Afin d'aborder la rentrée littéraire automnale, Salon Double a mené une série d'entretiens avec plusieurs éditeurs afin de découvrir leur historique, leurs politiques éditoriales et leurs vues plus larges sur la littérature contemporaine. La série se poursuit par un entretien avec Les Éditions David. Marc Haentjens a accepté de répondre à nos questions.

J'ai toujours ressenti le besoin d'ancrer mes histoires dans des endroits précis, plus par réflexe que par réflexion profonde. Je crois que j'aime créer des effets de réel, donner des indications qui donnent une ambiance au récit. Ça ne leur enlève pas leur «universalité», mais ça me donne l'impression qu'ils sont plus «terre-à-terre», et ça me rassure, d'une certaine façon. Le quartier Saint-Henri, c'est d'abord l'endroit où j'habite, l'endroit où j'ai choisi de rester, l'endroit où je construis mon identité depuis quelques années, et par le fait même il a une influence très grande sur mon écriture, car c'est à travers ce lieu que je vis mon expérience montréalaise.

Les «meilleurs vendeurs»: qu’ils appartiennent à une forme littéraire, un mode, ou un genre bien précis ou qu’ils s’inscrivent plus «simplement» dans le champ du roman de grande consommation, les livres qui réussissent à se hisser dans les palmarès dressés religieusement à chaque semaine par les grands journaux, les chaînes de librairies et les autres intervenants du monde du livre sont bien souvent l’objet de cynisme et de critiques a priori, comme si l’engouement commercial et médiatique pour une œuvre remettait inévitablement en question ses potentialités esthétiques et littéraires. Toutefois, les bestsellers ne forment une catégorie que dans la mesure où leur succès commercial leur mérite ce titre, ce qui relève d’une entrée dans la catégorie a posteriori. Comment alors penser le meilleur vendeur en littérature autrement que par une posture critique négative, atrabilaire, d’emblée convaincue de la médiocrité de ces œuvres?

Loin de se limiter à un simple divertissement, «Le secret du coffre bleu» de Lise Dion est aussi un récit de transmission qui participe plus largement de la tendance actuelle de la littérature mémorielle. C'est dans cette perspective que je propose de lire le récit; en tentant de voir comment il actualise certaines préoccupations, tant du point de vue générique que narratif, que l'on reconnaît plutôt à la littérature contemporaine de circuit restreint.

C’est à Stephen King que je dois mes premiers émois de lecteur de romans. J’ai lu «The Shining» (1977) en cachette à onze ans; premier roman que je lus de ma propre initiative, dans une ambiance grisante de secret et de clandestinité. Je ne conçois toujours pas de meilleure porte, aujourd’hui, pour entrer dans le monde de la littérature que celle-là: montrez-moi un lecteur assidu de Beckett et de Proust, et je vous montrerai un adolescent qui a fait ses premières classes littéraires en lisant des auteurs comme King. Mais la suite de l’histoire se complique. Au cours des six années suivantes, j’ai lu du King à m’en écœurer. Et c’est à «It» (1986) que revient le mérite de m’avoir écœuré de ses histoires pour de bon. Depuis It, King semble publier ce qu’il veut, allongeant au kilomètre des romans plus ou moins bien ficelés, dans une apparente absence de contrôle éditorial, lui permettant de devenir une industrie à lui tout seul. Son nom fait confortablement recette, même si son imaginaire n’a pas su imposer à l’horreur moderne des figures aussi marquantes, iconiques, que celles de ses débuts.

Mais existe-t-il un lecteur type pour les meilleurs vendeurs? Répondre par l’affirmative serait réducteur, puisqu’on assimile ainsi une frange de la population à un type de lecture bien précis. Toutefois, cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’auteurs qui développent une base de lecteurs qui suivent avec attention la sortie d’un nouveau roman. Chez King, le fan a un statut particulier. L’appellation «Constant Reader» illustre très bien, selon nous le rapport que King entretient avec ses fans. En effet, il est parfaitement conscient que, sans le (Fidèle) lecteur, son art ne peut exister.

Chez les «méchants» dans la trilogie «Millénium», il existe donc une nette dialectique entre l’espace public qu’ils dominent en vertu de leur capital symbolique, économique ou juridique, et l’espace privé où ils abusent de leur statut aux dépens de femmes parce qu’elles sont, justement, des femmes. Tout se passe comme si l’autorité sociale se transposait dans le privé où le pouvoir se déchaînerait. Lisbeth Salander en contrepartie incarne cet individu exclu des instances sociales officielles (de tous les points de vue) qui parvient à violer l’espace privé de ces hommes en pénétrant sur leur ordinateur et c’est seulement en renversant cet état, c’est-à-dire en les menaçant de rendre publiques ces informations par le truchement des médias, qu’elle peut accéder à la légitimité officielle.

Daniel Clowes est certainement l'un des bédéistes les plus populaires du courant du «Alternative Comics» américain apparu au milieu des années 1980. Élevé aux bandes dessinées de super-héros et ayant par la suite refaçonné sa sensibilité artistique en fréquentant l'oeuvre de Robert Crumb, Clowes est très connu du grand public, notamment grâce aux adaptations au grand écran très réussies de «Ghost World» (2001, nominé pour un Oscar dans la catégorie «Meilleur scénario adapté») et «Art School Confidential» (2006), réalisées par Terry Zwigoff. Bien que très appréciées, les oeuvres de Clowes sont loin de donner dans la facilité: en dépit de son écriture efficace et de son dessin limpide, le bédéiste créé des récits qui ne dévoilent pas tous les tenants et aboutissants, et baigne ses personnages dans une atmosphère nourrie de cynisme, de mélancolie et d'aigreur, l'humour s'y déclinant en des teintes de jaune et de noir.

Lire une des bandes dessinées de Clowes est un peu comme jouer au jeu du bunto (également appelé jeu des gobelets): on sait que l’objet est bel et bien caché sous l’un des trois contenants, mais on sait aussi que la personne qui s’occupe de les brasser est très habile, et que si d’aventure on parvenait à le trouver, ce serait peut-être seulement parce que la personne qui permute les gobelets à une vitesse sidérante nous a laissé gagner, afin de nous inciter à jouer à nouveau. C’est une manipulation de haute voltige, à laquelle nous donnons notre assentiment même si l’on se doute bien que les dés sont pipés.

Loin d’être une simple suite d’effets esthétiques, l’hétérogénéité graphique dans «Ice Haven» interroge en profondeur le support et plus précisément les possibilités de narration de la bande dessinée. Clowes fait reposer la narration de son album sur deux procédés narratifs différents: il allie l’économie du «strip» de presse aux possibilités de développement qu’offre l’absence de format arrêté du roman graphique. Le format horizontal et la référence au «strip» de presse, qui entrent en rupture avec une bonne part du corpus de l’auteur —qu’il interroge volontairement ou involontairement la généalogie du neuvième art— renvoient inévitablement à tout un pan de l’histoire de la bande dessinée américaine, à une narration qui se construit sur une logique d’efficacité: l’espace réduit, longtemps réservé aux «strips» quotidiens des journaux, comme le nombre de vignettes et la quantité restreinte de texte devaient à la fois faire avancer l’histoire, développer intrigue et personnages, tenir le lecteur en haleine jusqu’au lendemain et garder une certaine indépendance.