usage : il n’y à qu’à penser aux jeux vidéos qui se greffent massivement à cette époque aux télévisions. Cette idée d’un sujet mutagène et hybride (fusionné à son objet) sera reprise sur un mode moins allègre lorsque Huot passera de la forme publique du manifeste à celle, intime, du poème.

Dans un poème intitulé Fauve, un « je » déambule dans un mouvement rythmique et progressif, mais dont on peut soupçonner qu’il mène vers quelque chose de tragique. À la manière du « je » de Saint-Denys Garneau qui dans Accompagnement « machine en secret des échanges / par toutes sortes d’opérations, des alchimies, / par des transfusions de sang / des déménagements d’atomes », le « je » de Huot monte au front du monde des objets dans une espèce de danse mutagène avec eux. La fin du poème, qui ouvre la question d’un « je » hachuré, scindé, se lit ainsi :

« je micro-onde se réchauffe

je prêt à porter me streap tease

je me jetable tout usage

formaté sur transfert de disquette j’ »

Le « je » arrive à la fin du poème à cette nudité transfigurée par l’objet technique. Le seuil d’indistinction qui forme l’espace du poème abrite cependant, à côté du périlleux brouillage du sujet et de l’objet, l'osmose d’un autre « couple contrarié³³ », que le « steap tease » et le « prêt à porter » peuvent évoquer. Dans quelques vers du poème, s’insinue une féminité dans le jeu du « je ». Ainsi, à côté de la parure et de son effeuillage, nous avons un participe passé accordé apparemment sans raison au féminin et une « brassière d’aurore » qui « me pourrit à l’embrasure des seins ». Néanmoins, c’est au tout début du poème que Huot semble être le plus clair :

« je jungle punk

je junk food zap tigre la faune à tes bras

je jaunâtre ça et là l’automne

me tire à quatre épingles jusqu’à l’amazone³⁴ »

En 1990, le jeune-homme d’avant-garde – le jeune homme de la guerre « d’essence féminine » – arrive donc enfin, dans sa danse fluidifiée, à se dire amazone. Le jeune-homme, le sujet qui se sait encore scindé, retrouve et revêt sa part féminine dans le tissage du texte. Il n’est pas fortuit, dans ce cas, que cette part soit spécifiquement guerrière.