Je me dois de commencer cet article par une déclaration qui contient en germe un aveu. L'objectif de la démarche dont vous vous apprêtez à lire le résultat est d'effectuer une tentative de mise en pratique du cadre d'analyse proposé par Stéphane Girard dans son essai Poétique du mixtape, paru à l'automne 2018 dans la collection « Pop-en-stock » aux Éditions de Ta Mère. Ce texte dépassera donc le simple compte rendu, puisqu'il ne se contentera pas de juger le bienfondé et l'intérêt purement théorique de la méthodologie élaborée dans l'essai de Girard, pour plutôt se rendre jusqu'à l'analyse d'un mixtape produit par un artiste de musique électronique; il cherchera à éprouver dans la pratique la validité dudit cadre théorique, par une mise en application sur un mixtape diffusé à l'occasion, et en parallèle, de la publication de Poétique du mixtape.

Dans le cadre du premier volet de la présente réflexion consacrée à la problématique de la spatialité dans le champ de la musique électronique contemporaine, nous avons établi qu’en dépit du fait que le deejaying reste caractérisé par ses dimensions déterritorialisantes et rhizomatiques, diverses marques spatiales peuvent néanmoins se retrouver actualisées à même la sélection musicale déployée via une prestation de disc jockey. Ces marques, nous l’avons vu, se rapportent entre autres aux lieux de la composition de la musique en tant que tels, mais aussi aux lieux de sa production/fabrication, de sa distribution et de sa diffusion, et leur repérage permettrait d’entreprendre une véritable sociogéographie de la musique (voir Boutouyrie, 2010).

Dans l’ouvrage Poétique du mixtape (Girard, 2018), je mets en place une méthode, inspirée de la sémiologie d’obédience saussurienne, qui permet d’appréhender tout un pan de la musique pop contemporaine, soit celle que l’on appelle «électronique» (des genres disco, house et techno inauguraux aux multiples variantes –du post-dubstep au vaporwave en passant par le Nu Balearica et le cloud rap– qu’on lui connait aujourd’hui). Ce faisant, je m’intéresse plus spécifiquement à l’un de ses modes de circulation privilégiés, soit le mixtape, par l’intermédiaire duquel les pièces de musique électronique sélectionnées et combinées par les DJ se retrouvent figées à même un enregistrement (sur ruban magnétique initialement, sur disque compact par la suite, de manière numérique désormais, qu’il soit question de fichiers à télécharger en format MP3/M4A/WAV/FLAC/etc. ou à apprécier à l’aide de plateformes web comme SoundCloud ou Mixcloud consacrées à l’écoute en continue/au streaming).

Le succès du film Tournée (Amalric, 2010), mais aussi des films Too Much Pussy! (Jouvet, 2010) ou encore, dans un registre plus hollywoodien, Burlesque (Antin, 2010) ont participé au regain d’intérêt actuel du grand public pour le néo-burlesque en France et au Québec. Ce mouvement artistique et féministe présente un strip-tease parfois comique et fortement théâtralisé où sont mis en lumière des corps souvent non normatifs et une nudité toujours partielle –les effeuilleuses néo-burlesques gardent systématiquement leurs nippies et leur cache-sexe. Dans le langage courant des performeuses, le terme néo-burlesque est parfois utilisé pour désigner toute la scène burlesque à partir de son renouveau dans les années 90 aux États-Unis et parfois pour évoquer un courant esthétique spécifique. Ce courant néo-burlesque se distingue alors d’un courant dit «classique» qui, pour sa part, développe des numéros aux élans nostalgiques, souvent centrés autour du glamour américain des années 20-30 ou de la Belle Époque parisienne. Cette distinction n'est cependant pas acceptée par l'ensemble de la scène burlesque.

Dans le cadre de mon parcours à la maîtrise en études littéraires, j'étudie les figures de la Sad Girl (Wollen), la Sick Woman (Hedva) et la femme postblessée (Jamison) comme femmes ingouvernables en littérature. En m'appuyant sur les théories de ces trois auteures américaines, j'explore l'idée que des actes considérés comme étant typiquement féminins tels que les pleurs, la tristesse, la dépression, l'anorexie et le suicide peuvent aussi être des actes de résistance politique contre des systèmes d'oppression tels que le patriarcat, le capitalisme, ou le néolibéralisme. J'avance qu'en écrivant sa souffrance, la Sad Girl, la Sick Woman ou la femme postblessée se place dans une position vulnérable, mais aussi combative, puisqu'elle résiste aux idéologies dominantes de son époque.

Les univers du rock n’ roll et du heavy metal ont toujours soulevé beaucoup de débats par rapport aux questions du genre. L’histoire du rock n’ roll nous a bien montré que les femmes n’avaient pas leur place aux débuts de cette culture. Il en était de même pour la communauté heavy metal. Or, maintenant que ces cultures sont moins marginalisées qu’à leurs débuts et que les femmes sont désormais des participantes actives dans ces milieux, qu’en est-il de leur place dans les sous-cultures issues de ces mouvements-là? Le métal extrême est un sous-genre du heavy metal qui demeure encore assez méconnu; la place des femmes et du féminin y est encore problématique. Ce texte propose d’étudier les enjeux liés à la place du féminin dans les mouvements du métal extrême. En partant d’une histoire du rock et du métal au féminin, le texte aborde les questions du genre en passant par l’imaginaire, l’esthétique et les valeurs de la culture du métal extrême.

Les femmes en science-fiction évoluèrent au même titre que la société qui produisit ces œuvres. Passant d'éléments indésirables à personnages incontournables, leur transformation dramatique est représentée dans cet article au travers de l'analyse d'œuvres de différentes époques afin de souligner le rôle que les auteurs leur attribuèrent.

Cet article se penchera sur l’œuvre de deux auteures-compositrices-interprètes de l’extrême contemporain qui ont su, respectivement, investir les sphères du Métal et de l’Industriel, soit Otep Shayama et Emilie Autumn. Il s’agira d’étudier comment ces deux femmes ont su s’imposer dans ce milieu dominé par les hommes en empruntant divers procédés appartenant au genre littéraire de l’autofiction. En relevant les mécanismes de l’autofiction employés par les deux artistes, je m’attarderai à saisir le type personnage qu’elles mettent en scène, littéralement.