«Le 11 septembre 2001, l’impact de deux appareils d’American Airlines sur les tours jumelles du World Trade Center de New- York est filmé en direct. À l’origine était l’image». Cette citation de Jorge Lozano résume avec exactitude et concision la singularité de ces attentats: ils ont donné lieu à un direct télévisuel planétaire. Pour la première fois, un acte pernicieux d’une ampleur historique est représenté en boucle devant nos yeux horrifiés, et nous sommes médusés et incapables d’exprimer nos émotions.

Parler du 11 septembre 2001, c’est évoquer le choc de quelques minutes qui ont frappé des corps et des mémoires, c’est essayer de formuler la brièveté d’une expérience vivante qui ne laisse plus de place aux mots. L’événement touche des humains et semble, au premier abord, bloquer la pensée rationnelle. Comme tout fait historique majeur, il est pourtant sujet à analyses, mais ses conséquences directes restent souffrance et incompréhension. Or, des auteurs dramatiques ont tenté de traduire les actions, les sentiments et les pensées de ceux qui ont vécu la catastrophe. Nous allons nous attacher à deux d’entre eux.

Cinéma d’Hollywood mis à part, s’il existe une œuvre dans la culture américaine qui semble avoir écrit d’avance le scénario des attentats du 11 septembre, c’est bien celle de Don DeLillo. Hanté, surtout, par l’héritage de la guerre froide, qui a captivé et inquiété l’imagination d’une Amérique prospère dont les idéaux de progrès et d’autodétermination s’épanouissaient sur un arrière-plan de catastrophe imminente (...)

Je voudrais dans cet article proposer une hypothèse sous forme de question, qui permet d’imaginer une filiation entre des catastrophes contemporaines qui concernent les États-Unis. On peut la voir comme une fiction, dans la mesure où il s’agit de proposer, d’inventer un lien entre deux événements, de boucler une boucle qui n’existe peut-être que dans mon imagination.

La reconstruction sur le site du World Trade Center se fonde sur une spectaculaire économie des restes. Cette économie concerne les vestiges matériels qui témoignent encore de l’événement sur le site de Ground Zero, comme les empreintes en creux laissées par l’effondrement des tours, le bathtub ou le slurry wall, le mur qui retient l’Hudson.

Avant même de pouvoir être investis, appropriés par la fiction, les attentats du 11 septembre donnent lieu à une abondante production de récits médiatiques prétendument factuels: les récits informatifs (comptes-rendus, portraits, reportages, enquêtes) parus dans les journaux dans les heures, les jours, et les semaines qui suivent. Or, cette dissociation entre faits et fiction est loin d’être évidente au sein des récits mêmes, l’élaboration narrative du 11 septembre donnant lieu à un impressionnant processus d’hybridation des genres.

Quelques années après la découverte de la Shoah, Adorno déclarait que la poésie était impossible. La lenteur de la parution des fictions traitant de cette période a pu sembler lui donner raison: il a fallu, après la fin de la guerre et le retour des rescapés, des années pour qu’émerge ce qu’on appelle maintenant la littérature de la Shoah. Des années pour comprendre ce qui s’était passé, des années à compiler des témoignages, des artefacts, des aveux.

La question s’est souvent posée : quand saurions-nous, au-delà des chiffres, que nous sommes rendus au vingt-et-unième siècle? Les événements du 11 septembre 2001 ont répondu à cette interrogation.

Angleterre, 1859. Après plus de vingt ans d’attente et d’hésitations, Charles Darwin, provoqué par un jeune chercheur sur le point de publier une théorie similaire, fait finalement paraître son «Origin of Species», résultat d’observations faites lors de son désormais célèbre voyage à bord du HMS Beagle. L’onde de choc de cette publication est à la hauteur des pires craintes du naturaliste: il n’est pas si évident de convaincre l’homme (occidental de surcroît) qu’il n’a pas été crée par et à l’image de Dieu, mais a plutôt évolué à partir d’une forme primitive de primate.