Rétrospective 2011: les photographes Reuters présentent l'année en images.

Les blogueurs de la COLA discutent de littérature américaine contemporaine.

J'emprunte un détour –on l'aura compris, je me sers de cette plateforme uniquement pour tourner autour du pot!– par le roman western True Grit, de Charles Portis, dont les frères Coen ont fait une adaptation en 2010, après celle, plus classique, de Henry Hathaway en 1969. Ayant vu le film des frères Coen en premier, et ayant été particulièrement marqué par le vernaculaire singulier de la protagoniste Mattie Ross, j’étais curieux de voir quelle importance le livre accordait à cet aspect de la narration.

Parmi les nombreuses figures historiques marquantes qui sont représentées dans la télésérie Deadwood (dont Wil Bill Hickock, Calamity Jane, George Hearst, Wyatt Earp et Charlie Utter sont les plus célèbres), il est presque décevant que le créateur n'ait pas trouvé une petite place pour un certain Samuel Langhorne Clemens. Mieux connu sous le nom de Mark Twain, l'auteur des Adventures of Huckleberry Finn était bien au fait de la vie "rough and rugged" de la conquête de l'Ouest. Je remarque dans Roughing It, le récit autobiographique de son périple d'est en ouest à bord d'une dilligence en 1861, plusieurs éléments de la vie des pionniers dont aurait pu s'inspirer David Milch dans l'écriture de la télésérie. Cela dit, il est vrai que le voyage de Twain précède de quelques dix ans le temps historique de Deadwood.

En guise de préambule à ce carnet de recherche sur le langage dans Deadwood, je sens qu'il est important d'aborder la question plus ou moins épineuse de l'obscénité. Il s'agit en quelque sorte d'un passage obligé puisque l'utilisation du langage offensant est au coeur de la volonté réaliste de David Milch, créateur et scénariste de la télésérie. Or, la chaîne Home Box Office qui diffusait l'émission est reconnue pour sa grande souplesse en matière de langage obscène. Une scène exemplaire de ce phénomène se trouve dans la télésérie The Wire, où deux détectives de la ville de Baltimore examinent les lieux d’un homicide en ne s’échangeant, durant les quelques trois minutes de la séquence, au fur et à mesure qu’ils reconstruisent par déduction le déroulement du crime, qu’une suite de déclinaisons possibles du mot "fuck".

Lors d'une table ronde de l’Observatoire de l’imaginaire contemporain, le 13 avril dernier, je présentais le roman Dée (2002) de Michael Delisle. S’en est suivi un débat passionné sur l’imaginaire de la banlieue, pendant lequel un des participants m’a demandé si on pouvait parler d’une spécificité de la banlieue québécoise (par rapport à l’américaine), ce à quoi je n’ai pas pu répondre. Voici donc les débuts d’une réflexion à ce sujet, inspirée par la lecture récente de deux articles datant déjà de quelques années.

Göksin Sipahioglu est mort ce mercredi 5 octobre. Photographe et grand reporter, fondateur de l'agence Sipa en 1973, fleuron du photojournalisme français au coté de Gamma et Sygma, Sipahioglu, grand collectionneur de scoops et d'images primées, fut l'artisan et le témoin des principales évolutions du photojournalisme.

Dans un précédent billet, je décrivais une des magnifiques photographies de Bill Owens : un jeune père de famille, posant fièrement devant sa maison et sa voiture de l’année, affirmait qu’il n’avait pas besoin de tout ça pour être heureux, qu’il voulait seulement une petite place en campagne où il pourrait respirer de l'air frais. Offrir plus d’espace à chacun, traverser et occuper le continent, n’est-ce pas le rêve qu’était censé rendre possible le Nouveau Monde? Thomas Jefferson lui-même avait acheté le territoire de la Louisiane en 1803 (merci Napoléon!) pour permettre aux Américains de devenir propriétaire, de cultiver leurs liens avec la terre et la communauté, selon le modèle d’une société agraire. Quand on regarde les banlieues d’Amérique du Nord aujourd’hui, on se dit que quelque chose s’est mal passé en cours de route… Et pourtant, il y a bien là une part essentielle de l’expérience du territoire en Amérique.