This paper will use Susan Meiselas’ Kurdistan: In the Shadow of History to explore a socially engaged representation of the Kurdish people that is eclectic and relational in its formation.  Meiselas’ Kurdistan can be thought of a relational in its practice, where the understanding of aesthetics shifts from the formal qualities of the image to be understood as the formation of relations between the image and its audience. This helps to move the debate beyond the critique of representation, seeking to reinvest these practices with a social agency.

Dans le cadre du colloque «Imaginaires du présent. Photographie, politique et poétique de l'actualité», Annie Dulong a présenté une communication intitulée «Le 11 septembre et l'imagianire de l'absence».

Ma communication s’inscrit à la suite des réflexions critiques développées dans les années 90 à l’endroit de la photographie humanitaire. Prenant appui sur les travaux du philosophe Noel Carroll, nous examinerons le rôle que joue la moralité dans la réception de ces images. Il sera avancé que la photographie humanitaire opère selon les modalités d’un pacte moral entre producteurs et récepteurs.

When Jean Baudrillard wrote The Gulf War Did Not Take Place (1991) many claimed he had dishonored the memory of those who had fought and died in the Gulf conflict. Others simply dismissed the work as eccentric. After the initial shock wore off, however, many began to recognize the breakthrough that the text marked and the possibilities it opened for rethinking war and its contribution to political economy.

This paper considers the relation between photography and the modern invention of air war. Against air war’s technological innovation in imagining and enacting terror, photography is here regarded as a potent vehicle of civilian defense. Lee Miller’s images of the London Blitz serve as the exemplar, as instances of what Jacques Rancière (2008) calls the “politics of aesthetics.” This means not only regarding Miller’s images as deliberate political intentions and effects, but also using this example to think through how pictures are politics.

S’attarder sur les numéros commémoratifs des événements de Mai 68 invite à une comparaison entre la médiatisation des événements par Life et Paris Match. Une comparaison entre les numéros contemporains des événements publiés par ces deux magazines et leurs numéros spéciaux de fin d’année – numéros bilan de l’année 1968 – met en relief un numéro particulier de Life: le Life Atlantic 68 Incredible Year, special double issue, publié le 23 décembre 1968.

In this paper, we look at the archive of the photographs taken during the 2009 post-election protests in Iran, in order to explore how these images continues to shape the memory of the events. Initially, the flow of the images from the protests was simultaneously targeted at the outside world to bear witness to the events, as well as at the movement itself to organize and comprehend its own scope.

Avec Mythologies (1954-1956), Roland Barthes faisait l’hypothèse que sous les images médiatiques, il y a des histoires. Cette proposition suggère un changement d’échelle. Plutôt qu’à partir de la grille œuvre/auteur, elle propose, à la manière de l’anthropologie, l’analyse d’une société à partir de ses mythes. Ce faisant, elle rabat tous les énoncés sur un seul plan, et définit les images comme supports de récit. 

The chances for nuclear conflagration seem more serious at this moment in time than perhaps anytime since the first fateful explosion at Hiroshima some 60 years ago. And yet, images of nuclear explosion seem to be lost to public consciousness, largely out of circulation.

Les mouvements d’avant-garde au XXème siècle ont la particularité commune d’être extrêmement attentifs à l’image qu’ils renvoient, y compris dans leurs actes de subversion les plus radicaux. Le scandale apparaît comme une pratique centrale à plusieurs groupes d’avant-garde tels que Dada, le surréalisme et l’Internationale Situationniste qui peuvent ainsi afficher publiquement leur rupture complète avec la société contemporaine, affirmer ostensiblement leur haine pour les critiques d’art et leur indifférence aux réactions hostiles du public.