Le terme «masque» recouvre un ensemble fort hétéroclite d’objets et de représentations: masque de protection médicale, de carnaval, de plongée, masque à gaz, masque de beauté, masque de théâtre, masques rituel et de cérémonie. Spontanément, il fait surgir la question du rapport au visage. Bien entendu, le masque n’est pas un média au sens institutionnel du terme (comme le cinéma, la télévision, la presse écrite, par exemple). Pourtant, le «masquage» renvoie à toutes sortes de pratiques, de croyances et de conceptions des relations humaines, le plus souvent rattachées aux domaines de l’identité, du visible et de l’invisible— des pratiques et des conceptions qui fondent parfois le social et le politique. Les masques sont au cœur d’activités humaines, de pratiques culturelles et de manifestations sociales.

À propos de l’art africain, Césaire précise qu’il n’est pas copie du réel, mais «recomposition» de la nature. Composer, du latin «componere», signifie «mettre ensemble» ce qui est séparé en divers éléments. C’est en rapport à cette idée d’une composition totalisante que nous souhaitons aborder le sujet du masque burkinabè. Sans refaire l’illustration des circonstances dans lesquelles la formule wagnérienne «d’œuvre d’art totale» tire ses origines, force est de constater que la notion recoupe souvent celle d’intermédialité, dont elle fonde l’un des nombreux arrière-plans. L’on peut suivre l’acception du terme jusque dans le cadre des études culturelles africaines, où les «vocables d’art» et le «langage total» reviennent d’abord sous la plume de Louis Millogo, que d’aucuns désignent comme le père de la sémiotique africaine du non verbal.

Le masque mortuaire de Friedrich Wilhelm Nietzsche se donne comme surface, comme la trace matérielle de l’apparence d’un homme qui, de son vivant déjà, se disait «posthume». C’est que dès lors, il aura appris à porter le masque d’un mort, entre autres masques, pour ouvrir l’étrange temporalité que son époque peinait, écrit-il, à laisser advenir. Si cette temporalité est posthume, ce n’est pas parce qu’elle est mortifère, mais bien parce qu’elle était (et demeure sans doute) historiquement irrecevable: elle appelle un devenir. «Ce n’est qu’après la mort [que] nous réaliserons notre vie, que nous nous mettrons à être vivants, très vivants! nous autres hommes posthumes!» Sans doute l’appel à cette philosophie qui vient aura agi à la manière d’un écho, d’une surface d’en deçà des surfaces pour les penseurs de la médialité, de l’intermédialité et de l’archéologie des média.

«Le masque de la mort rouge» d’Edgar Allan Poe a paru en mai 1842. Cette nouvelle raconte l’histoire du Prince Prospero qui, en raison d’une épidémie qui sévit sur ses terres, décide d’accueillir ses amis afin de les mettre à l’abri. Après plusieurs mois d’isolement au château, il organise un bal masqué afin de les distraire. Tandis que l’horloge sonne minuit, on découvre la présence d’un intrus portant masque et costume, et évoquant la mort rouge. Ignorant la terreur de l’assemblée, le Prince, furieux, s’élance pour démasquer le personnage. La mort rouge, cachée sous le masque, se révèle alors, emportant la vie du Prince et de ses invités.

Si ce que je projette n’est pas ce que je suis, alors qui est-ce que je laisse à la vue d’autrui? L’homme est un être social. Son individualité se développe dans un milieu collectif et codifié. Mais qu’arrive-t-il lorsqu’une inadéquation est postulée entre la nature d’un homme et les normes de sa société? À la lisière du moi et de l’autre, l’intervention d’un objet de médiation ne devient-il pas nécessaire pour assurer une certaine harmonie collective? Cet objet prend les apparences de ce qui est attendu par le collectif tout en dissimulant ce qui lui fait défaut. Entre moi et l’autre, un masque social se construit, mais il n’est pas sans effets. Comment se greffe-t-il à l’identité de celui qui le porte?

Alors que les jeux vidéo gagnent en popularité, le milieu académique s’intéresse de plus en plus à ce nouveau médium et à ses caractéristiques uniques, notamment à son interactivité (Deen 2011) et la combinaison unique qu’il offre entre design visuel et jeu («gameplay») (Friedman: 293). Je m’intéresse ici à la prévalence des masques dans les jeux vidéo, et propose une classification en fonction de leur rôle. Loin d’être exhaustifs, les exemples donnés se concentrent plutôt sur les masques les plus connus, tirés de jeux de genres divers (action, jeux de rôle, combat, puzzle, etc.). Ceux-ci sont regroupés dans les tableaux placés à la fin des sections du texte.