La question s’est souvent posée : quand saurions-nous, au-delà des chiffres, que nous sommes rendus au vingt-et-unième siècle? Les événements du 11 septembre 2001 ont répondu à cette interrogation.

Dans la Babylone-Monde de l’an 2013, il existe certes un absolu des affaires équivalant celui de Dieu, une économie générale qui agit sur le devenir de l’homme, qui redéfinit ses paramètres ontologiques comme le ferait, ou l’a fait, une certaine expérience mystique à travers les âges. Là où Léon Bloy s’est peut-être trompé ou, à tout le moins, n’a pas clairement entrevu la résultante du siècle de progrès qui se dessinait devant lui, c’est dans l’intégration du mysticisme à l’appareil technoscientifique.

L'attrait que la lumière exerce sur le dramaturge français Bernard-Marie Koltès (1948-1989) est indéniable. Durant ses années de formation au Théâtre National de Strasbourg (TNS), alors dirigé par Hubert Gignoux, Koltès démontre un vif intérêt pour les techniques de l’éclairage.

On convient normalement que le domaine du visible est celui de la certitude, du tangible. L’objet qui est vu existe à coup sûr, et l’idée de douter de sa présence ou de sa nature, sauf en de rares exceptions comme les mirages ou les fantômes, ne se présente pas à l’esprit de celui qui voit.

Au commencement était la lumière. L’Hexaméron ne connaît pas la nuit. Les ténèbres ne sont pas créées par Dieu. Néant séparé de l’Être, la nuit n’est qu’un signe abstrait de l’inexistant. Pour l’instant, le matin et le soir désignent la progression créatrice de la lumière, sa succession sans interruption.

La production artistique n’est donc pas dans cette conception destinée à l’expression seule d’un individu créateur, hautement valorisée dans notre culture occidentale, mais aussi à l’impression suivante de ses sentiments dans la communauté, suite à la contemplation du monde environnant. L’esthésie du sujet doit dès lors se développer selon des modalités propres à la culture japonaise traditionnelle, impliquant un certain type de rapport du sujet à la perception sensible et de relation à autrui.

L'écriture du deuil tente, selon Pierre Ouellet, de «dire l’indicible perte de la personne aimée». Le recueil Des ombres portées de Paul Chanel Malenfant en est un vif exemple. L’œuvre est divisée en quatre parties intitulées respectivement: «Douleurs », «Deuils», «Mystères de la nuit» et «Adieux».

Le sida, en ce qu’il a partie liée avec la mort, ne semble pas pouvoir s’écrire ni se dire, mais plutôt se donner à voir par la monstration d’images corporelles qui attestent de la catastrophe, révélant l’ineffable de ce qu’un tel témoignage de la souffrance enjoint.

L'outillage théorique relatif, de près ou de loin, à ce que l’on appelle la «sémiotique des passions» constitue certainement une ouverture intéressante vers une reconfiguration du rapport de l’analyste ou du producteur au théâtre. Alors que François Rastier prétend que celle-ci «semble [...] résulter d’une involution spéculative», je considère plutôt cette prise en compte du sujet regardant de bon augure.